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刚刚过去的2018年对于女性艺术家来说，无疑是创造历史的一年，世界顶级美术馆中轮番推出的女性艺术家展览，把许多艺术史上未曾受到应有重视的女性艺术家带入观众视野。包括目前正在纽约古根海姆美术馆展出的瑞典女艺术家赫拉玛，阿夫·克林特（Hilma af Klint，1862—1944）的个展“画给未来的画”，呈现了一位沉寂近一个世纪的抽象主义先锋艺术家鲜为人知的创作生涯。克林特在康定斯基奠定的抽象艺术理论之前，创作了上百幅色彩、图案和尺幅都先于她时代的抽象画，认定自己的艺术无法为她的同辈人理解，克林特在有生之年从来没有展出过这些作品。而今它们的重现带来的惊喜，或许，抽象艺术的历史会因为她而重新书写。
与克林特的命运相比，法国裔的美国艺术家路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois，1911—2010）是否应该感到庆幸呢？这位被称为20世纪和21世纪最重要的艺术家之一的女性，至少是在她的有生之年获得了艺术界的公认。1982年布尔乔亚的第一个大型回顾展在纽约现代艺术博物馆举行，彼时的布尔乔亚已年过七旬，她的艺术生涯已经走过的道路，包括与超现实主义艺术家诸如马塞尔·杜尚、安德里·布莱顿彼此为邻的经历，与抽象表现主义艺术家诸如威廉，德，库宁、布鲁斯，纽曼和阿德，莱因哈特共同做展览和出版物的经历，以及被20世紀60年代末女权主义运动用作身体政治性诉求代言人的经历，都让人惊讶艺术界对布尔乔亚的认可为什么如此姗姗来迟？是时代特色在一个人身上的反映？毕竟，艺术界向来是一个男权专制的领域，每一个获得成功的女性艺术家都不知道要比她的男性同事付出多少倍的努力，需要多少倍的机遇和运气！还是，艺术世界无法对布尔乔亚的艺术做出明了的定位而犹豫不决？
布尔乔亚首先不是一位追逐潮流的艺术家，她身居在纽约切尔西的艺术圈子里，却又游离于各种流行的风格和形式之外;她用大写的情感描绘个人生命中“不可承受之轻”的创作，总是不合时宜地落到主流艺术世界之外，让她成为与自己的艺术作品一样的孤独者（Loner）。1981年，在布尔乔亚的名字终于出现在“评论家关注的艺术新人名单”上的时候，推选她的评论家凯拉森（Kay Larson）不免尴尬地感言：“把路易斯·布尔乔亚放在’新兴艺术家’（emerging artists）名单里是个不同寻常的选择，她的重现更是一个发现。”更具传奇色彩的是，在纽约现代艺术博物馆的展览之后，布尔乔亚的创作进入了下一个巅峰，在八十五岁的高龄她创作了她在公众眼中最出名的作品——象征母亲的巨型蜘蛛。
在布尔乔亚去世八年后，她终于来到中国了。展览“永恒的丝线”在上海黄浦江畔的龙美术馆展开，对于这位一生都是在有河流的地方度过的艺术家，这是一个应景的场地：1911年圣诞节，布尔乔亚出生在巴黎的塞纳河畔;在她幼年时，经营修补古董挂毯生意的父母把家搬到了巴黎外的小镇，家庭作坊外面流淌着的比耶夫尔河是维系这个修补之家的经济动能。在这看似平静祥和的田园美景之下，布尔乔亚经历过第一次世界大战的恐怖，目睹过父母昼夜不停地争吵，与父亲的情人同处一室生活了十年之久，在变态的家庭氛围中度过童年和少年。对父亲不忠的愤怒，被父爱遗弃的孤独感是折磨布尔乔亚终生的创伤，以至于成年后的布尔乔亚在巴黎遇到她未来的丈夫、美国艺术史家罗伯特·歌德沃特（Robert Goldwater）时，在听说了歌德沃特的父亲从来没有过私情后，毫不犹豫地选择同他一起移居美国。此后，纽约的哈德逊河成为相伴她后半生的河流。
