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房伟：《小时代》取得了巨大成功，也引发了很多争论，如导演高群书、编剧陆天明等人都对《小时代》，包括郭敬明提出了严厉批评。华东师范大学的黄平老师，也专门提出这个问题，他认为《小时代》表现了上海的一种物质的空间性压抑。我们今天来对《小时代》做一个讨论。《小时代》这个题目含义是什么？有部电影叫《大时代》，这部为什么叫《小时代》？这个题目包含哪些郭敬明认为的意义，或者说他没意识到的、文本背后所呈现出来的意义？
计昀：首先，《小时代》是与对大时代歌功颂德的作品完全不一样的，郭敬明是要和主流文化、意识形态保持一定距离。其次，从《小时代》中的主人公看，他写的是一部分人的生活，特别是80后一代青年的生活，不能涵盖整个中国——笼盖着城乡全部的大中国。再者，周崇光说过这样一段话：我们生活在一个浩瀚的宇宙里面，我们都非常的渺小，我们被抛弃、被嘲笑，但是我们就像是夜空中无数的小星星，这些小星星可以汇聚在一起，形成璀璨的天空。这说明我们这些“微小的人”也构成了这个社会的一支主力军，所以“我们”虽小却在这个时代闪烁，故题目取为《小时代》别有韵味。
龙会：《小时代》电影的英文译名是“TINY TIMES”，这里的“小”是微小，极小。他的微小是在极大背景下的微小，并不是说人物小，是在大资本时代下，人面对资本的那种微小，还有人内心情感的微妙。郭敬明凭借极大时代与极小情感对比产生的巨大张力效果，强化了“自我”内心体验。恰巧Tiny还有意思正是“小孩子”，郭敬明一开始就是一个小时代的小孩子，没有安全感，内心郁积着悲伤。宏大时代早已过去，他们没有机会参与大时代与大事件，也没有所谓历史责任，他们关注的只能是自身.当这些心理悬空的小孩子成长了进入社会后马上就被困在物质和资本的网络里，进入了所谓的“小时代”。
郭帅：我是从80后和90后的生存语境与40后、50后、60后乃至70后的对比来考量这个问题的。我觉得先理解大时代，才能理解小时代。鲁迅在《<尘影>题词》中说道：“在我自己，我觉得中国现在是一个进向大时代的时代。”他提的“大时代”是他虚构的一个幻影。那是1926年，鲁迅正处于一个绝望年代，于是他在绝望中给自己一种希望，能暂时保证灵魂安稳。但这种“大时代”一直没到来。后来王蒙说过一个“大时代”，他是对比小时代来说的，他说40后、50后、60后遭遇了大时代，什么是大时代呢？大时代就是主动参与生活中的大事件，在生命长河中，这些大事件就像巨大岩石，使这几代人的生活轨迹发生了难以预料的改变，可以说，40后、50后乃至60后，他们的生命有这样的特点，生活的大容量与戏剧性，命运的转折性与无定性，成长的机遇性与被动性，情感记忆的集体性与历史感。但是这些经验，70后、80后、90后他们都难以具备，他们所谓小时代是一个平庸无奇的时代，他们的童年记忆和生命体验没有一些大事件参与，没什么突兀感，他们对一些大事件缺乏感知，导致他们的生命体验呈现出这样的特点，如个体性、雷同化、庸常化、精致化，成长和成熟成为非常困难的事。
房伟：你谈到是当宏大叙事的时代过去后，我们如何去言说自我、树立自我的主题。那这个文本是否也包含我们作为一个成熟主体对自我责任的放弃呢？
郭帅：是，我觉得不仅是放弃，更是一种拒绝的姿态。在小说、电影中，我们看到了很多天马行空式的人物，这些只有在想象中、在电影中造梦的世界中才能看见的人物、情节，很具有梦幻性，在有限的现实内其存在是困难的。所以我觉得是一种姿态鲜明的拒绝。
房伟：其他两位同学同意他的观点吗？
