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最近热映的警匪剧《寒战》和动画片《大鱼海棠》票房都不错，评分也挺高。翻看豆瓣会发现，关于《少年派的奇幻漂流》《我的个神啊》等片的评论，可能远比讨论《寒战》《大鱼海棠》，更接近现代性这个话题。不过我还是想从《寒战》和《大鱼海棠》说起。《寒战》表面上是一部警匪片，内核里隐含着更多政治斗争及法治路径。《大鱼海棠》在网上被黑得一塌糊涂，这部片子表面上是爱情题材，或许导演想表达的，其实是个人自由与族群利益话题。现代社会有序运行依赖的是制度完善和程序正义，这个显然比提倡道德和彰显信仰来得直接而有效。虽然无论在艺术性上，还是思想性上，《寒战》和《大鱼海棠》都明显弱于《少年派的奇幻漂流》《我的个神啊》，但这并不妨碍我们思考两部影片带出来的一些话题和问题。
在这篇文章中，我准备讨论的是70后作家写作与现代性的关系。现代性究竟是什么，可以列举出诸如哈贝马斯、马克斯·韦伯、马克斯·舍勒、安东尼·吉登斯、刘小枫等很多中外学者的观点。对现代社会，现代人，现代性的理解，当然也存在很多分歧。此处都不一一赘述。那么，作家面对自己所属的社会和时代，不可回避地要给出自己对社会的认知、对时代的评价，以及对世界的理解。小说和电影是不同的艺术手段，但是阐释和表达的，往往有着内在的一致性。好的影片除了强烈的艺术感染力外，还应有着巨大的理解空间和阐释可能，这一点也与优秀的小说相同。
同时，还有另外一个很多作家更为看重的维度，那就是，一种写作的价值，不仅在于写作者有能力触及现实中的重大问题，还在于能够从自身的观念出发，有力量参与对文学本身的塑造。就像徐则臣说的那样：“你在巨大的、强悍的文学传统中，有革命的勇气已属不易，何况还得有解构之后重建的悟性与能力。”①在已有的关于70后作家创作的研究文献中，不乏相似的批评，即70后作家的写作大部分是同质化的，面目模糊的，缺乏鲜明的个性。这一批评其实适用于当代中国作家整体。那么，什么样的写作，会带给我们对小说的重新理解，对现代社会和已知世界的重新理解呢？我想，“现代性五面孔”②似乎可以看作是一个答案。这“五副面孔”带给我们很多新的话题，关于现代性，人，生活，以及小说的可能。
说到“现代性五面孔”，我们就会想到马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》，他在书中分析了现代性的五个基本概念：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义；并且提出美学现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念：即对立于传统；对立于资产阶级文明的现代性；对立于美学现代性自身。那么，《古代的黄昏》（徐则臣）、《消失在镜子后面的妻子》（李浩）、《梵高的火柴》（张楚）、《独证菩提》（田耳）、《某年某月某先生》（东君），这五副面孔，能否对应现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义呢，显然没有那么简单。那么，我们就来逐个观察一下五副面孔各自携带的现代性表情。
一、分裂的两个视角
对于70后作家来说，各自的人生经历、思想构成、文学观念存在很大差异，甚至很多70后作家本人都不认同70后这个标签。我认为被命名并非是限定，这个标签，无非是想说明这个群体出生在同一个年代，并且都在写作的过程中。和朋友聊天时，常常说起，徐则臣的写作立场更接近托尔斯泰，李浩的气息则接近博尔赫斯，张楚内心里住着一个卡夫卡，田耳常提起马尔克斯，东君则喜欢卡佛。这一代作家身上不可避免地携带着时代的共性，甚至对西方文学、西方哲学、西方影视剧的喜欢，都很接近（当然，我也注意到则臣和张楚对卡佛的异议）。说到差异，作家们自己是否有清晰的界限，也未可知。比如说，同样喜欢卡夫卡，李浩更喜欢《变形记》，而张楚更喜欢《城堡》，两个人是有不同的。李浩喜欢做一个魔法师，擅长把同样的人和事物，变幻形态，安放在不同装置之中；而张楚的兴趣在于那些装置的构成，以及被魔法师囚禁在城堡中的那些孤独灵魂。
张楚的小说中弥漫着孤独气息，那种小人物的无助、焦虑和悲伤几乎无处不在。提到《梵高的火柴》《履历》《莱昂的火车》，张楚说：“在我的小说写作中，这些作品是异类，是不着调的变音，是对庄重肃穆的一种反讽。可是当我写完重读时，我发觉这些作品骨子里其实仍无大的变化：那些主人公，依然活在生活不完美的褶皱里，依然在探寻不可能的道路和光明。”“如此看来，无论有多老，我依然是孤独的，小说里那些人依旧是孤独的，无论他们生了怎样的面孔。”③我们阅读张楚小说时，能感受到那种生活的茫然，压抑的绝望，以及由孤独衍生出来的安然和笃定。那些孤寒的边缘人，在张楚笔下，常常长出了羽翼，生出了禅意。《忆秦娥》中那个薄情滥性的牛奶商，和不同的女人上床，有的有目的，有的无目的。而重情重义的满树香一生都活在自己的感情世界里。满树香从青春年少到终老一生的一往情深，表现在渴望参军，救助舅舅，断然离婚，陪伴大海，直至大海病逝，自己孑然一身。树香倾尽全力帮助舅舅，直至放弃一切离婚住进舅舅家，悉心照顾大海，没有表现出更多对舅舅的热切和向往。相反，她平静淡然，甚至看起来对生活已经释然。大海去世后，树香去饭店做了服务员，与“我”偶遇，一小段对话，回应了数十年前的哭泣。小说结尾处，提到了彼与此，镜与月，尘与土，肉身与灵魂，虽然张楚说分不清楚世间种种是实有还是虚妄，我们阅读小说也难免感叹命运，不过，这种模糊的命运感往往更有力量。张楚的社会视点向来偏于下层，这篇小说也是沿着人性切入，关涉人在社会中，在人群中，在内心里的自我定位，充满生活的在场感和动态感。他表现人的困境，从不剑拔弩张，站在那一扇窄门前，我们是叩响门环，还是转身离去？生活是那样难以置信，而又习以为常，张楚总能给我们一些新的感受和线索，去寻找转瞬即逝的永恒，穿越黑暗，重回光亮。
