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敦煌石窟壁画艺术包罗万象，壁画数量巨多，在内容上能通过不同的故事来表达佛教艺术;在表达方式上通过现实主义、抽象艺术、象征手法的结合来表现莫高窟壁画艺术的特点。在布局结构上，以人物造型和线条勾勒以及赋彩上色等各方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其演变和传播，融汇了古今多文化影响下的绘画技法，人物造型独特，突出体现了各个时期下东西方文化艺术贯通融合的现象。吸收了来自西域文化色彩，又和中原文化特色不同，便出现了中西文化交流的结晶，因此可以发现大量来自西域的凹凸晕染技法绘制的形象，可以说在当时画家们接受外来艺术技法的意识十分开放。
一、佛教艺术东传影响下的晕染技法
在中国绘画史上，有很多表现色彩的独特技法，其中就有凹凸晕染法（称为“天竺遗法”），因为敦煌是古代中西方文化交流的重要枢纽，佛教及佛教艺术主要通过敦煌进入到内地，晕染法也从西域传播到我国，在传播过程中形式上发生了变化，成为十六国末期至北周时期敦煌壁画赋色的重要特征之一。随着向中原地区的不断传播和发展，西域式晕染法与当时敦煌的历史环境、宗教思想、审美理想紧密结合。凹凸晕染法是中国古代画家在学习吸收印度艺术而有所创新的一种晕染法。随着佛教东传，在敦煌早期洞窟壁画中的人物形象受西域绘画技法的影响，作为一种外来宗教艺术，传播到中原必须要适应当地的民族风俗，要符合儒家伦理道德观念的审美，同时会受到当地文化思潮的影响，否则不可能扎根发展。所谓的中原晕染法也就形成了。这种晕染法主要是在眼睑、鼻子、面颊呈现胭脂或赭红色，注重肤色的表现。我们称这种方法为高染法。但这种方式是需要在已涂好的底层肌肤上一次性晕染，才能透出肌肤的血肉质感和轻薄色泽，这样晕染的作品会富有鲜活的生命力。但就必要增强绘画的技术，比如在人物的头发等方面要表现出光彩，就要在黑色下涂石黄做底色，接着再涂黑色，两种颜色渗透之后，这样画出的头发丰富又有变化，这种技法称为“对比度”。在填色过程中，一些画家突破了线稿的束缚，大胆地用色盖线，从而形成了一种新的线条色彩融合方式。虽然唐代在盛世时期鲜艳夺目，璀璨壮丽，能够表现出健康、浓烈的色彩时代美已被列入绘画史，但在衰落时期也会有其色彩风格来取代，形成一种新风尚。其实在中国早期就有对于晕染法的创新，可以说这是外来佛教中国化的体现。这种新的晕染技法一直延续到元代。
现如今我们在欣赏和观看敦煌壁画时，会有很多色彩是我们所不能理解的，例如，人的肤色从白肤色变为灰色或黑色。这种变色曾经被误认为是古人在绘画中使用的含铅颜料。但在现代先进的科学技术考察后表明，敦煌壁画色彩的变化并不是因为使用的原颜料中含有铅的成分，而是有以下三个原因：一是颜料当时是用朱丹或用朱丹调和的颜色，使它经过一千多年的岁月打磨，不断受到空气当中的氧气，湿度，二氧化碳，光照等综合因素的影响最终使他变成现在所呈现出的非常不同的颜色。第二是因为含有植物色素的颜色会随着时间的推移而直接褪色。三是土壤问题，莫高窟的土壤是一种砂砾岩，经过河水上千年的冲刷，使大量岩体含有一种化学元素——“碱”，再与植物颜料和矿物质颜料发生化学反应才导致变色。所以我们把现在可以观测到的晕染方法分为以下四种：
1.吸收凹凸晕染法并结合中原传统绘画形式，在人物脸颊部分晕染红色，着重表现肌肤色泽与立体质感。从北魏后期开始，形成中西融合的画风。
2.变中原传统晕染法结合西域式叠染，分多次渲染，不同于在肌肤轮廓边缘晕染，而是突出的部分（眉棱，鼻梁、上眼睑、下巴以及两颊）重叠晕染两三次，使突出的部分更加红润，从原壁画中能够清楚的看到它的染色程序。