龙会：《小时代》这个题目还有一种理解叫“小资时代”，每个人都追逐小资情调。郭帅刚才说的对责任的拒绝，其实我觉得现在的小孩子们不知道什么是责任，根本就不能说他们拒绝，他们生活在和平时代，他们的中国梦就是物质的东西。
计昀：从刚才郭帅对40后、50后、60后与70后、80后、90后青年的对比中，让我觉得郭敬明就是想让人更多的关注70、80、90这一代人的心理，他们是这个社会的中间人物。
房伟：其实“80后”创作群体已是一个很老的概念了，“80后”这个概念据黄平学生的考据，其实是来自于国内媒体从国外媒体的一篇文章中衍生出的生硬定义。它的产生到现在也已有十几年时间了，“80后”也面临被超越或被否定的局面，比如我们现在已有了“90后”创作，更极端的还有所谓“00后”写作。“80后”创作已被看做一种固化的写作形态。很多80后作家，实际已在逐步淡出公众视野，比如张悦然现在到人民大学当老师，她要重新回到一种传统文学创作，或者说文学研究的路数上来。但郭敬明走的是一条截然不同的路，他的《小时代》的成功，对80后创作及他自己有什么样的意义呢？
郭帅：《小时代》这部小说与之前的《幻城》《梦里花落知多少》《悲伤逆流成河》相比，是一次有意识的突破。首先在长度上，就是郭敬明此前作品不能相比的。再者是叙事的时间跨度上，从高中毕业到大学，又从大学写到大学毕业，时间跨度非常长。在空间上也从校园放大到整个上海，又从整个城市来窥探青年一代精神世界的波动，场面很大。从故事情节来看，《小时代》这个故事看似非常成熟，起伏波动非常大，但并不如之前的《幻城》高明，只是使用了一些噱头，比较精巧，但很多经不起推敲。同样对比80后，像郑小驴、王威廉、孙频甚至说韩寒，我们看到郭敬明在题材的格调上、气度上都“低人一等”，一直在吃“青春饭”，坚持青春的调子，在爱情、忧伤、生命等这些主题面前打转，死守初高中生读者不放，艺术上基本停滞不前，只是把十年前哪些模式、伎俩开发的特别熟练了而已。
龙会：我认为郭敬明和韩寒同时显露出80后开始走出青春文学、走向社会的姿态。同时郭敬明和韩寒是相对的两端，二者的小说之间也很有断裂感，上面的人高高在上，下面的人默默的奋斗。韩寒代表的是下层那一类人，郭敬明是为仰望上层社会的那群人而书写。他的小说中有普通邻家女孩似的人物，但最闪耀的还是那些梦幻般人物，所谓“有钱人”，这些人就是供那些仰望上层社会的人YY的。 房伟：他们的梦就是要过上流人的生活吗？
龙会：这是价值观的选择问题，80后是一个群体，不同的个体有不同的追求，我们不能一概而论，但是郭敬明的热销是一个信号，人对金钱的渴望越来越迫切。就80后写作这个问题，刚才郭帅说郭敬明以前写的都是短篇，其实他也写过一些有长度的作品，比如他的《1995-2005夏至未至》，还有《悲伤逆流成河》。但随情感流动，你会感觉不到时光流逝，而集中于个人的感情。《小时代》有了明显的时间变化，它是一个由学校到社会的变化，我觉得这是与他以前的青春文学不一样的地方，他走出了个人的小感情，开始睁眼看社会了。
计昀：我个人认为，郭敬明在创作《小时代》的时候，已意识到了自己的创作危机，特别是他以前的作品，拥有固定的语言和艺术技法模式，若不创新，会让读者产生审美疲倦。从《小时代》来看，他好像一定程度上突破了曾经的校园小圈，小说中的人物可代表整个都市人的生存状况，这是较之前进步的地方，但《小时代》将这样一个故事写得如“史诗”般，完全没有必要，后面两部明显给人以拖沓的感觉。《小时代》对郭敬明而言增加他的财富，扩展了他的商业版图。我们可以看到郭敬明的意图，他自己在采访中也说到，很有可能在将来某一天他只从事出版业，不再从事文学创作。而我觉得《小时代》对郭敬明来说是个鼓舞，可能鼓励他随着这条道路继续走下去。