一走进龙美术馆的大厅，观众面对的就是布尔乔亚最著名的巨型蜘蛛雕塑，蜘蛛的细足被上干倍地放大后，每一个嶙峋的细节都清晰地展现在观众的眼前，装着大理石蛋的蜘蛛囊高高在上，如同外星飞船的母体，让我联想到1979年的经典科幻片《异形》中形如蜘蛛的外星异物。有时候，最亲熟的情感或许又是最难表达的情感，如同驻扎在内心的“异形”。将蜘蛛视为母性的象征，这是接近暮年的布尔乔亚用一生的创作与自己内心的情感搏击，终于趋向平和而达到心灵的和解。可以说，布尔乔亚是用上半生的创作对付父亲在她成长中留下的阴影，而进入老年的布尔乔亚又在试图重塑缺失的母亲。在布尔乔亚的图像世界里，蜘蛛就如自己家庭中勤劳隐忍的母亲，用繁忙的劳动修补这个破损家庭的匮乏情感，支撑起这个根基腐烂的家庭核心。而蜘蛛不息的生命力、柔韧性，对于子女的关爱和呵护，所有这些布尔乔亚成长中缺失的东西，都被投射到这只巨大的蜘蛛上。与蜘蛛相伴的另外一件巨型雕塑是一只被放大了上百倍的梳妆镜，镜子边缘的蓝色LED灯组成的文字也是作品的题目：“日侵蚀了夜，还是夜侵蚀了日？”这句来自布尔乔亚日记中的引言，同蓝色的灯管一样散发出某种悲伤的感觉，情感是所有布尔乔亚艺术的源头。两件布尔养亚的晚期作品以巨大的体量和超自然的比例不容迟缓地营造出展览空间的诡异氛围。自20世纪50年代布尔乔亚以雕塑家的身份在艺术界的出场时开始，她所表达的就是内心最私密的情感：痛苦、焦虑、恐惧、禁忌、渴望……在其各种材质和体量的作品中出现，从细小、亲昵到庞大、陌生，在宛若迷宫的弯曲迂回中被隐藏、被暴露，如同心理层面的过山车，险象环生之后而趋于平和，正如她自己所说的“我的情感是我的魔鬼”，她的创作就是让这些复杂的情感得到张扬释放，最终得以落地安生。
飘摇至永恒
那红色的一缕
它将永不被打断，被抛弃
抑或被切断
在龙美术馆水泥墙上展示着布尔乔亚的诗，将红色的那一缕丝线从蜘蛛妈妈的身体抛向展览空间，《上午十点是你走向我的时刻》是布尔乔亚和她的助手杰瑞·高罗威（Jerry Gorovoy）的手在纸上留下的红色印记，十点是助手来上班的时間;《比耶夫尔颂歌》是从布尔乔亚用过的旧衣物上裁剪的布料印染的布书，比耶夫尔河正是她度过童年的家庭修补作坊外流淌的小河;《心》是一颗红色橡胶心以及连接在上的线轴和玻璃球，表达布尔乔亚裸露在外毫无保护的女人心;悬在高空的《情侣》中两个相拥的人缠连成一体，是那根永恒的丝线再不会被抛弃的承诺;创作于2000年的版画《不要抛弃我》，描绘了脐带连接在一起的母女俩，似乎是一位暮年老者为回归母体在做准备。布尔乔亚艺术的浪漫情绪，对人际关系的渴望，对孤独的恐惧，对童年的念念不忘，是贯彻她长达半个多世纪以来创作的基本素材，在接近晚年的时候，这种感情被更加地放大了。 在诗歌的境界里，布尔乔亚让我联想到诺贝尔文学奖得主诗人托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Transtr?mer），他在六十岁时写的一篇散文是这样开篇的：