3.采用中原地区发展起来的晕染方法，仅在人物的面颊、上眼睑、下巴略施赭红以表现肌肤的颜色，有一定的立体感。
4.素面不施晕染。这四种风格也是传播过程以及时代发展的必要结果。西域式和中原式风格逐渐成为统一的新民族风格。
二、西域式晕染法与中原晕染法的融合
（一）西域式晕染法
莫高窟的早期洞窟就是十六国北凉至北朝（北凉第268、272、275窟，北魏第248、251、254、257、435窟，西魏第249窟，北周第296、428窟）的洞窟。可以发现早期洞窟中人物形象大多头戴宝冠，面容丰满或是条长，神情温婉恬静，上身半裸，斜披天衣，下着长裙，身形动态不大;在服饰上明显保留了西域和印度、波斯风俗。而凹凸法则适用于脸部和身体的着色，来表现立体感。以莫高窟北魏第254窟、北魏第254窟为例，可以看到佛、菩萨、天人和供养人形象虽然发生变色，但在晕染时，会先在人物的肌肤边缘，用粗黑线或褐色粗线晕染，染两眼周围与鼻梁之间，脸蛋处及下颌，用一支干净带清水的毛笔晕开，晕染第一次，然后再涂一次色晕染第二次，再涂白色。最后在白眼上描绘双眼，点眼仁。肌肤变色后，出现今天所看见的“小字脸”。这种晕染技法，尚未脱离西域画风的影响。逐渐变化后的色彩，让人感到神秘莫测。
（二）西域晕染法与中原晕染法的融合
敦煌石窟艺术从一开始就受到了西域，尤其是龟兹佛教艺术的影响。这种影响在敦煌进行了选择和融合，已经发生了变化。如龟兹壁画中的菩萨，（丰乳、细腰、大臀）一旦进入到生活习俗有差异、儒家思想根深蒂固的敦煌，就必定会受到当地文化的影响，伴随着晕染法也会发生改变，因此，在进入敦煌以后也将其乡土色彩显现出来。莫高窟壁画具有其独特的色彩特征，尤其是北朝壁画与汉代传统壁画之间的区别。色彩浓烈夸张，对比很强，在整个壁画艺术中起着至关重要的作用。壁畫通过统一的肃穆的色调衬托了佛教的庄重以及其宗教的神秘色彩。有些部分为了展现色彩的对比，往往大胆地在人物的皮肤、头发采用蓝色、绿色等。在北朝石窟第254窟中也可看到，中心塔柱东侧的药叉、婆薮仙形象有绿头发、绿眉毛、绿胡须。画工在给壁画上色的时候逐渐开始大胆尝试，创造出了许多违反自然规律的色彩形象，以强烈的色彩进行对比来烘托整个画面，及具艺术美感。到了西魏、北周，一改凝重、肃穆的土红底色，并以粉白色为底，画面逐渐显得明快亮丽、具有生机。在色彩运用上较为丰富，除了基本的纯色外，还出现了一些简单的复合色，画面开始柔和起来。原本西域艺术的色彩分配也被突破，形成了中原风格。这主要也是由于中原魏晋之风的传入，形成一种可以过渡西域和中原的色彩，其造型结构上显露出一种向中原魏晋风格发展的过度性特征。这种糅合了两种截然不同的分格后行成的新的风格，在莫高窟第249 窟南壁说法图中就有提现，人物面部和身体的部分更加修长，与西域式晕染很好的结合统一了起来。但外来色彩艺术已经根深蒂固，在莫高窟西魏时期的第285号洞窟中就可以发现西域式和中原式两种晕染艺术并存的现象，洞窟中除西壁佛龛外部的壁画是西域风格外，其他面皆为中原风格，虽身体赋色仍用西域式晕染法，但面部却是“清瘦”，身体修长，装束华丽飘逸，有一种洒脱优美之风，这种风格有自己独特的画风及造型，其主要表现为人物面部清瘦，头戴宝冠，冠饰繁琐，复杂，长发皆为两分式长发，长垂直至肩，秀丽的兰叶描技法了。北壁七铺说法图中的协侍菩萨形象，也皆是头戴宝冠，冠饰鲜花，插三尾孔雀羽，广额秀颌，面相清瘦，表情和善，细长修眉、梅花状的朱唇，八字形嘴髭，两发为当时妇女流行的两分式长发，发梢弯曲，长垂于肩膀，身材修长，外着封襟式的长袍，下身穿间色长裙，衣带飘逸，脚着高履，整体造型已完全摆脱了西域风格的痕迹，为典型的“秀骨清像”式菩萨。自北魏晚期以来中原艺术才是对敦煌新风格最有力的影响。