房伟：既然谈到了对80后创作的意义，我们会发觉郭敬明是80后第一个，或者说最成熟的一个将文学写作与商业元素、资本结合的典范。我们暂且抛开他的纯文学意义不讲，如果从对80后意义来看，比如说他巨大的资本成就，其实这里有很多资本运作的东西，他的资本运作非常成功。那这一点对80后创作有什么意义？是积极的还是消极的？
计昀：应该是积极的吧。《小时代》改编成电影，获得巨大成功，也如同穿越剧一样，一部穿越剧出来，就会有无数穿越剧，继而有后宫剧，这样的话，会导致80后创作这一类小说的泛滥，这可能是会出现的一个问题。郭敬明让他们明白“文化产业”的意义，但如何处理好利润与文学精神价值的矛盾，是一代必须去思考的问题。
房伟：80后创作，就像郭帅刚才说的，有巨大差异性。像刚才提到的郑小驴，他的创作有网络创作的痕迹，但也有纯文学的书写，比如他的《西洲曲》，王威廉的创作也有先锋文学的痕迹，韩寒也有一种批判性的思想。其实我们在谈80后写作的时候发现他们不是统一的风格。
龙会：就您刚才谈的商业和资本的问题，我们一般理解的商业电影是将一些商业元素、资本运作融入到电影，其实这种说法是片面的。真正对商业的电影的界定，应是一种契合大众心理的电影，而郭敬明的成功就是契合了大众心理的结果。
房伟：下面来谈第三个问题。电影《小时代》和小说相比有哪些区别和联系？
计昀：先说联系，我觉得小说最触动我的就是：人如何在最绝望的时候还能坚持走下去，人如何真诚面对自我。电影和小说都通过各自方式把这一点体现了出来。比如说顾里，她得知弟弟是同性恋，男朋友的失职，内心最不愿揭露的秘密也被曝光，父亲的死，自己不是母亲亲生的，种种打击接踵而至，把她逼向一个绝境。但就是在这样绝望的极限中，人才能剖开自己，露出埋藏已久的本心，从而真诚面对自己。小说与电影的区别，我认为电影更渲染物质的豪华，比如说宫洺住的那所玻璃房子，文本中是没有的。电影表现的技法本来就和小说不一样。
房伟：如果说极限状态的话，那你觉得顾里会比许三观更惨吗？顾里和传统文学中例如许三观这样的人物哪个更能触动你呢？说说你的直接阅读感受。
计昀：我觉得是顾里，特别是看到她们几个抱头痛哭，觉得更有感触，毕竟离我们更近一些。
房伟：龙会你同意她的观点吗？
龙会：我觉得80后，特别是90后这一代跟许三观那一代人距离太远了，包括苦难，时代的烙印在内的很多情感，已没有了共鸣，所以像顾里那样的人物更深得现在小女生的心理吧。
房伟：但是，优秀的作品可以超越时代，为什么你们阅读《小时代》时会有这样的感受呢？
龙会：我觉得时代差距是一方面原因，还有一方面是读者的阅读期待视野，我们对悲惨的故事已没有太大期待了，我们是娱乐化的时代，不想承担苦痛和责任。
房伟：其实，刚才两位同学谈到了一个非常重要的问题，就是时代产生的消极作用。很多导演、编剧，包括一些文学评论家，对《小时代》大加批判，我觉得一个重要原因就是它挑战了电影、电视剧，甚至说文艺圈的既定秩序和规则，不管这种挑战是一种赤裸裸的物质呈现，还是一种另类情感的呈现，它解开了很多东西，比如说，我们没有看到这里面有任何政治化的东西。像高群书、陆天明这样的导演在电影中或多或少都有一个大的时代背景。《小时代》的出现，使得年轻人在对两种电影模式的理解上产生了巨大差异。如果今天我们还在持续着余华、莫言式的写作，能否具有时代阐释的有效性？我觉得对文学来说，没有好坏之分，只有表现高下之分，《小时代》出现后，引起了重大反响，从接受层面来说，为什么会有这么多人喜欢呢？尤其是我们这些经过“纯文学话语塑造”过的同学，又为什么会对这种有效性发生怀疑呢？