张楚说自己是一个真正的、善良的悲观主义者，一个虚无的、孤独的、可耻的完美主义者。“在相当长的时间里，作为散漫的写作者，我感到窒息。”“只有当暗夜降临，我才拥有了纯粹的自由和创造新世界的魔法——我必须承认，那种冒充上帝的虚伪快慰：在一张张白纸上，写下一行又一行齐整密集的汉字。那些汉字瘦小孤寒，或许没有任何实质意义，然而于我而言，却是抵御无时无刻不存在着的孤独感与幻灭感的利器。”④就是这样的一个孤独者，让我想起鲁迅，想起魏连殳，想起吕纬甫所说的飞了一圈又回到原地的苍蠅，不同的是，张楚把写作作为最后的抵抗，并且始终心怀远方，“一个人在一个地方呆久了，就会幻想着逃离此地，当他坐上火车回望故乡，肯定心怀骄傲与耻辱——骄傲是因为她终于变成了一个行动者，耻辱感则是对自己逃离的一种感伤型审判。”⑤我不知道这个远方到底有多远，只是记得张楚喜欢写望远镜和星空。在《直到宇宙尽头》中，姜欣的遭遇，其实很平常，丈夫背叛，自杀未遂，离婚，报复，都是我们熟悉的规定动作，不同的是姜欣对宇宙的热爱，是UFO，是王小塔三个兄弟的态度，是自闭症。时间诞生于什么？痛苦永无止境，真正的爱就像宇宙尽头。小说留给我们的是从眼前的苟且到宇宙尽头的寂寥空间。张楚写过很多小人物的生活。他认为和自己生活的环境有很大关系（同样的表达，田耳也有过），平时接触的都是最普通、最平凡的人：工人，小公务员，做小生意的商人，种地的农民。这些卑微的人，在张楚眼里，同样有着丰富甚至独特的内心世界。他熟悉、了解他们，渴望把这些湮没在世俗生活尘埃里的心灵，打捞出来，把他们的精神世界描摹出来。 二、隐喻的一面镜子
纵观70后作家创作，一方面确实运行在启蒙现代性和审美现代性的交叉轨道上，在建构现代民族国家历史和社会理想的宏大视野中；同时，从人性禁锢、社会批评层面，也不乏对现代性的一些反拨。70后作家创作中所表现出来的意识的瞬时性，感官的内在性，以及叙事的陌生化和缺席的在场感，都呈现出他们对传统叙事模式的反叛和反思。而后现代的碎片化、戏仿、狂欢、反讽，同样被他们运用得得心应手。这种关涉存在的不确定性中，既有去除具象身份的虚无感和危机感，同时又获得了抽象身份的自由感和自足感。当然，也可以看到70后作家自身面临的困境和矛盾——每个人都在感性和理性的冲突中，寻找自己的支撑点，寻找一种稳定感。
李浩的小说，没有张楚那种排山倒海的孤独和忧伤。他不仅在小说中表现出了强大的思想能力，在他的随笔和评论文章中，我们更是强烈地感受到了他对理论的嗜好和强大的逻辑理性。在《独自站在世界背面》那篇文章中，我曾经说起过：“阅读李浩的文字，能够感受到他从容而自由的灵魂，他站在万镜之宫，目光深邃，面对复杂的现实中国，背后是强大的西方文学传统，尤其是丰富而诡异的西方现代小说叙事，试图重构一个世界。一个思想的世界，意识与哲学的世界，文学与美的世界，一个能够阐释中国的世界。我们由此看到永恒的可能性与追求的勇气。自由、困顿，追求、爱，这些都是我们时刻要面对的，只是我们一直活在成见之中，很少有人能够走在突破陈规的路上。李浩喜欢迷宫，无论是历史的，还是现实的，或者虚构。虚构与真实，在他眼里没有什么距离，他没有特别明确的时代感，他的文字天马行空，又有着非常强烈的力量感，强大的想象可以比现实更真实，在那些叙事迷宫里，他为我们建构了无数可能。”
李浩喜欢镜子，写过很多与镜子有关的小说。在超现实主义的文本里，不断描绘变形、梦境、潜意识。他喜欢重复，反复同样的场景、动作和情绪，反复运用暗示、象征和隐喻，力图在日常性中揭示出被奴役的处境，在无意义的生活流中，揭示出某种近乎神圣的意义（当然，反过来说也成立，就是在那些貌似神圣的事物中，发现本质的无意义）。有时候，我觉得李浩的美学倾向简直不可理喻，有时候又深深为之着迷。在阅读他那篇《消失在镜子后面的妻子》时，我既为那面随时随地无所不在的镜子抓狂，又为他能够如此自由穿行于现实和超现实之间而折服。镜子是生活的折射，是妻子的隐遁，是他者的沉默，也是现实的裂隙，是精神的禁闭，是感情的深渊。单位里有写不完的材料，有没完没了的检查，有喋喋不休的科长，家里有不断被死亡的游戏，有散发着各种味道的方便面，有堆满垃圾的人生。妻子的失踪，当然是一个隐喻。从无聊的日常生活中出走，是现实主义。而李浩让小说中的妻子消失在镜子里，就魔幻了。不断走错门的警察，岳母的各种抱怨，电视上的夸夸其谈……生活看起来很热闹，其实我们都是无动于衷的局外人。这面镜子到底意味着什么，最后碎裂了仍旧是一个谜团，那深不见底的黑洞，是不是才是生活的真相？最后“我”用尽全力扔下去的锤子，看起来似乎摆脱了眼前的困境，而蠕虫化的写作和生活，仍旧会日复一日地弥漫在所有的空间中。“在作品中，生活中，我们回避着真和真问题，漠然、无心、自私，麻木，缺乏责任和對具体事物的感受，因而我们的文学也是如此，因而我们的社会生活也是如此……”⑥
李浩笔下的每一个故事，大概都可以看成是一面镜子，每一面镜子照见的，都是一种人生困境。他想要表达的是人类的共性，被隐藏在日常性中的人性。喜欢赋予人物形象丰富的隐喻意味，在象征性世界中，获得自己的艺术个性。他常常引用纳博科夫的那句话：“空洞的思想是一腔废话，而风格和结构才是一篇作品的精华。”⑦联系上文，我们就会发现李浩的写作野心。他既想成为一个卓异的思想家，也想成为一位伟大的建筑师。李浩认为，现代性有两个方面，一个是人的现代性，这当从哲学的基本发端来说，当然还有社会其他的推动力量；另一个方面则是文学自身的现代性，即虚构的合法性，写作者有选择施展魔法并创造一个世界，用这种现代趣味的样式写下的小说，在人的现代性塑造中用力过少。中国人的现代性的进程是缓慢的，滞后的，甚至有的时候是和现代性有某种的背离，恰恰因为如此，写作才更应当自觉地为人的现代性进程做一些小小的努力。米莱说：文学可能要表现的不是发生，而是目睹发生的可能。他认为从这点来说，写作者可以用具有一定的现代感的文学方式，更多地辅助于我们民族的现代性的逐步完成。⑧
三、站在古典的黄昏
施战军认为，“现代性这个词应该是一个中性词，通俗来说，现代性基于个人主义的崛起，主体性的突进，在此基础上建立起来的看世界的方式。⑨现代性确立的标志是人的转变，不仅是社会文化、制度形式的转变，也不仅是人的社会关系、社会身份的转变，根本上是人自身的转变，是人的内在情感和精神维度的转变。从人的外在生存结构，到人的内心秩序确立，都在发生转变。现代性作为一种观念体系，包含着现代民族国家建构的理想，也包含着个体的人获得解放和独立的命题。其重要标志之一是，我们对自己所处的时代和社会形态，有着明确而理性的认知。事实上，文学作品也好，影视剧也罢，都在不断提供各种喧闹的故事，这些故事也会不断刷新我们对世界的认识和对生活的理解，而生命本身最为切近的很多东西，却往往被概念化， 模糊化，或者悬置化。包括精英，底层，城市，乡土，商场，官场，青春，爱情，甚至艺术本身，很多时候都被抽象化了。我们对这一切的理解随之越来越平面化，漠然，安然，陶然于现有的生活。