这种风格也结合了西域风格和敦煌本土色彩，所以在隋朝结束魏晋南北朝300多年以来的分裂局面完成统一后的这样一个新历史环境中，形成了一种新的统一的民族风格和时代特征。可见中原风格深受西方绘画的客观、明暗写实方式的影响，但没有固定的光源和阴影，具有主观色彩，在莫高窟第409窟的东侧墙的供养人画像中主要采用了这种晕染法，然而在主要人物中这种晕染法仍然使用不多，但西域晕染法主要运用在佛和菩萨身上。这两种晕染法并存在同一座石窟中是很常见的。北周时期是在探索和发掘新晕染法的时期，占据主要地位的仍然是西域晕染法。隋唐以后，赋彩方式吸收了更多中原特色，西域式则开始逐渐弱化，莫高窟艺术在这个时期更是体现出了本民族的风格。 （三）中原式晕染法的全面体现
莫高窟艺术从北魏晚期开始，不仅出现了新的内容，而且出现了褒衣薄带、欢快自然、无拘无束的形象，颜色也从土红色变得浓重静穆，西域式晕染法被中原传统绘画而取代，因此出现明亮而生动的画面和形象，形成这个时期新的艺术风格。我们称之为中原式风格。从壁画风格、面相服饰上看，表现的更深入细致。从造型艺术的角度来看，形成了“秀骨清像”和“褒衣博带”的艺术特点。当然这和当时魏晋玄学所提倡的放荡不羁爱自由的思想室友直接关系的。而且绘画的手法丰富细微，人物性格的类型变化明显。魏晋南朝文人的生活思想和审美思想是中国风格的基础。在当时文人们饮酒、作诗、言谈、以“苗条”为美，并且穿很宽大衣服，向往神仙般的生活，逐渐风靡全国。北魏晚期，这种风格开始传到了敦煌。它体现了当时中国上流社会普遍存在的“脱俗潇洒、内心智慧”得风貌。在莫高窟第220窟中《维摩洁经变》主人公维摩诘的面部肌肉用厚重的赭红晕染，用西域式晕染法在额头和眉弓凸起部分加以渲染，再加以线条苍劲有力、温和婉转，塑造出这位长者与文殊菩萨辩论时的兴奋，可以看到他目光炯炯有神，气势咄咄逼人。来自于写实逼真的渲染，大大增强了造型的真实性和吸引力。在同一壁画中的帝王和旁边臣子的胡须经过线描与晕染结合，能够显示出蓬松柔软的艺术效果。从莫高窟现存的第323号洞窟的佛教史迹画中可以非常直观的看出其中已褪色的山水壁画，山水部分晕染了大片的绿色和赭色，山水和帆船交织在整个画面的远景处，正体现出“山在虚无缥缈间”的意境。这种渲染方式一直沿用到五代、宋初的许多屏风壁画中，这种色彩表现的突破充分反映了中西文化融合所产生的绘画色彩的新发展方向，中原晕染法全面体现出来了。
结语
敦煌佛教艺术借鉴了西域、印度佛教艺术和吸收了西域晕染法，起初仅是模仿，接着便会选择吸收和改造它，可以用画史上“依经铸容”形容。后便从表现形式（整体人物造型、面相特征、衣冠服饰、神情风采以及思想内容）上做了基本改变，而西域晕染法也与民族传统晕染技法相融合，逐渐创造出一种既能够表现身体肌肤的立体感又可以表现肌肤色彩和光泽的中式晕染风格，在这基础上进一步发展和完善，到唐代时期达到巅峰时期，形成自成体系的佛教文化艺术。反应出古往今来人们那种追求至高无尚的时代精神，体现出中华民族丰富的文化艺术底蕴、至上的精神涵养以及高尚的民族品质，它突破了时空和地域的差异，突破了本土文化与外来文化的差异，最終形成了自己独特的风格，这就是敦煌壁画艺术具有不可抗拒的魅力之处。
参考文献：
[1] 刘颖.浅谈敦煌石窟壁画的艺术魅力.东北师范大学硕士论文[D].2011：（03）：32-40
[2] 刘学荣.略谈凹凸晕染法对中国绘画艺术的影响.美术大观[J].2015：（03）：47-47
[3] 黄晓霞.莫高窟壁画赋彩中的外来因素.西北美术[J].2002：（04）：34-35
[4] 万庚育.敦煌壁画中的技法之一晕染.敦煌研究[J].1985：（03）：32-40
[5] 余远花.浅析敦煌壁画的艺术风格.中华文化论坛[J].2008：（S1）：175-176