郭帅：我在阅读到顾里所谓绝望的境地的时候，丝毫没有悲伤的、震撼人心的感受。我好像看透了郭敬明叙事的把戏，他描写一个人走到低谷的时候，就是为走向下一个高峰做铺垫，形成一种两极的阅读感受。小说与电影相比，最大的直观感受就是小说文本要简约一些，有很多形象被省略了，但是有些电影细节就显得有些突兀。比如电影中周崇光吐血很莫名，看了小说才明白。小说和电影是互文性的两个文本。
房伟：我们再来看一个问题。其实，在小说和电影中，对物质化景观的赞美性呈现，并不是始于郭敬明，如在70后创作中，卫慧的《上海宝贝》就已开始对上海的现代化景观进行描述，甚至在王安忆的《长恨歌》，也通过怀旧性方式呈现了现代中国的繁华景观。郭敬明在接受批评时也说：“我不过是在讲述一个大城市现代化的通俗故事，我的这个小说就跟琼瑶的小说电视剧一样，谁看了琼瑶的电视剧会反社会、变得很堕落呢？我的小说也不会这样。”我们该怎么理解琼瑶、卫慧和郭敬明的联系与区别呢？ 宋嵩：我觉得对《小时代》这部作品，不能用纯文学的标准要求它。如果你现在去问郭敬明他写的是通俗小说还是纯文学，他肯定告诉你他写的是通俗小说。《小时代》还是将一个传统母题换了一个背景来讲述。琼瑶的小说中，男主角一般是富家子弟，女主角是灰姑娘，而《小时代》也是这样。南湘的家庭条件很差，林萧的家庭条件也不是很好，能算得上“女王”级别的只有顾里。《小时代》并不单纯讲灰姑娘变公主、变女王的故事，而是又有灰姑娘又有女王。所以《小时代》比琼瑶她们好的一方面，就是它兼顾了多方面角色。但是他的水平没超过琼瑶，我认为起码他在文字上很幼稚。
房伟：那你觉得《小时代》中的故事、人物与卫慧的《上海宝贝》有什么区别？比如说《上海宝贝》的主人公倪可就是一个很物质化的人物。
宋嵩：《小时代》让我想到了《了不起的盖茨比》，郭敬明和菲茨杰拉德最大的区别就在于郭敬明缺少一种批判性思考。我们都说《小时代》是拜金主义盛行的产物，其实“小时代”也就是说个体在时代面前显得微不足道，但如果回到《了不起的盖茨比》所反映的那个时代，也就是二十世纪初，美国梦最容易实现的时代，那个时代我们今天看来就是很伟大的时代了，但在那个时代，个体在时代面前也显得微不足道。虽然这个《小时代》放在了二十一世纪，但将它往前推或往后推都是实用的。至于里面物质的描写，这是文学一直以来都有的传统。我们现在看《小时代》中那些纸醉金迷的生活觉得不可思议，八十年代初的时候，人们看陆文夫的《美食家》中关于资本家吃饭的描写，所产生的震撼和不满的感觉，可能跟我们现在看《小时代》是一样的。再往前，曹雪芹那个时代的人，看《红楼梦》中描写“大观园”，包括一个茄子的十几种做法，都是很奢侈的。郭敬明写物质给我们描述一种生活可能性，至于能不能接受是每个人价值观的问题。
郭帅：我觉得不论曹雪芹还是陆文夫，都是止于描写的，而郭敬明“超出了”描写，有炫耀的成分，他跟琼瑶有明显差距。如琼瑶的小说《鬼丈夫》，写得险象迭生，阅读到最后又感动异常。而读《小时代》通篇没有这种强烈感情。卫慧的《上海宝贝》有大量奢华物质享受描写，但里面还是有一些东西是郭敬明所没有达到的，如对摇滚、爵士、各种酒类、毒品、性等消费品的描写“参与了”小说叙事，而郭敬明仅仅是物质性的炫耀。
宋嵩：我觉得在琼瑶的小说里面，物质在感情面前不堪一击，但《小时代》中物质与感情之间的力量对比关系发生了变化，天平已向平衡的方向回归，这是他们最大的区别。我不敢想象，再过几十年，感情会不会在物质面前不堪一击。