“我的一生”。想到这几个字，我的眼前就出现一道光。细看，是一颗彗星。最亮的一端，头，是童年和成长时代。核心，最密的部分，是童年早期，我们生活最主要的特征在那里已被决定。我试图回忆，试图穿越那里。但在这密集的领域里移动很难，很危险，感觉我在接近死亡。
在布尔乔亚的世界里，童年确实是一片充满危险的荆棘和难以穿透的领地，也是一片从未失去魔力和戏剧性的神秘之地，不断对她发出召唤的回忆之地。现象学家保罗·利科（Paul Ricoeur）认为，回忆产生在时间的流逝中，从初始的印象到这一印象的重返之间的时间间隔中，记忆产生了。在利科的认识中，正是时间的间隔打造了区别记忆和想象力的基础。布尔乔亚的童年记忆在她接受的三十多年专业的心理分析治疗中，成为她创作的素材，或者，反过来看，她的创作也可看作是长期心理分析的成果。
与布尔乔亚同时代的电影人英格曼·伯格曼（Ingmar Bergman，1918—2007）也是一名迷恋童年记忆的艺术家，他的电影带着强烈的自传体，以第一人称的叙述和独白，把私人洞察和个人体验融入他的作品中，而这一切都始于伯格曼的童年记忆。同布尔乔亚一样，家庭成长记忆对伯格曼的影响重大。他严苛的路德教牧师的父亲，以鞭笞、惩戒和认罪教养孩子;他的温婉知性的母亲，为伯格曼打开戏剧和电影的大门。布尔乔亚和伯格曼都以记忆为素材，艺术创作都是他们在同内心的魔鬼搏斗的过程，从名自不同的媒介和出发点，表达人类情感的普遍性让他们踏上殊途同归的路径。伯格曼在1957年拍摄的《第七封印》，开启将电影作为他哲学思考的工具。而对人生的质问随着他的生活经历也在发展，1973年拍摄的《婚姻生活》几乎是对自己所处的中年知识分子婚姻危机的自省，1978年的《秋日奏鸣曲》讲述一名事业成功但逃避责任的母亲试图与成年的女儿修补关系的故事。在每一个伯格曼的电影人物中，观众都能听得到导演自己的声音，他对婚姻的看法，对女性的认识，对生命意义的追问，对上帝存在的质疑，电影是伯格曼探究灵魂世界的工具。反倒是在伯格曼自诉体的回忆录中，记忆开始变得模糊，透过想象力的滤镜，伯格曼开始给真实戴上面具。包括1984年他以自身童年经历为脚本拍摄的影片《芬妮与亚历山大》亚历山大的角色设定都具有很大的演义性。
相比较，布尔乔亚是一个“没有秘密的女人”，1974年创作的《毁掉父亲》是她最有代表性的作品之一。布尔乔亚用石膏打造的雕塑内外包裹上乳房形状的乳胶雕塑，它们彼此围靠着形成一个封闭的内空间，紧张、闭塞、被压迫、被施暴……再加上作品的题目，直白坦率地表达父亲带给布尔乔亚的噩梦般的感受。当时的评论家卡尔·鮑德温（Carl Baldwin）试图从后现代主义的“反形式”的概念来解读布尔养亚，发现“自然形状”的描述根本无法反映布尔乔亚的意图，因为艺术家本人在一边不断地告诉描述’妈妈”“爸爸”“孩子“。当伯格曼的电影从描写青春的骚动（例如1953年的作品《莫妮卡的夏天》）到中年危机（例如1973年的《婚姻生活》）直到人之将老、感受死亡临近的恐惧（例如2003年伯格曼编剧的《萨拉邦德》）的时候，他是一直以自身心理和思想状态的变迁为出发点的自省，而布尔乔亚却从来没有离开过装满童年记忆的母亲、父亲和他的情人的卧室。虽然她经历过超现实主义对潜意识梦境的解析，感受过抽象表现主义在崇高和精神体验上的追求，当她的作品在60年代末女权主义解放肉体和性欲的呼声中被重新认识的时候，布尔乔亚的世界里早已经充满了对性的表白。