[6] 李翔.论“艺术皇帝”李隆基对唐代乐舞繁荣的贡献.陕西师范大学硕士论文[D].2010
作者简介：
王斐（1994.6-），女，汉族，籍贯：甘肃通渭人，陕西师范大学美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：国画花鸟
（作者单位：陕西师范大学）
一、佛教艺术东传影响下的晕染技法
在中国绘画史上，有很多表现色彩的独特技法，其中就有凹凸晕染法（称为“天竺遗法”），因为敦煌是古代中西方文化交流的重要枢纽，佛教及佛教艺术主要通过敦煌进入到内地，晕染法也从西域传播到我国，在传播过程中形式上发生了变化，成为十六国末期至北周时期敦煌壁画赋色的重要特征之一。随着向中原地区的不断传播和发展，西域式晕染法与当时敦煌的历史环境、宗教思想、审美理想紧密结合。凹凸晕染法是中国古代画家在学习吸收印度艺术而有所创新的一种晕染法。随着佛教东传，在敦煌早期洞窟壁画中的人物形象受西域绘画技法的影响，作为一种外来宗教艺术，传播到中原必须要适应当地的民族风俗，要符合儒家伦理道德观念的审美，同时会受到当地文化思潮的影响，否则不可能扎根发展。所谓的中原晕染法也就形成了。这种晕染法主要是在眼睑、鼻子、面颊呈现胭脂或赭红色，注重肤色的表现。我们称这种方法为高染法。但这种方式是需要在已涂好的底层肌肤上一次性晕染，才能透出肌肤的血肉质感和轻薄色泽，这样晕染的作品会富有鲜活的生命力。但就必要增强绘画的技术，比如在人物的头发等方面要表现出光彩，就要在黑色下涂石黄做底色，接着再涂黑色，两种颜色渗透之后，这样画出的头发丰富又有变化，这种技法称为“对比度”。在填色过程中，一些画家突破了线稿的束缚，大胆地用色盖线，从而形成了一种新的线条色彩融合方式。虽然唐代在盛世时期鲜艳夺目，璀璨壮丽，能够表现出健康、浓烈的色彩时代美已被列入绘画史，但在衰落时期也会有其色彩风格来取代，形成一种新风尚。其实在中国早期就有对于晕染法的创新，可以说这是外来佛教中国化的体现。这种新的晕染技法一直延续到元代。
现如今我们在欣赏和观看敦煌壁画时，会有很多色彩是我们所不能理解的，例如，人的肤色从白肤色变为灰色或黑色。这种变色曾经被误认为是古人在绘画中使用的含铅颜料。但在现代先进的科学技术考察后表明，敦煌壁画色彩的变化并不是因为使用的原颜料中含有铅的成分，而是有以下三个原因：一是颜料当时是用朱丹或用朱丹调和的颜色，使它经过一千多年的岁月打磨，不断受到空气当中的氧气，湿度，二氧化碳，光照等综合因素的影响最终使他变成现在所呈现出的非常不同的颜色。第二是因为含有植物色素的颜色会随着时间的推移而直接褪色。三是土壤问题，莫高窟的土壤是一种砂砾岩，经过河水上千年的冲刷，使大量岩体含有一种化学元素——“碱”，再与植物颜料和矿物质颜料发生化学反应才导致变色。所以我们把现在可以观测到的晕染方法分为以下四种：
1.吸收凹凸晕染法并结合中原传统绘画形式，在人物脸颊部分晕染红色，着重表现肌肤色泽与立体质感。从北魏后期开始，形成中西融合的画风。
2.变中原传统晕染法结合西域式叠染，分多次渲染，不同于在肌肤轮廓边缘晕染，而是突出的部分（眉棱，鼻梁、上眼睑、下巴以及两颊）重叠晕染两三次，使突出的部分更加红润，从原壁画中能够清楚的看到它的染色程序。
3.采用中原地区发展起来的晕染方法，仅在人物的面颊、上眼睑、下巴略施赭红以表现肌肤的颜色，有一定的立体感。
4.素面不施晕染。这四种风格也是传播过程以及时代发展的必要结果。西域式和中原式风格逐渐成为统一的新民族风格。
二、西域式晕染法与中原晕染法的融合
（一）西域式晕染法