那么，对小说，我们还应该抱有怎样的期待呢？那些灵魂的裂隙，生命的皱纹，那些一马平川的岁月，那些崎岖陡峭的人生，存在过的历史，正在发生的现实，这一切，应该如何被写进文本，如何被文字刷洗出本来面目？生活中充满了荒诞的意识和幽暗的无意识，小说是作者的意识隐藏和生活的无意识显露的过程，能够在直面时代真实境况的写作中，留下更多智慧的火种和哲理的星光，照亮生活和思想的茫茫夜空，应该是写作者的共同追求。“五副面孔”各自选用了其中一篇小说作为小说集名，五个书名涉及到的物象有三个：火柴，镜子，菩提；两个时间指代：古代黄昏，某年某月；四个人物：梵高，妻子，某先生，自我（独证）。当我面对这些零散的词语，试图寻找五位70后作家写作相似性的蛛丝马迹时，在浪漫主义、理想主义和现代主义这些大词之外，我发现了某些细小的脚印，说是趣味也可以，对照，印证，寻找，这些宿命论中隐含的真实和固执，让我产生了强烈的共鸣。 关于徐则臣的写作，近些年来，我饶舌的最多。偶尔也会自问为什么，或许我觉得他的写作最契合我对文学的理解与期待。当然，也有一种可能，就是我认为对于一代人精神世界的呈现，他是最丰富的。不仅有直面生活与成长的思考，也有回环往复的艺术探索和独创。就像他在自序中开篇说到的，“在我的新作中，一直贯穿着一股暗流，发现者甚少，发现了也多是漫不经心的一瞥，只作为我写作的一个面向，寥寥数语也就打发过去。”⑩他所说的暗流，就是那种倾斜身子，与庞大固埃的时代生活擦肩而过，旁逸斜出的东西，他在意的，包括那些与正大的生活劈面相逢之外的东西，背面、暗处、角落、细节，沉默的、孤独的人与事。喜欢《西夏》这篇小说，并不是因为底层、同情和感动。当然，读的时候也会感动。那个名叫西夏的女孩子，是谁？没有来处，没有去处，没有依凭，是我们每一个现世安稳的人的另一面吧。则臣把这个人物设定为哑巴。不对世界说话，是主动放弃表达，还是丧失了对世界发言的权力？这应该是我们的真实处境，那些滔滔不绝的声音背后，是很深的厌倦和逃避，还是不能拥有的话语权力和表达自由？小说当然有底层关怀，但远远不止于此。也不仅仅是如何与一个陌生人相濡以沫在嘈杂灰暗的生活里。王一丁的谨慎，朋友的忠告，警察的敷衍，女房东的刁难，寒冬的冷水，偷钱的诬陷，火车上的遗弃，树洞里的泪光，小书店的生意，报纸上的寻人启事，都是最正常不过的现实生活。最后放弃治疗，意味着放弃真相，放弃怀疑和追问，放弃未知的一切，在俗常生活里，拖泥带水地过下去，反面则是，温暖和包容，是一代人拒绝被灌输的反抗。都是弱者，都是有名字的大多数，反抗生活听起来并不美好，拒绝外在的医治，是否有力量听从内心的声音，疗救自己的生活，带着失败和残缺的生命烙印，小说为我们提供了另一种可能。
在我和则臣的对话《我们对自身的疑虑如此凶猛》中，则臣说过：在我看来，文学的状态应该是：宽阔、驳杂、本色，是鲜活和入世的，骨子里头是一双具有反思和质疑能力的热眼，必须真诚。写作和阅读都当如此。不管写作还是阅读，文学肯定是看清楚自己是谁的最佳途径；知道“你是谁”，才能知道“你从哪里来”“要到哪里去”，才可能“把掉在地上的都重新捡起来”。{11}我在《徐则臣的文学眼界》中也曾提及：则臣多次谈到他心目中好小说的标准：“形式上趋于古典，意蕴上趋于现代。”即形式上尽可能平实质朴，意蕴上无限开阔深广。他自己也是这一标准的追求者。无论是花街的市井人生，还是京漂的孤独青春，他都在以文学的韧劲做深度的开掘，在伦理、文化和情感各个侧面带给我们关于活着的启示。不仅小说，他的文学随笔同样清冽温暖，质地坚实，既有近距离的艺术感，又有思考的纵深感，更重要的是，有种宽厚的体恤和包容在里面。{12}
四、独证我心的菩提
在评价“五副面孔”时，施战军认为：东君小说的叙述极具中国化，语言干净自然，面对西方写作技巧，东君善于在分辨中吸收；张楚是一个天真的感伤型作家，作品中有清晰的底线，即对人的尊重，其小说的抒情方式非常迷人；李浩是一个文体实验家，对文本形式驾驭能力强，近几年较注重笔下人物形象的整体性；徐则臣的新作《古代的黄昏》中许多作品，被评论界所忽略，建议读者将《鹅桥》放到《鲁迅的故乡》那一类作品中阅读，从而审视自我与世界。田耳，更像是一个父兄辈作家，田耳的写作十分凌厉，具有力量。{13}田耳在《自序》中则写到：“在我们生存于斯的，一切难易具名、一切难以指称的奇葩时代，即便要厘清何为严肃，也并不容易。”{14}“我一直认为，作家不应该写太亲近、太私密的事物和感情，因为这种亲密无间会影响作者的文学判断。”“写出日常生活的惊心动魄，在读者自以为熟悉的地方，写出无穷无尽的陌生，找出俯拾皆是的意外，才是我追求的方向。”“我相信一个好作家，不会怎么在乎题材，也不怕和别的写作者撞山，他具有一种在马路边小水洼里钓出大鱼的本领。”{15}喜欢他这一句：小水洼里钓出大鱼。日常生活庸常琐碎，前现代也好，现代，后现代也罢，与大众的柴米油盐爱恨悲欢的生活完全无关。生活吞噬一切，又吐出一切。只是改变了形态。包括青春、理想、美貌，也包括疾病、罪恶和仇恨。作家和普通人一样，要接受这一切，经历这一切，不同的是，作家能以文字的方式复制，并且试图打捞出每一处水洼里的大鱼，绘制每一处迷宫的地形图。
我在《田耳：日常生活的启蒙者》一文中，曾经写到：作为70后的代表作家，田耳显得更低调，更真诚，更贴近生活。这个时代和社会的內部纹路并不清晰，沿着这些纹路游走的日常启蒙者们，几乎无一例外地会遭遇鬼打墙，或者深陷言说的迷宫困境。没有钥匙，其实也没有真经。我们大都匮乏内在的勇气和理性。田耳带给我们的，就是李敬泽老师所说的：抵达、唤醒和建构生活的能力。不仅仅是个体能够自立为王的内心生活，也包括文人往往慨叹无力改良的社会生活。田耳自己说：“也许我是受生活环境影响，在湘西生活这么多年，我接触太多面目模糊的人，人性的‘摇摆’，是我观察到的最日常的现象。”{16}田耳表达的多半是普遍的存在，没有忧郁情结，没有铺天盖地的孤独，非理性的荒诞也常常一闪而过，他喜欢实实在在的生活，喜欢在你，我，我们都熟视无睹的生活中，找到深藏不露的意外。虽然他给自己的小说标签：孤独、见证、寻找、等待、冒犯、自由、偶然、奇迹中，毫不意外地，也包含着“孤独”。