在通往地下一层展厅的路上，布尔乔亚创作于40年代的早期雕塑以青铜版的复制品展出，这些非洲部落图腾式的雕塑原本是她用简易的木块叠加或石膏简单打磨制作而成的，从事非洲部落文化研究的丈夫对布尔乔亚早期创作的影响与毕加索在非洲原始部落的图腾中汲取立体主义的营养同出一辙，但显然，艺术史选择了青睐后者。在布尔乔亚成名之后，这些材料脆弱的早期雕塑大多被重新铸铜，策展人菲利普·拉瑞特·史密斯介绍，布尔乔亚把旧作品翻模是希望这一时期的作品可以在新的组合和排列中探索作品更多的可能性，“孤独地在一起”，这是布尔乔亚在重新审视她的早期作品时，期待在新展览中呈现的感受。摆放在走道上屈指可数的几件作品让我感到了孤独，但它们并没有和谁“在一起”。龙美术馆宏大的展厅给蜘蛛妈妈提供了一个顶天立地的展示场地，但布尔乔亚作品中那些充满个人情感的、私密的、易碎的、亲昵的感受几乎被粗暴地暴露于天光之下，这里空旷冷漠的水泥墙是否会让一个终生都在寻求庇护的艺术家感到不安呢？在策展人菲利普·拉瑞特一史密斯看来，龙美术馆建筑的戏剧性正是布尔养亚会喜欢的风格，“宏大的展厅，丰富的建筑表面，布尔乔亚的作品某种质感从未像在这里一样被激发出来;建筑布局的曲折变化和展览空间体积的多样性让展览在宏大与亲昵之间有效又诗意的变化节奏”。
暮年的布尔养亚，独居在哈德逊河畔的切尔西公寓里，丈夫去世之后，她将自己的床位搬到书房中，被半个世纪以来收集的旧物围绕着入睡。每天早上十点钟，她最亲近的助手杰瑞·格欧福（Jerry Gorvovy）會准时到来，和她开始一天的工作。她的朴实就如她的怪诞一样，让人亲近的同时也肃然起敬。直到临终前，她都坚持每周日在她的客房里举办沙龙，与来自各种职业和背景的人交谈。我的一个朋友参加过一次这样的沙龙，她回忆起自己胆怯地坐在角落里从远处敬仰这位了不起的艺术家，“我至今还记得她的问话，她问我昨晚梦到了什么”。
布尔乔亚的艺术就是关于她自己生命的故事。她创作艺术就是为自己童年记忆的创伤和难以驾驭的情感世界寻找一个出口，用艺术降服内心的魔鬼。她的传承，在今天观念当道的当代艺术界依旧有效。
与克林特的命运相比，法国裔的美国艺术家路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois，1911—2010）是否应该感到庆幸呢？这位被称为20世纪和21世纪最重要的艺术家之一的女性，至少是在她的有生之年获得了艺术界的公认。1982年布尔乔亚的第一个大型回顾展在纽约现代艺术博物馆举行，彼时的布尔乔亚已年过七旬，她的艺术生涯已经走过的道路，包括与超现实主义艺术家诸如马塞尔·杜尚、安德里·布莱顿彼此为邻的经历，与抽象表现主义艺术家诸如威廉，德，库宁、布鲁斯，纽曼和阿德，莱因哈特共同做展览和出版物的经历，以及被20世紀60年代末女权主义运动用作身体政治性诉求代言人的经历，都让人惊讶艺术界对布尔乔亚的认可为什么如此姗姗来迟？是时代特色在一个人身上的反映？毕竟，艺术界向来是一个男权专制的领域，每一个获得成功的女性艺术家都不知道要比她的男性同事付出多少倍的努力，需要多少倍的机遇和运气！还是，艺术世界无法对布尔乔亚的艺术做出明了的定位而犹豫不决？