莫高窟的早期洞窟就是十六国北凉至北朝（北凉第268、272、275窟，北魏第248、251、254、257、435窟，西魏第249窟，北周第296、428窟）的洞窟。可以发现早期洞窟中人物形象大多头戴宝冠，面容丰满或是条长，神情温婉恬静，上身半裸，斜披天衣，下着长裙，身形动态不大;在服饰上明显保留了西域和印度、波斯风俗。而凹凸法则适用于脸部和身体的着色，来表现立体感。以莫高窟北魏第254窟、北魏第254窟为例，可以看到佛、菩萨、天人和供养人形象虽然发生变色，但在晕染时，会先在人物的肌肤边缘，用粗黑线或褐色粗线晕染，染两眼周围与鼻梁之间，脸蛋处及下颌，用一支干净带清水的毛笔晕开，晕染第一次，然后再涂一次色晕染第二次，再涂白色。最后在白眼上描绘双眼，点眼仁。肌肤变色后，出现今天所看见的“小字脸”。这种晕染技法，尚未脱离西域画风的影响。逐渐变化后的色彩，让人感到神秘莫测。
（二）西域晕染法与中原晕染法的融合
敦煌石窟艺术从一开始就受到了西域，尤其是龟兹佛教艺术的影响。这种影响在敦煌进行了选择和融合，已经发生了变化。如龟兹壁画中的菩萨，（丰乳、细腰、大臀）一旦进入到生活习俗有差异、儒家思想根深蒂固的敦煌，就必定会受到当地文化的影响，伴随着晕染法也会发生改变，因此，在进入敦煌以后也将其乡土色彩显现出来。莫高窟壁画具有其独特的色彩特征，尤其是北朝壁画与汉代传统壁画之间的区别。色彩浓烈夸张，对比很强，在整个壁画艺术中起着至关重要的作用。壁畫通过统一的肃穆的色调衬托了佛教的庄重以及其宗教的神秘色彩。有些部分为了展现色彩的对比，往往大胆地在人物的皮肤、头发采用蓝色、绿色等。在北朝石窟第254窟中也可看到，中心塔柱东侧的药叉、婆薮仙形象有绿头发、绿眉毛、绿胡须。画工在给壁画上色的时候逐渐开始大胆尝试，创造出了许多违反自然规律的色彩形象，以强烈的色彩进行对比来烘托整个画面，及具艺术美感。到了西魏、北周，一改凝重、肃穆的土红底色，并以粉白色为底，画面逐渐显得明快亮丽、具有生机。在色彩运用上较为丰富，除了基本的纯色外，还出现了一些简单的复合色，画面开始柔和起来。原本西域艺术的色彩分配也被突破，形成了中原风格。这主要也是由于中原魏晋之风的传入，形成一种可以过渡西域和中原的色彩，其造型结构上显露出一种向中原魏晋风格发展的过度性特征。这种糅合了两种截然不同的分格后行成的新的风格，在莫高窟第249 窟南壁说法图中就有提现，人物面部和身体的部分更加修长，与西域式晕染很好的结合统一了起来。但外来色彩艺术已经根深蒂固，在莫高窟西魏时期的第285号洞窟中就可以发现西域式和中原式两种晕染艺术并存的现象，洞窟中除西壁佛龛外部的壁画是西域风格外，其他面皆为中原风格，虽身体赋色仍用西域式晕染法，但面部却是“清瘦”，身体修长，装束华丽飘逸，有一种洒脱优美之风，这种风格有自己独特的画风及造型，其主要表现为人物面部清瘦，头戴宝冠，冠饰繁琐，复杂，长发皆为两分式长发，长垂直至肩，秀丽的兰叶描技法了。北壁七铺说法图中的协侍菩萨形象，也皆是头戴宝冠，冠饰鲜花，插三尾孔雀羽，广额秀颌，面相清瘦，表情和善，细长修眉、梅花状的朱唇，八字形嘴髭，两发为当时妇女流行的两分式长发，发梢弯曲，长垂于肩膀，身材修长，外着封襟式的长袍，下身穿间色长裙，衣带飘逸，脚着高履，整体造型已完全摆脱了西域风格的痕迹，为典型的“秀骨清像”式菩萨。自北魏晚期以来中原艺术才是对敦煌新风格最有力的影响。这种风格也结合了西域风格和敦煌本土色彩，所以在隋朝结束魏晋南北朝300多年以来的分裂局面完成统一后的这样一个新历史环境中，形成了一种新的统一的民族风格和时代特征。可见中原风格深受西方绘画的客观、明暗写实方式的影响，但没有固定的光源和阴影，具有主观色彩，在莫高窟第409窟的东侧墙的供养人画像中主要采用了这种晕染法，然而在主要人物中这种晕染法仍然使用不多，但西域晕染法主要运用在佛和菩萨身上。这两种晕染法并存在同一座石窟中是很常见的。北周时期是在探索和发掘新晕染法的时期，占据主要地位的仍然是西域晕染法。隋唐以后，赋彩方式吸收了更多中原特色，西域式则开始逐渐弱化，莫高窟艺术在这个时期更是体现出了本民族的风格。 （三）中原式晕染法的全面体现