计昀：我们在研究卫慧《上海宝贝》时，也会用一些其他方法，像女性文学的角度、伦理学的角度等，冲淡了物质在作品中的内涵。郭敬明写的物质有些浮泛，他与《蜗居》就明显不同。《蜗居》写的是大多数人的生活，而《小时代》写的极少数人的生活，离我们有些远，这也是他在物质方面的描写不能让人有赞同感的原因吧。
龙会：我觉得他的物质描写集中在两个方面，首先是主人公生活的骄奢。其次，他把上海描写的太资本化了。《小时代》中的上海是一座浮夸之城，没有文化内涵而只有物质景观。郭敬明没有对上海进行价值批判，他的立场模糊而游离，变成仅羡慕那些类似宫洺等站在高塔顶端的人。因而小说中人物大部分都徜徉在物质的符号和城市的景观中。
房伟：比如电影中使用的“骷髅伞”，就是一个意大利名牌，要四千多。人物的衣服平均也要在万元以上。林萧算是灰姑娘了，背的一个帆布包也要八千多。所以他们不是一般的富有，有的演员自称从没有见过这么奢华的场面。你怎么看这个现象？
龙会：一个人的服饰只是在告诉别人“我是谁”的问题。我觉得那些昂贵的衣服和物品都是在表现自我，表达对自我的关注。郭敬明以前写的青春文学就带有自恋情结，表达自己想在城市里有所作为的情绪。琼瑶核心关注的是爱情，郭敬明关注的不仅是爱情，还有父母亲情、姐妹友谊，好像比爱情还要重要些。现在网络小说已在爱情、价值观方面占据了很大市场，但重要的，是如何契合现在青年读者的心理，不止关注爱情，而是能让读者体会到各种感情。
房伟：《上海宝贝》不也结合了爱情和物质吗？
龙会：我觉得两者不能放在一起比较，《上海宝贝》在当时是一种前卫姿态，在都市语境下探讨女性自身问题，现在看这部作品还是接近纯文学吧。
房伟：《上海宝贝》是“纯文学”吗？它刚出来时也是被口诛笔伐，认为这部作品很通俗化，是村上春树式的写作。它也写了物质和爱情的搏斗。其实在九十年代初，已开始探讨物质在爱情面前理直气壮的合理性、合法性了，比如说池莉和张欣的很多小说。不管纯文学还是通俗文学，一定是有线索的演变的，不是一下子就到今天这种情况。
宋嵩：我插一句，从电影角度看，主人公的穿着引起争论这不是第一次，第一次应是王家卫的《花样年华》，张曼玉换了三十多件旗袍，但那是一片叫好之声，为什么在《小时代》中主人公穿昂贵的西装或套裙就引起质疑呢？《花样年华》是在二十世纪初，消费水平远没有达到今天的标准，为什么那时对奢华的“三十四套旗袍”就没有批判呢？
房伟：是否它有一种怀旧的东西呢？或者说，有一个纯艺术的帽子？
宋嵩：以艺术、怀旧的名义追求奢华，难道不是一种拜金主义的表现吗？这正是值得思考的问题。我觉得可能女主人公每换一次旗袍，就跟她的心理或生活境遇变化有关系。但在《小时代》中，这么多人物单纯是“为了换衣服而换衣服”。
计昀：也不是，比如顾里的生日宴会，在小说中顾里穿的是白色衣服，但在电影中却换成了黑色衣服，而黑色衣服更能彰显顾里在那种场合的高傲性格，为后面情节的发展做铺垫。我觉得换得挺好！
龙会：电影本来就是视觉化的艺术，换衣服也是为视觉效果。当顾里打开灯在巨大的衣帽间里随意挑选一件衣服时，银幕前的观众享受到的是视觉快感的冲击。您刚才谈到的池莉、卫慧等人的作品，他们较早探讨消费主义下爱情与物质的博弈。而郭敬明写的是通俗小说，他不想要传达、审视一种什么样的社会转变，他像商人一样考虑如何让更多读者接受这部作品，这样写只是为契合大众心理而已，如何让自己的作品畅销。 房伟：有人称这部电影为“景观性电影”，这里说的“景观”指在现代社会所看到的、呈现出来的风貌、风俗，甚至包括场景，都带有很强的“装置性”，是一种意识形态对现实的扭曲、甚至是“颠倒”的反映。如果从电影艺术来说，《小时代》有大量对静态物质景观的展示，比如奢华的场景，现代化上海大都市的夜景、晨景，都特别开阔壮丽、精致。很多人认为《小时代》这个电影是非常静态的，尤其是第一部，很多是慢镜头、长镜头，我们怎么看待这种中国式现代化场景？