田耳说自己写这么多年小说，最喜欢《独证菩提》这一篇，这个说法并不让人意外，但也很有意思。尽管研究者都更看好《天体悬浮》的中国故事和中国叙事，评价也更高。有时候想，一个作家的全部作品，就像百宝箱里装着的那些宝贝，制造者本人最得意的，往往是被寻常人忽视的。《独证菩提》写鲁智深。从三癞子，到鲁达，到智深这一人生过程。小时候的顽劣，长大后的火爆，出家后的放达，到一苇渡江的圆寂，写得从从容容，天高云淡，花团锦簇。和《水浒传》有太多不同，也有太多惊喜。曾经和一位古典文学专业的博士聊到水浒人物，她最喜欢的也是鲁智深，当时不免觉得奇怪。那么多大英雄，缘何独喜花和尚。看过《独证菩提》，心下释然。至于小说中的员外家小姐丁小莲，唱曲卖艺的金翠莲，林冲的夫人张莲花，三朵莲花，真正与智深有缘的是张莲花。张莲花眼中的鲁智深貌似粗鲁，实则性情平直，二人林府后院对话，更可见智深性情。“事不遂意常八九，人能知心无二三”，这一感慨真是发自内心。小说中还写到了林冲的心胸狭窄，武松的智障，宋江的黑心，时迁的无赖，反衬鲁智深宅心仁厚。最有意思的一笔是张莲花的放下。并非是没有实现生活理想的可能，最终的释怀倒像是一种成全他人的开悟。田耳自陈，这篇小说写出了信仰的状态。信仰之物也许从未出现，但却不妨碍信仰之境终身伴随。听潮而圆，见信而寂，是田耳的理想吧。当然，作家是在路上放置西瓜皮的人，多少读者会不小心滑倒呢？ 五、寻找自我的命名
70后作家大都已经远离乡土。都市，城市，县城，城镇，是他们的主阵地。就像则臣的小说集名“古代的黄昏”，对于传统，对于乡土，这一代作家，此后的80后，90后作家，大约的确是隔着千山万水了。东君的小说富有禅意，意境深远，而韵味恬淡，他给我们很多超越性的存在尺度，但不提供大彻大悟，现实就像一座强大的围城，竭尽所能想要出逃的人们，最终发现其实是自己画地为牢。这种自身的局限，是不可避免的缺憾，难以抗拒的虚无和疲惫，掩盖了真实的自我，如何才能够从“某年”“某月”“某先生”这种语焉不详的生活中摆脱出来，在漫无边际的存在中，找回自我，这应该是东君的写作初衷之一。“生活的平庸和思想的慵懒正在慢慢销蚀我们的创造力，对抗同质化趋势的个人才能也在我们这一代人中日渐稀缺。因此，‘飘然思不群’在我只是一种暗暗向往的精神状态。‘思’寓于‘群’，而又能飘然而出，这不是一条向外的路，而是向内的路。”{17}
70后作家面对的世界，与同时代的其他代际作家，并没有什么根本的不同，那么，这一代人的写作个性是如何被塑造出来的呢，抑或这一代人的写作是如何重新塑造了小说，重新塑造了世界和生活呢？每一代人，都背负着催人泪下和平庸无聊的历史两面，70后也不可能从自己的历史中逃逸出去。当自我的命名变成一个代号，一代人的书写，很容易显示为一种观念或者信仰。“尽管我们常说，诗人关注的是彼岸性，小说家关注的是此岸性，但我的小说常常会在二者之间游离。”“我特别热衷于在小说中建构一个乌托邦，类似于庄子写的那种小国寡民。”当然，东君很清楚，这样的乌托邦思想在现代性大潮中的不可实现，所以大多数小说，写着写着就写成了反乌托邦小说。
《某年某月某先生》 中的东先生有着自己的生活准则，写诗画画，收入稳定，饮食有度，无不良嗜好，没有搬家，也不换工作，同时与城里的三个女人保持关系，但为了避免产生留恋之情， 从不与她们在一起相处超过三天。一切似乎都风调雨顺恰到好处。直到有一天忽然听到奇怪的敲打声，幻听，让他选择进山。于是出现某山，某女士，东君依然拒绝为之命名。有意思的是，东先生承认自己“我本来就是诗人”，这是一个共名。是不是共名可以缓解个体的莫名其妙的焦虑感，小说贯穿始终的是向内寻找和追问。至于找一个地方终老，更像一个托词。“很多人活了一辈子都无法认识自己，她却不同，她常常在跟自己对话。”高个子女人听力异于常人，后来脑子里长了个东西，拒绝治疗，选择上山灵修。这是一代人的疾病隐喻，当然也是一代人面对病态生活的共同选择，拒绝手术和医药，选择内心的自我疗救。高个子女人对东先生的讲述，也是支离破碎的，那些迷恋神秘事物的陌生人，那个奇怪的摄影师，艳遇与骨灰，荒诞而又真实，高个子女人最终悄然离去，留下很多悬念和疑问，而东先生最终埋葬了手机和三个女人的短信，会开始一种新的生活吗？东君没有给我们答案。那些如梦似幻的际遇，那些若有似无的情感，都慢慢消散在山间云雾之中。东先生看似安稳的生活里隐伏着各种危机，他同样有着无解的困惑。尽管并没有执着地追问，却依然走上了自我救赎之路（这一点，与则臣笔下的人物选择相同）。东君说自己有着守柔守拙的道家思想。喜欢的小说是：句式简约，语言干净，气息温暖。读他的小说，颇有同感。那么，他的小说世界到底更古典，还是经由反现代性而获得了超越现代性，似乎可以单成一文论之。
讨论现代性，看起来是个费力不讨好的事。回到开篇说到的《寒战》和《大鱼海棠》，法治社会究竟怎样才可以真正实现，族群的利益和个体的自由又有着怎样的关系，这些话题，恐怕我们依旧没有答案。70后作家更喜欢写自己的生活，尤其是私人生活领域的开掘，较之前两代作家，要更加细致入微，这是对宏大叙事的反拨，当然，也可以看作是宏观把握时代生活的无力。换个说法，就是开篇提到的几部电影中的某些追问，在70后作家笔下，我们还没有看到。作家无论在路上放置多少西瓜皮，读者都可以选择绕道而行，说到底，写作，并不承担推动和完成社会转型的使命；写作者所能做到的，是带给我们他自己对生活的思考和对世界的理解，这种理解既是独特的，同时他的思考，又应该是普世的。
注释：
① 徐則臣、张鸿：《从“花街”到“耶路撒冷”——徐则臣·张鸿访谈》，《古代的黄昏》，花城出版社2016年版，第269页。
②“现代性五面孔”丛书：《古代的黄昏》（徐则臣）、《消失在镜子后面的妻子》（李浩）、《梵高的火柴》（张楚）、《独证菩提》（田耳）、《某年某月某先生》（东君），花城出版社2016年版。
③④张楚：《孤独及其所创造的·自序》，《梵高的火柴》，花城出版社2016年版，第9页、第4页。
⑤张楚、张鸿：《守望与怀着远方——张楚·张鸿访谈》，《梵高的火柴》，花城出版社2016年版，第225页。
⑥李浩：《魔法师的事业·自序》，《消失在镜子后面的妻子》，花城出版社2016年版，第4页。
⑦李浩、张鸿：《从侧面的镜子里往外看——李浩·张鸿访谈》，《消失在镜子后面的妻子》，花城出版社2016年版，第255页。
⑧⑨{13}王秋杰：《70后写作新态 高峰南北齐商——花城出版社“现代性五面孔”丛书研讨会在京举行》，来自百道网。
⑩徐则臣：《致沉默的生活·自序》，《古代的黄昏》，花城出版社2016年版，第1页。
{11}张艳梅：《我们对自身的疑虑如此凶猛》，《创作与评论》2014年3月号下半月刊。
{12}张艳梅：《徐则臣的文学眼界》，《人民日报》2013年7月5日。
{14}田耳：《平凡之路偶有奇迹·自序》，《独证菩提》，花城出版社2016年版，第7页。