布尔乔亚首先不是一位追逐潮流的艺术家，她身居在纽约切尔西的艺术圈子里，却又游离于各种流行的风格和形式之外;她用大写的情感描绘个人生命中“不可承受之轻”的创作，总是不合时宜地落到主流艺术世界之外，让她成为与自己的艺术作品一样的孤独者（Loner）。1981年，在布尔乔亚的名字终于出现在“评论家关注的艺术新人名单”上的时候，推选她的评论家凯拉森（Kay Larson）不免尴尬地感言：“把路易斯·布尔乔亚放在’新兴艺术家’（emerging artists）名单里是个不同寻常的选择，她的重现更是一个发现。”更具传奇色彩的是，在纽约现代艺术博物馆的展览之后，布尔乔亚的创作进入了下一个巅峰，在八十五岁的高龄她创作了她在公众眼中最出名的作品——象征母亲的巨型蜘蛛。
在布尔乔亚去世八年后，她终于来到中国了。展览“永恒的丝线”在上海黄浦江畔的龙美术馆展开，对于这位一生都是在有河流的地方度过的艺术家，这是一个应景的场地：1911年圣诞节，布尔乔亚出生在巴黎的塞纳河畔;在她幼年时，经营修补古董挂毯生意的父母把家搬到了巴黎外的小镇，家庭作坊外面流淌着的比耶夫尔河是维系这个修补之家的经济动能。在这看似平静祥和的田园美景之下，布尔乔亚经历过第一次世界大战的恐怖，目睹过父母昼夜不停地争吵，与父亲的情人同处一室生活了十年之久，在变态的家庭氛围中度过童年和少年。对父亲不忠的愤怒，被父爱遗弃的孤独感是折磨布尔乔亚终生的创伤，以至于成年后的布尔乔亚在巴黎遇到她未来的丈夫、美国艺术史家罗伯特·歌德沃特（Robert Goldwater）时，在听说了歌德沃特的父亲从来没有过私情后，毫不犹豫地选择同他一起移居美国。此后，纽约的哈德逊河成为相伴她后半生的河流。
一走进龙美术馆的大厅，观众面对的就是布尔乔亚最著名的巨型蜘蛛雕塑，蜘蛛的细足被上干倍地放大后，每一个嶙峋的细节都清晰地展现在观众的眼前，装着大理石蛋的蜘蛛囊高高在上，如同外星飞船的母体，让我联想到1979年的经典科幻片《异形》中形如蜘蛛的外星异物。有时候，最亲熟的情感或许又是最难表达的情感，如同驻扎在内心的“异形”。将蜘蛛视为母性的象征，这是接近暮年的布尔乔亚用一生的创作与自己内心的情感搏击，终于趋向平和而达到心灵的和解。可以说，布尔乔亚是用上半生的创作对付父亲在她成长中留下的阴影，而进入老年的布尔乔亚又在试图重塑缺失的母亲。在布尔乔亚的图像世界里，蜘蛛就如自己家庭中勤劳隐忍的母亲，用繁忙的劳动修补这个破损家庭的匮乏情感，支撑起这个根基腐烂的家庭核心。而蜘蛛不息的生命力、柔韧性，对于子女的关爱和呵护，所有这些布尔乔亚成长中缺失的东西，都被投射到这只巨大的蜘蛛上。与蜘蛛相伴的另外一件巨型雕塑是一只被放大了上百倍的梳妆镜，镜子边缘的蓝色LED灯组成的文字也是作品的题目：“日侵蚀了夜，还是夜侵蚀了日？”这句来自布尔乔亚日记中的引言，同蓝色的灯管一样散发出某种悲伤的感觉，情感是所有布尔乔亚艺术的源头。两件布尔养亚的晚期作品以巨大的体量和超自然的比例不容迟缓地营造出展览空间的诡异氛围。自20世纪50年代布尔乔亚以雕塑家的身份在艺术界的出场时开始，她所表达的就是内心最私密的情感：痛苦、焦虑、恐惧、禁忌、渴望……在其各种材质和体量的作品中出现，从细小、亲昵到庞大、陌生，在宛若迷宫的弯曲迂回中被隐藏、被暴露，如同心理层面的过山车，险象环生之后而趋于平和，正如她自己所说的“我的情感是我的魔鬼”，她的创作就是让这些复杂的情感得到张扬释放，最终得以落地安生。
飘摇至永恒
那红色的一缕
它将永不被打断，被抛弃
抑或被切断