莫高窟艺术从北魏晚期开始，不仅出现了新的内容，而且出现了褒衣薄带、欢快自然、无拘无束的形象，颜色也从土红色变得浓重静穆，西域式晕染法被中原传统绘画而取代，因此出现明亮而生动的画面和形象，形成这个时期新的艺术风格。我们称之为中原式风格。从壁画风格、面相服饰上看，表现的更深入细致。从造型艺术的角度来看，形成了“秀骨清像”和“褒衣博带”的艺术特点。当然这和当时魏晋玄学所提倡的放荡不羁爱自由的思想室友直接关系的。而且绘画的手法丰富细微，人物性格的类型变化明显。魏晋南朝文人的生活思想和审美思想是中国风格的基础。在当时文人们饮酒、作诗、言谈、以“苗条”为美，并且穿很宽大衣服，向往神仙般的生活，逐渐风靡全国。北魏晚期，这种风格开始传到了敦煌。它体现了当时中国上流社会普遍存在的“脱俗潇洒、内心智慧”得风貌。在莫高窟第220窟中《维摩洁经变》主人公维摩诘的面部肌肉用厚重的赭红晕染，用西域式晕染法在额头和眉弓凸起部分加以渲染，再加以线条苍劲有力、温和婉转，塑造出这位长者与文殊菩萨辩论时的兴奋，可以看到他目光炯炯有神，气势咄咄逼人。来自于写实逼真的渲染，大大增强了造型的真实性和吸引力。在同一壁画中的帝王和旁边臣子的胡须经过线描与晕染结合，能够显示出蓬松柔软的艺术效果。从莫高窟现存的第323号洞窟的佛教史迹画中可以非常直观的看出其中已褪色的山水壁画，山水部分晕染了大片的绿色和赭色，山水和帆船交织在整个画面的远景处，正体现出“山在虚无缥缈间”的意境。这种渲染方式一直沿用到五代、宋初的许多屏风壁画中，这种色彩表现的突破充分反映了中西文化融合所产生的绘画色彩的新发展方向，中原晕染法全面体现出来了。
结语
敦煌佛教艺术借鉴了西域、印度佛教艺术和吸收了西域晕染法，起初仅是模仿，接着便会选择吸收和改造它，可以用画史上“依经铸容”形容。后便从表现形式（整体人物造型、面相特征、衣冠服饰、神情风采以及思想内容）上做了基本改变，而西域晕染法也与民族传统晕染技法相融合，逐渐创造出一种既能够表现身体肌肤的立体感又可以表现肌肤色彩和光泽的中式晕染风格，在这基础上进一步发展和完善，到唐代时期达到巅峰时期，形成自成体系的佛教文化艺术。反应出古往今来人们那种追求至高无尚的时代精神，体现出中华民族丰富的文化艺术底蕴、至上的精神涵养以及高尚的民族品质，它突破了时空和地域的差异，突破了本土文化与外来文化的差异，最終形成了自己独特的风格，这就是敦煌壁画艺术具有不可抗拒的魅力之处。
参考文献：
[1] 刘颖.浅谈敦煌石窟壁画的艺术魅力.东北师范大学硕士论文[D].2011：（03）：32-40
[2] 刘学荣.略谈凹凸晕染法对中国绘画艺术的影响.美术大观[J].2015：（03）：47-47
[3] 黄晓霞.莫高窟壁画赋彩中的外来因素.西北美术[J].2002：（04）：34-35
[4] 万庚育.敦煌壁画中的技法之一晕染.敦煌研究[J].1985：（03）：32-40
[5] 余远花.浅析敦煌壁画的艺术风格.中华文化论坛[J].2008：（S1）：175-176
[6] 李翔.论“艺术皇帝”李隆基对唐代乐舞繁荣的贡献.陕西师范大学硕士论文[D].2010
作者简介：
王斐（1994.6-），女，汉族，籍贯：甘肃通渭人，陕西师范大学美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：国画花鸟
（作者单位：陕西师范大学）