{15}{16}田耳、张鸿：《“老顽童”田耳的文字生存——田耳·张鸿访谈》，《独证菩提》，花城出版社2016年版，第252页。
{17}东君、张鸿：《飘然思不群——东君·张鸿访谈》，《某年某月某先生》，花城出版社2016年版，第244页。
*本文系国家社科基金项目“‘70后’作家小说创作研究”（项目编号：16BZW149）的阶段性成果。
（作者单位：山东理工大学文学与新闻传播学院）
在这篇文章中，我准备讨论的是70后作家写作与现代性的关系。现代性究竟是什么，可以列举出诸如哈贝马斯、马克斯·韦伯、马克斯·舍勒、安东尼·吉登斯、刘小枫等很多中外学者的观点。对现代社会，现代人，现代性的理解，当然也存在很多分歧。此处都不一一赘述。那么，作家面对自己所属的社会和时代，不可回避地要给出自己对社会的认知、对时代的评价，以及对世界的理解。小说和电影是不同的艺术手段，但是阐释和表达的，往往有着内在的一致性。好的影片除了强烈的艺术感染力外，还应有着巨大的理解空间和阐释可能，这一点也与优秀的小说相同。
同时，还有另外一个很多作家更为看重的维度，那就是，一种写作的价值，不仅在于写作者有能力触及现实中的重大问题，还在于能够从自身的观念出发，有力量参与对文学本身的塑造。就像徐则臣说的那样：“你在巨大的、强悍的文学传统中，有革命的勇气已属不易，何况还得有解构之后重建的悟性与能力。”①在已有的关于70后作家创作的研究文献中，不乏相似的批评，即70后作家的写作大部分是同质化的，面目模糊的，缺乏鲜明的个性。这一批评其实适用于当代中国作家整体。那么，什么样的写作，会带给我们对小说的重新理解，对现代社会和已知世界的重新理解呢？我想，“现代性五面孔”②似乎可以看作是一个答案。这“五副面孔”带给我们很多新的话题，关于现代性，人，生活，以及小说的可能。
说到“现代性五面孔”，我们就会想到马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》，他在书中分析了现代性的五个基本概念：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义；并且提出美学现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念：即对立于传统；对立于资产阶级文明的现代性；对立于美学现代性自身。那么，《古代的黄昏》（徐则臣）、《消失在镜子后面的妻子》（李浩）、《梵高的火柴》（张楚）、《独证菩提》（田耳）、《某年某月某先生》（东君），这五副面孔，能否对应现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义呢，显然没有那么简单。那么，我们就来逐个观察一下五副面孔各自携带的现代性表情。
一、分裂的两个视角
对于70后作家来说，各自的人生经历、思想构成、文学观念存在很大差异，甚至很多70后作家本人都不认同70后这个标签。我认为被命名并非是限定，这个标签，无非是想说明这个群体出生在同一个年代，并且都在写作的过程中。和朋友聊天时，常常说起，徐则臣的写作立场更接近托尔斯泰，李浩的气息则接近博尔赫斯，张楚内心里住着一个卡夫卡，田耳常提起马尔克斯，东君则喜欢卡佛。这一代作家身上不可避免地携带着时代的共性，甚至对西方文学、西方哲学、西方影视剧的喜欢，都很接近（当然，我也注意到则臣和张楚对卡佛的异议）。说到差异，作家们自己是否有清晰的界限，也未可知。比如说，同样喜欢卡夫卡，李浩更喜欢《变形记》，而张楚更喜欢《城堡》，两个人是有不同的。李浩喜欢做一个魔法师，擅长把同样的人和事物，变幻形态，安放在不同装置之中；而张楚的兴趣在于那些装置的构成，以及被魔法师囚禁在城堡中的那些孤独灵魂。
张楚的小说中弥漫着孤独气息，那种小人物的无助、焦虑和悲伤几乎无处不在。提到《梵高的火柴》《履历》《莱昂的火车》，张楚说：“在我的小说写作中，这些作品是异类，是不着调的变音，是对庄重肃穆的一种反讽。可是当我写完重读时，我发觉这些作品骨子里其实仍无大的变化：那些主人公，依然活在生活不完美的褶皱里，依然在探寻不可能的道路和光明。”“如此看来，无论有多老，我依然是孤独的，小说里那些人依旧是孤独的，无论他们生了怎样的面孔。”③我们阅读张楚小说时，能感受到那种生活的茫然，压抑的绝望，以及由孤独衍生出来的安然和笃定。那些孤寒的边缘人，在张楚笔下，常常长出了羽翼，生出了禅意。《忆秦娥》中那个薄情滥性的牛奶商，和不同的女人上床，有的有目的，有的无目的。而重情重义的满树香一生都活在自己的感情世界里。满树香从青春年少到终老一生的一往情深，表现在渴望参军，救助舅舅，断然离婚，陪伴大海，直至大海病逝，自己孑然一身。树香倾尽全力帮助舅舅，直至放弃一切离婚住进舅舅家，悉心照顾大海，没有表现出更多对舅舅的热切和向往。相反，她平静淡然，甚至看起来对生活已经释然。大海去世后，树香去饭店做了服务员，与“我”偶遇，一小段对话，回应了数十年前的哭泣。小说结尾处，提到了彼与此，镜与月，尘与土，肉身与灵魂，虽然张楚说分不清楚世间种种是实有还是虚妄，我们阅读小说也难免感叹命运，不过，这种模糊的命运感往往更有力量。张楚的社会视点向来偏于下层，这篇小说也是沿着人性切入，关涉人在社会中，在人群中，在内心里的自我定位，充满生活的在场感和动态感。他表现人的困境，从不剑拔弩张，站在那一扇窄门前，我们是叩响门环，还是转身离去？生活是那样难以置信，而又习以为常，张楚总能给我们一些新的感受和线索，去寻找转瞬即逝的永恒，穿越黑暗，重回光亮。
张楚说自己是一个真正的、善良的悲观主义者，一个虚无的、孤独的、可耻的完美主义者。“在相当长的时间里，作为散漫的写作者，我感到窒息。”“只有当暗夜降临，我才拥有了纯粹的自由和创造新世界的魔法——我必须承认，那种冒充上帝的虚伪快慰：在一张张白纸上，写下一行又一行齐整密集的汉字。那些汉字瘦小孤寒，或许没有任何实质意义，然而于我而言，却是抵御无时无刻不存在着的孤独感与幻灭感的利器。”④就是这样的一个孤独者，让我想起鲁迅，想起魏连殳，想起吕纬甫所说的飞了一圈又回到原地的苍蠅，不同的是，张楚把写作作为最后的抵抗，并且始终心怀远方，“一个人在一个地方呆久了，就会幻想着逃离此地，当他坐上火车回望故乡，肯定心怀骄傲与耻辱——骄傲是因为她终于变成了一个行动者，耻辱感则是对自己逃离的一种感伤型审判。”⑤我不知道这个远方到底有多远，只是记得张楚喜欢写望远镜和星空。在《直到宇宙尽头》中，姜欣的遭遇，其实很平常，丈夫背叛，自杀未遂，离婚，报复，都是我们熟悉的规定动作，不同的是姜欣对宇宙的热爱，是UFO，是王小塔三个兄弟的态度，是自闭症。时间诞生于什么？痛苦永无止境，真正的爱就像宇宙尽头。小说留给我们的是从眼前的苟且到宇宙尽头的寂寥空间。张楚写过很多小人物的生活。他认为和自己生活的环境有很大关系（同样的表达，田耳也有过），平时接触的都是最普通、最平凡的人：工人，小公务员，做小生意的商人，种地的农民。这些卑微的人，在张楚眼里，同样有着丰富甚至独特的内心世界。他熟悉、了解他们，渴望把这些湮没在世俗生活尘埃里的心灵，打捞出来，把他们的精神世界描摹出来。 二、隐喻的一面镜子