在龙美术馆水泥墙上展示着布尔乔亚的诗，将红色的那一缕丝线从蜘蛛妈妈的身体抛向展览空间，《上午十点是你走向我的时刻》是布尔乔亚和她的助手杰瑞·高罗威（Jerry Gorovoy）的手在纸上留下的红色印记，十点是助手来上班的时間;《比耶夫尔颂歌》是从布尔乔亚用过的旧衣物上裁剪的布料印染的布书，比耶夫尔河正是她度过童年的家庭修补作坊外流淌的小河;《心》是一颗红色橡胶心以及连接在上的线轴和玻璃球，表达布尔乔亚裸露在外毫无保护的女人心;悬在高空的《情侣》中两个相拥的人缠连成一体，是那根永恒的丝线再不会被抛弃的承诺;创作于2000年的版画《不要抛弃我》，描绘了脐带连接在一起的母女俩，似乎是一位暮年老者为回归母体在做准备。布尔乔亚艺术的浪漫情绪，对人际关系的渴望，对孤独的恐惧，对童年的念念不忘，是贯彻她长达半个多世纪以来创作的基本素材，在接近晚年的时候，这种感情被更加地放大了。 在诗歌的境界里，布尔乔亚让我联想到诺贝尔文学奖得主诗人托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Transtr?mer），他在六十岁时写的一篇散文是这样开篇的：
“我的一生”。想到这几个字，我的眼前就出现一道光。细看，是一颗彗星。最亮的一端，头，是童年和成长时代。核心，最密的部分，是童年早期，我们生活最主要的特征在那里已被决定。我试图回忆，试图穿越那里。但在这密集的领域里移动很难，很危险，感觉我在接近死亡。
在布尔乔亚的世界里，童年确实是一片充满危险的荆棘和难以穿透的领地，也是一片从未失去魔力和戏剧性的神秘之地，不断对她发出召唤的回忆之地。现象学家保罗·利科（Paul Ricoeur）认为，回忆产生在时间的流逝中，从初始的印象到这一印象的重返之间的时间间隔中，记忆产生了。在利科的认识中，正是时间的间隔打造了区别记忆和想象力的基础。布尔乔亚的童年记忆在她接受的三十多年专业的心理分析治疗中，成为她创作的素材，或者，反过来看，她的创作也可看作是长期心理分析的成果。
与布尔乔亚同时代的电影人英格曼·伯格曼（Ingmar Bergman，1918—2007）也是一名迷恋童年记忆的艺术家，他的电影带着强烈的自传体，以第一人称的叙述和独白，把私人洞察和个人体验融入他的作品中，而这一切都始于伯格曼的童年记忆。同布尔乔亚一样，家庭成长记忆对伯格曼的影响重大。他严苛的路德教牧师的父亲，以鞭笞、惩戒和认罪教养孩子;他的温婉知性的母亲，为伯格曼打开戏剧和电影的大门。布尔乔亚和伯格曼都以记忆为素材，艺术创作都是他们在同内心的魔鬼搏斗的过程，从名自不同的媒介和出发点，表达人类情感的普遍性让他们踏上殊途同归的路径。伯格曼在1957年拍摄的《第七封印》，开启将电影作为他哲学思考的工具。而对人生的质问随着他的生活经历也在发展，1973年拍摄的《婚姻生活》几乎是对自己所处的中年知识分子婚姻危机的自省，1978年的《秋日奏鸣曲》讲述一名事业成功但逃避责任的母亲试图与成年的女儿修补关系的故事。在每一个伯格曼的电影人物中，观众都能听得到导演自己的声音，他对婚姻的看法，对女性的认识，对生命意义的追问，对上帝存在的质疑，电影是伯格曼探究灵魂世界的工具。反倒是在伯格曼自诉体的回忆录中，记忆开始变得模糊，透过想象力的滤镜，伯格曼开始给真实戴上面具。包括1984年他以自身童年经历为脚本拍摄的影片《芬妮与亚历山大》亚历山大的角色设定都具有很大的演义性。