纵观70后作家创作，一方面确实运行在启蒙现代性和审美现代性的交叉轨道上，在建构现代民族国家历史和社会理想的宏大视野中；同时，从人性禁锢、社会批评层面，也不乏对现代性的一些反拨。70后作家创作中所表现出来的意识的瞬时性，感官的内在性，以及叙事的陌生化和缺席的在场感，都呈现出他们对传统叙事模式的反叛和反思。而后现代的碎片化、戏仿、狂欢、反讽，同样被他们运用得得心应手。这种关涉存在的不确定性中，既有去除具象身份的虚无感和危机感，同时又获得了抽象身份的自由感和自足感。当然，也可以看到70后作家自身面临的困境和矛盾——每个人都在感性和理性的冲突中，寻找自己的支撑点，寻找一种稳定感。
李浩的小说，没有张楚那种排山倒海的孤独和忧伤。他不仅在小说中表现出了强大的思想能力，在他的随笔和评论文章中，我们更是强烈地感受到了他对理论的嗜好和强大的逻辑理性。在《独自站在世界背面》那篇文章中，我曾经说起过：“阅读李浩的文字，能够感受到他从容而自由的灵魂，他站在万镜之宫，目光深邃，面对复杂的现实中国，背后是强大的西方文学传统，尤其是丰富而诡异的西方现代小说叙事，试图重构一个世界。一个思想的世界，意识与哲学的世界，文学与美的世界，一个能够阐释中国的世界。我们由此看到永恒的可能性与追求的勇气。自由、困顿，追求、爱，这些都是我们时刻要面对的，只是我们一直活在成见之中，很少有人能够走在突破陈规的路上。李浩喜欢迷宫，无论是历史的，还是现实的，或者虚构。虚构与真实，在他眼里没有什么距离，他没有特别明确的时代感，他的文字天马行空，又有着非常强烈的力量感，强大的想象可以比现实更真实，在那些叙事迷宫里，他为我们建构了无数可能。”
李浩喜欢镜子，写过很多与镜子有关的小说。在超现实主义的文本里，不断描绘变形、梦境、潜意识。他喜欢重复，反复同样的场景、动作和情绪，反复运用暗示、象征和隐喻，力图在日常性中揭示出被奴役的处境，在无意义的生活流中，揭示出某种近乎神圣的意义（当然，反过来说也成立，就是在那些貌似神圣的事物中，发现本质的无意义）。有时候，我觉得李浩的美学倾向简直不可理喻，有时候又深深为之着迷。在阅读他那篇《消失在镜子后面的妻子》时，我既为那面随时随地无所不在的镜子抓狂，又为他能够如此自由穿行于现实和超现实之间而折服。镜子是生活的折射，是妻子的隐遁，是他者的沉默，也是现实的裂隙，是精神的禁闭，是感情的深渊。单位里有写不完的材料，有没完没了的检查，有喋喋不休的科长，家里有不断被死亡的游戏，有散发着各种味道的方便面，有堆满垃圾的人生。妻子的失踪，当然是一个隐喻。从无聊的日常生活中出走，是现实主义。而李浩让小说中的妻子消失在镜子里，就魔幻了。不断走错门的警察，岳母的各种抱怨，电视上的夸夸其谈……生活看起来很热闹，其实我们都是无动于衷的局外人。这面镜子到底意味着什么，最后碎裂了仍旧是一个谜团，那深不见底的黑洞，是不是才是生活的真相？最后“我”用尽全力扔下去的锤子，看起来似乎摆脱了眼前的困境，而蠕虫化的写作和生活，仍旧会日复一日地弥漫在所有的空间中。“在作品中，生活中，我们回避着真和真问题，漠然、无心、自私，麻木，缺乏责任和對具体事物的感受，因而我们的文学也是如此，因而我们的社会生活也是如此……”⑥
李浩笔下的每一个故事，大概都可以看成是一面镜子，每一面镜子照见的，都是一种人生困境。他想要表达的是人类的共性，被隐藏在日常性中的人性。喜欢赋予人物形象丰富的隐喻意味，在象征性世界中，获得自己的艺术个性。他常常引用纳博科夫的那句话：“空洞的思想是一腔废话，而风格和结构才是一篇作品的精华。”⑦联系上文，我们就会发现李浩的写作野心。他既想成为一个卓异的思想家，也想成为一位伟大的建筑师。李浩认为，现代性有两个方面，一个是人的现代性，这当从哲学的基本发端来说，当然还有社会其他的推动力量；另一个方面则是文学自身的现代性，即虚构的合法性，写作者有选择施展魔法并创造一个世界，用这种现代趣味的样式写下的小说，在人的现代性塑造中用力过少。中国人的现代性的进程是缓慢的，滞后的，甚至有的时候是和现代性有某种的背离，恰恰因为如此，写作才更应当自觉地为人的现代性进程做一些小小的努力。米莱说：文学可能要表现的不是发生，而是目睹发生的可能。他认为从这点来说，写作者可以用具有一定的现代感的文学方式，更多地辅助于我们民族的现代性的逐步完成。⑧
三、站在古典的黄昏
施战军认为，“现代性这个词应该是一个中性词，通俗来说，现代性基于个人主义的崛起，主体性的突进，在此基础上建立起来的看世界的方式。⑨现代性确立的标志是人的转变，不仅是社会文化、制度形式的转变，也不仅是人的社会关系、社会身份的转变，根本上是人自身的转变，是人的内在情感和精神维度的转变。从人的外在生存结构，到人的内心秩序确立，都在发生转变。现代性作为一种观念体系，包含着现代民族国家建构的理想，也包含着个体的人获得解放和独立的命题。其重要标志之一是，我们对自己所处的时代和社会形态，有着明确而理性的认知。事实上，文学作品也好，影视剧也罢，都在不断提供各种喧闹的故事，这些故事也会不断刷新我们对世界的认识和对生活的理解，而生命本身最为切近的很多东西，却往往被概念化， 模糊化，或者悬置化。包括精英，底层，城市，乡土，商场，官场，青春，爱情，甚至艺术本身，很多时候都被抽象化了。我们对这一切的理解随之越来越平面化，漠然，安然，陶然于现有的生活。
那么，对小说，我们还应该抱有怎样的期待呢？那些灵魂的裂隙，生命的皱纹，那些一马平川的岁月，那些崎岖陡峭的人生，存在过的历史，正在发生的现实，这一切，应该如何被写进文本，如何被文字刷洗出本来面目？生活中充满了荒诞的意识和幽暗的无意识，小说是作者的意识隐藏和生活的无意识显露的过程，能够在直面时代真实境况的写作中，留下更多智慧的火种和哲理的星光，照亮生活和思想的茫茫夜空，应该是写作者的共同追求。“五副面孔”各自选用了其中一篇小说作为小说集名，五个书名涉及到的物象有三个：火柴，镜子，菩提；两个时间指代：古代黄昏，某年某月；四个人物：梵高，妻子，某先生，自我（独证）。当我面对这些零散的词语，试图寻找五位70后作家写作相似性的蛛丝马迹时，在浪漫主义、理想主义和现代主义这些大词之外，我发现了某些细小的脚印，说是趣味也可以，对照，印证，寻找，这些宿命论中隐含的真实和固执，让我产生了强烈的共鸣。 关于徐则臣的写作，近些年来，我饶舌的最多。偶尔也会自问为什么，或许我觉得他的写作最契合我对文学的理解与期待。当然，也有一种可能，就是我认为对于一代人精神世界的呈现，他是最丰富的。不仅有直面生活与成长的思考，也有回环往复的艺术探索和独创。就像他在自序中开篇说到的，“在我的新作中，一直贯穿着一股暗流，发现者甚少，发现了也多是漫不经心的一瞥，只作为我写作的一个面向，寥寥数语也就打发过去。”⑩他所说的暗流，就是那种倾斜身子，与庞大固埃的时代生活擦肩而过，旁逸斜出的东西，他在意的，包括那些与正大的生活劈面相逢之外的东西，背面、暗处、角落、细节，沉默的、孤独的人与事。喜欢《西夏》这篇小说，并不是因为底层、同情和感动。当然，读的时候也会感动。那个名叫西夏的女孩子，是谁？没有来处，没有去处，没有依凭，是我们每一个现世安稳的人的另一面吧。则臣把这个人物设定为哑巴。不对世界说话，是主动放弃表达，还是丧失了对世界发言的权力？这应该是我们的真实处境，那些滔滔不绝的声音背后，是很深的厌倦和逃避，还是不能拥有的话语权力和表达自由？小说当然有底层关怀，但远远不止于此。也不仅仅是如何与一个陌生人相濡以沫在嘈杂灰暗的生活里。王一丁的谨慎，朋友的忠告，警察的敷衍，女房东的刁难，寒冬的冷水，偷钱的诬陷，火车上的遗弃，树洞里的泪光，小书店的生意，报纸上的寻人启事，都是最正常不过的现实生活。最后放弃治疗，意味着放弃真相，放弃怀疑和追问，放弃未知的一切，在俗常生活里，拖泥带水地过下去，反面则是，温暖和包容，是一代人拒绝被灌输的反抗。都是弱者，都是有名字的大多数，反抗生活听起来并不美好，拒绝外在的医治，是否有力量听从内心的声音，疗救自己的生活，带着失败和残缺的生命烙印，小说为我们提供了另一种可能。
在我和则臣的对话《我们对自身的疑虑如此凶猛》中，则臣说过：在我看来，文学的状态应该是：宽阔、驳杂、本色，是鲜活和入世的，骨子里头是一双具有反思和质疑能力的热眼，必须真诚。写作和阅读都当如此。不管写作还是阅读，文学肯定是看清楚自己是谁的最佳途径；知道“你是谁”，才能知道“你从哪里来”“要到哪里去”，才可能“把掉在地上的都重新捡起来”。{11}我在《徐则臣的文学眼界》中也曾提及：则臣多次谈到他心目中好小说的标准：“形式上趋于古典，意蕴上趋于现代。”即形式上尽可能平实质朴，意蕴上无限开阔深广。他自己也是这一标准的追求者。无论是花街的市井人生，还是京漂的孤独青春，他都在以文学的韧劲做深度的开掘，在伦理、文化和情感各个侧面带给我们关于活着的启示。不仅小说，他的文学随笔同样清冽温暖，质地坚实，既有近距离的艺术感，又有思考的纵深感，更重要的是，有种宽厚的体恤和包容在里面。{12}
四、独证我心的菩提
在评价“五副面孔”时，施战军认为：东君小说的叙述极具中国化，语言干净自然，面对西方写作技巧，东君善于在分辨中吸收；张楚是一个天真的感伤型作家，作品中有清晰的底线，即对人的尊重，其小说的抒情方式非常迷人；李浩是一个文体实验家，对文本形式驾驭能力强，近几年较注重笔下人物形象的整体性；徐则臣的新作《古代的黄昏》中许多作品，被评论界所忽略，建议读者将《鹅桥》放到《鲁迅的故乡》那一类作品中阅读，从而审视自我与世界。田耳，更像是一个父兄辈作家，田耳的写作十分凌厉，具有力量。{13}田耳在《自序》中则写到：“在我们生存于斯的，一切难易具名、一切难以指称的奇葩时代，即便要厘清何为严肃，也并不容易。”{14}“我一直认为，作家不应该写太亲近、太私密的事物和感情，因为这种亲密无间会影响作者的文学判断。”“写出日常生活的惊心动魄，在读者自以为熟悉的地方，写出无穷无尽的陌生，找出俯拾皆是的意外，才是我追求的方向。”“我相信一个好作家，不会怎么在乎题材，也不怕和别的写作者撞山，他具有一种在马路边小水洼里钓出大鱼的本领。”{15}喜欢他这一句：小水洼里钓出大鱼。日常生活庸常琐碎，前现代也好，现代，后现代也罢，与大众的柴米油盐爱恨悲欢的生活完全无关。生活吞噬一切，又吐出一切。只是改变了形态。包括青春、理想、美貌，也包括疾病、罪恶和仇恨。作家和普通人一样，要接受这一切，经历这一切，不同的是，作家能以文字的方式复制，并且试图打捞出每一处水洼里的大鱼，绘制每一处迷宫的地形图。
我在《田耳：日常生活的启蒙者》一文中，曾经写到：作为70后的代表作家，田耳显得更低调，更真诚，更贴近生活。这个时代和社会的內部纹路并不清晰，沿着这些纹路游走的日常启蒙者们，几乎无一例外地会遭遇鬼打墙，或者深陷言说的迷宫困境。没有钥匙，其实也没有真经。我们大都匮乏内在的勇气和理性。田耳带给我们的，就是李敬泽老师所说的：抵达、唤醒和建构生活的能力。不仅仅是个体能够自立为王的内心生活，也包括文人往往慨叹无力改良的社会生活。田耳自己说：“也许我是受生活环境影响，在湘西生活这么多年，我接触太多面目模糊的人，人性的‘摇摆’，是我观察到的最日常的现象。”{16}田耳表达的多半是普遍的存在，没有忧郁情结，没有铺天盖地的孤独，非理性的荒诞也常常一闪而过，他喜欢实实在在的生活，喜欢在你，我，我们都熟视无睹的生活中，找到深藏不露的意外。虽然他给自己的小说标签：孤独、见证、寻找、等待、冒犯、自由、偶然、奇迹中，毫不意外地，也包含着“孤独”。
田耳说自己写这么多年小说，最喜欢《独证菩提》这一篇，这个说法并不让人意外，但也很有意思。尽管研究者都更看好《天体悬浮》的中国故事和中国叙事，评价也更高。有时候想，一个作家的全部作品，就像百宝箱里装着的那些宝贝，制造者本人最得意的，往往是被寻常人忽视的。《独证菩提》写鲁智深。从三癞子，到鲁达，到智深这一人生过程。小时候的顽劣，长大后的火爆，出家后的放达，到一苇渡江的圆寂，写得从从容容，天高云淡，花团锦簇。和《水浒传》有太多不同，也有太多惊喜。曾经和一位古典文学专业的博士聊到水浒人物，她最喜欢的也是鲁智深，当时不免觉得奇怪。那么多大英雄，缘何独喜花和尚。看过《独证菩提》，心下释然。至于小说中的员外家小姐丁小莲，唱曲卖艺的金翠莲，林冲的夫人张莲花，三朵莲花，真正与智深有缘的是张莲花。张莲花眼中的鲁智深貌似粗鲁，实则性情平直，二人林府后院对话，更可见智深性情。“事不遂意常八九，人能知心无二三”，这一感慨真是发自内心。小说中还写到了林冲的心胸狭窄，武松的智障，宋江的黑心，时迁的无赖，反衬鲁智深宅心仁厚。最有意思的一笔是张莲花的放下。并非是没有实现生活理想的可能，最终的释怀倒像是一种成全他人的开悟。田耳自陈，这篇小说写出了信仰的状态。信仰之物也许从未出现，但却不妨碍信仰之境终身伴随。听潮而圆，见信而寂，是田耳的理想吧。当然，作家是在路上放置西瓜皮的人，多少读者会不小心滑倒呢？ 五、寻找自我的命名