相比较，布尔乔亚是一个“没有秘密的女人”，1974年创作的《毁掉父亲》是她最有代表性的作品之一。布尔乔亚用石膏打造的雕塑内外包裹上乳房形状的乳胶雕塑，它们彼此围靠着形成一个封闭的内空间，紧张、闭塞、被压迫、被施暴……再加上作品的题目，直白坦率地表达父亲带给布尔乔亚的噩梦般的感受。当时的评论家卡尔·鮑德温（Carl Baldwin）试图从后现代主义的“反形式”的概念来解读布尔养亚，发现“自然形状”的描述根本无法反映布尔乔亚的意图，因为艺术家本人在一边不断地告诉描述’妈妈”“爸爸”“孩子“。当伯格曼的电影从描写青春的骚动（例如1953年的作品《莫妮卡的夏天》）到中年危机（例如1973年的《婚姻生活》）直到人之将老、感受死亡临近的恐惧（例如2003年伯格曼编剧的《萨拉邦德》）的时候，他是一直以自身心理和思想状态的变迁为出发点的自省，而布尔乔亚却从来没有离开过装满童年记忆的母亲、父亲和他的情人的卧室。虽然她经历过超现实主义对潜意识梦境的解析，感受过抽象表现主义在崇高和精神体验上的追求，当她的作品在60年代末女权主义解放肉体和性欲的呼声中被重新认识的时候，布尔乔亚的世界里早已经充满了对性的表白。
在通往地下一层展厅的路上，布尔乔亚创作于40年代的早期雕塑以青铜版的复制品展出，这些非洲部落图腾式的雕塑原本是她用简易的木块叠加或石膏简单打磨制作而成的，从事非洲部落文化研究的丈夫对布尔乔亚早期创作的影响与毕加索在非洲原始部落的图腾中汲取立体主义的营养同出一辙，但显然，艺术史选择了青睐后者。在布尔乔亚成名之后，这些材料脆弱的早期雕塑大多被重新铸铜，策展人菲利普·拉瑞特·史密斯介绍，布尔乔亚把旧作品翻模是希望这一时期的作品可以在新的组合和排列中探索作品更多的可能性，“孤独地在一起”，这是布尔乔亚在重新审视她的早期作品时，期待在新展览中呈现的感受。摆放在走道上屈指可数的几件作品让我感到了孤独，但它们并没有和谁“在一起”。龙美术馆宏大的展厅给蜘蛛妈妈提供了一个顶天立地的展示场地，但布尔乔亚作品中那些充满个人情感的、私密的、易碎的、亲昵的感受几乎被粗暴地暴露于天光之下，这里空旷冷漠的水泥墙是否会让一个终生都在寻求庇护的艺术家感到不安呢？在策展人菲利普·拉瑞特一史密斯看来，龙美术馆建筑的戏剧性正是布尔养亚会喜欢的风格，“宏大的展厅，丰富的建筑表面，布尔乔亚的作品某种质感从未像在这里一样被激发出来;建筑布局的曲折变化和展览空间体积的多样性让展览在宏大与亲昵之间有效又诗意的变化节奏”。
暮年的布尔养亚，独居在哈德逊河畔的切尔西公寓里，丈夫去世之后，她将自己的床位搬到书房中，被半个世纪以来收集的旧物围绕着入睡。每天早上十点钟，她最亲近的助手杰瑞·格欧福（Jerry Gorvovy）會准时到来，和她开始一天的工作。她的朴实就如她的怪诞一样，让人亲近的同时也肃然起敬。直到临终前，她都坚持每周日在她的客房里举办沙龙，与来自各种职业和背景的人交谈。我的一个朋友参加过一次这样的沙龙，她回忆起自己胆怯地坐在角落里从远处敬仰这位了不起的艺术家，“我至今还记得她的问话，她问我昨晚梦到了什么”。
布尔乔亚的艺术就是关于她自己生命的故事。她创作艺术就是为自己童年记忆的创伤和难以驾驭的情感世界寻找一个出口，用艺术降服内心的魔鬼。她的传承，在今天观念当道的当代艺术界依旧有效。