70后作家大都已经远离乡土。都市，城市，县城，城镇，是他们的主阵地。就像则臣的小说集名“古代的黄昏”，对于传统，对于乡土，这一代作家，此后的80后，90后作家，大约的确是隔着千山万水了。东君的小说富有禅意，意境深远，而韵味恬淡，他给我们很多超越性的存在尺度，但不提供大彻大悟，现实就像一座强大的围城，竭尽所能想要出逃的人们，最终发现其实是自己画地为牢。这种自身的局限，是不可避免的缺憾，难以抗拒的虚无和疲惫，掩盖了真实的自我，如何才能够从“某年”“某月”“某先生”这种语焉不详的生活中摆脱出来，在漫无边际的存在中，找回自我，这应该是东君的写作初衷之一。“生活的平庸和思想的慵懒正在慢慢销蚀我们的创造力，对抗同质化趋势的个人才能也在我们这一代人中日渐稀缺。因此，‘飘然思不群’在我只是一种暗暗向往的精神状态。‘思’寓于‘群’，而又能飘然而出，这不是一条向外的路，而是向内的路。”{17}
70后作家面对的世界，与同时代的其他代际作家，并没有什么根本的不同，那么，这一代人的写作个性是如何被塑造出来的呢，抑或这一代人的写作是如何重新塑造了小说，重新塑造了世界和生活呢？每一代人，都背负着催人泪下和平庸无聊的历史两面，70后也不可能从自己的历史中逃逸出去。当自我的命名变成一个代号，一代人的书写，很容易显示为一种观念或者信仰。“尽管我们常说，诗人关注的是彼岸性，小说家关注的是此岸性，但我的小说常常会在二者之间游离。”“我特别热衷于在小说中建构一个乌托邦，类似于庄子写的那种小国寡民。”当然，东君很清楚，这样的乌托邦思想在现代性大潮中的不可实现，所以大多数小说，写着写着就写成了反乌托邦小说。
《某年某月某先生》 中的东先生有着自己的生活准则，写诗画画，收入稳定，饮食有度，无不良嗜好，没有搬家，也不换工作，同时与城里的三个女人保持关系，但为了避免产生留恋之情， 从不与她们在一起相处超过三天。一切似乎都风调雨顺恰到好处。直到有一天忽然听到奇怪的敲打声，幻听，让他选择进山。于是出现某山，某女士，东君依然拒绝为之命名。有意思的是，东先生承认自己“我本来就是诗人”，这是一个共名。是不是共名可以缓解个体的莫名其妙的焦虑感，小说贯穿始终的是向内寻找和追问。至于找一个地方终老，更像一个托词。“很多人活了一辈子都无法认识自己，她却不同，她常常在跟自己对话。”高个子女人听力异于常人，后来脑子里长了个东西，拒绝治疗，选择上山灵修。这是一代人的疾病隐喻，当然也是一代人面对病态生活的共同选择，拒绝手术和医药，选择内心的自我疗救。高个子女人对东先生的讲述，也是支离破碎的，那些迷恋神秘事物的陌生人，那个奇怪的摄影师，艳遇与骨灰，荒诞而又真实，高个子女人最终悄然离去，留下很多悬念和疑问，而东先生最终埋葬了手机和三个女人的短信，会开始一种新的生活吗？东君没有给我们答案。那些如梦似幻的际遇，那些若有似无的情感，都慢慢消散在山间云雾之中。东先生看似安稳的生活里隐伏着各种危机，他同样有着无解的困惑。尽管并没有执着地追问，却依然走上了自我救赎之路（这一点，与则臣笔下的人物选择相同）。东君说自己有着守柔守拙的道家思想。喜欢的小说是：句式简约，语言干净，气息温暖。读他的小说，颇有同感。那么，他的小说世界到底更古典，还是经由反现代性而获得了超越现代性，似乎可以单成一文论之。
讨论现代性，看起来是个费力不讨好的事。回到开篇说到的《寒战》和《大鱼海棠》，法治社会究竟怎样才可以真正实现，族群的利益和个体的自由又有着怎样的关系，这些话题，恐怕我们依旧没有答案。70后作家更喜欢写自己的生活，尤其是私人生活领域的开掘，较之前两代作家，要更加细致入微，这是对宏大叙事的反拨，当然，也可以看作是宏观把握时代生活的无力。换个说法，就是开篇提到的几部电影中的某些追问，在70后作家笔下，我们还没有看到。作家无论在路上放置多少西瓜皮，读者都可以选择绕道而行，说到底，写作，并不承担推动和完成社会转型的使命；写作者所能做到的，是带给我们他自己对生活的思考和对世界的理解，这种理解既是独特的，同时他的思考，又应该是普世的。
注释：
① 徐則臣、张鸿：《从“花街”到“耶路撒冷”——徐则臣·张鸿访谈》，《古代的黄昏》，花城出版社2016年版，第269页。
②“现代性五面孔”丛书：《古代的黄昏》（徐则臣）、《消失在镜子后面的妻子》（李浩）、《梵高的火柴》（张楚）、《独证菩提》（田耳）、《某年某月某先生》（东君），花城出版社2016年版。
③④张楚：《孤独及其所创造的·自序》，《梵高的火柴》，花城出版社2016年版，第9页、第4页。
⑤张楚、张鸿：《守望与怀着远方——张楚·张鸿访谈》，《梵高的火柴》，花城出版社2016年版，第225页。
⑥李浩：《魔法师的事业·自序》，《消失在镜子后面的妻子》，花城出版社2016年版，第4页。
⑦李浩、张鸿：《从侧面的镜子里往外看——李浩·张鸿访谈》，《消失在镜子后面的妻子》，花城出版社2016年版，第255页。
⑧⑨{13}王秋杰：《70后写作新态 高峰南北齐商——花城出版社“现代性五面孔”丛书研讨会在京举行》，来自百道网。
⑩徐则臣：《致沉默的生活·自序》，《古代的黄昏》，花城出版社2016年版，第1页。
{11}张艳梅：《我们对自身的疑虑如此凶猛》，《创作与评论》2014年3月号下半月刊。
{12}张艳梅：《徐则臣的文学眼界》，《人民日报》2013年7月5日。
{14}田耳：《平凡之路偶有奇迹·自序》，《独证菩提》，花城出版社2016年版，第7页。
{15}{16}田耳、张鸿：《“老顽童”田耳的文字生存——田耳·张鸿访谈》，《独证菩提》，花城出版社2016年版，第252页。
{17}东君、张鸿：《飘然思不群——东君·张鸿访谈》，《某年某月某先生》，花城出版社2016年版，第244页。
*本文系国家社科基金项目“‘70后’作家小说创作研究”（项目编号：16BZW149）的阶段性成果。
（作者单位：山东理工大学文学与新闻传播学院）