宋嵩：这个电影完全可以作为上海形象宣传片了。
宋嵩：但有一点需要注意，郭敬明本人不是上海人而是四川人，他从四川小城市来到上海，这种心态变化在竭力融入一个“更强大的存在”之中。我在思考为什么他能做得这么决绝？会不会他本身就是一个对景观化的东西有很疯狂追求的人？如果是这样，他写出这样的小说，拍这样的电影也不足为奇了。
房伟：《小时代》这个电影是中国所有现代电影中，前所未有的用这么大篇幅叙述景观化的电影。在张艺谋等第五代导演，甚至第六代导演的电影中，也有这种恢弘壮丽的现代化场景，但他们更多表现史诗性的、或先锋批判的内涵，只有郭敬明将这种奢华性场景作为电影非常重要的兴奋点、卖点，或者说一种氛围、一种推动故事情节发展因素，这在中国电影中都是前所未有的，包括我们谈到的《花样年华》也没有到这种程度。
郭帅：我觉得他对上海现代化的展示是单纯止于展示，展示的只是片面、浮露的东西。还是对比卫慧的《上海宝贝》来讲，卫慧还是写出了上海一些内在精神气质，比如老上海建筑、老品牌、贵太太、纨绔子弟的大少爷、桀骜不驯的老爷，还有那种慵懒精致的生活情调，这都是上海的历史符号，而郭敬明苦心刻画的现代化景观，在北京、广州、纽约、香港也有，却不是上海特有的，因而表面化而浮露。
房伟：这种现代化都市景观，他为什么会这样去展示？展示有没有达到他的效果？有人说这部电影的成功很大部分原因就在于这些景观化展示。
郭帅：我同意龙会说的，这部电影其实就是一部粉丝电影、定制电影，是拍给粉丝看的。
房伟：那你能说这四亿票房都是“粉丝”造就的吗？
龙会：这四亿票房也有很多炒作成分，由一个粉丝电影扩大成为全社会关注焦点，才导致了如此票房。刚才郭帅说的现代化景观，让我想起王蒙有一次谈《小时代》，他说这明明就是一部主旋律电影嘛，上海比我去过的莫斯科、纽约等都好得多。由主旋律可以想到《小时代》也是一部“中国梦”电影。
宋嵩：它展示了我们综合国力的提高。
房伟：从学校到社会的过程，人其实都会产生对物质态度的变化，这是自然的。这里有年龄、价值观、视野、消费能力、时代环境等很多因素的作用。我和妻子是大学同学，上学的时候，我们吃一碗3元钱的油泼面就感觉到很幸福，买一件100元的衣服就很满足。但前一段时间，我妻子的同事买了一个20多万元的钻戒，结果妻子就叨叨一整晚。这就是在物质上由于巨大差距引起的心理不平衡。物质在今天对每个人的挤压都非常大。《小时代》这种毫无遮拦的奢华现代物质化景观，对我们来说，会产生什么样的感受？会反思吗？会抵抗吗？
计昀：我认为，作为一个女性，我是不会成为拜物主义者的。
房伟：这句话等到十年后再去印证吧。
宋嵩：现在大多数人在这种现象上没有反思，只有自嘲。比如说“屌丝”这个词就是自嘲。
房伟：计昀认为可以抵制物质诱惑，龙会你可以吗？
龙会：我想起《色戒》中的王佳芝，女人不是一个单纯的物质性动物，易先生送她东西，在一个普通的小店里拿出一个鸽子蛋大小的钻戒，其实王佳芝在这里感觉到自己被尊重了，是体面的。这一点感动，结果让她背叛了革命，情感层面上这是物质的东西所不能给予的。
房伟：物质也代表着体面，也会使人有尊严呀。
龙会：但这里面不光是物质的东西。
宋嵩：有一条微博说，LV的包和香奈儿的香水并不重要，但是你的男朋友送不送你却很重要。
计昀：情感更重要。这让我们时刻清醒，告诉我们应更多去关注自己的精神层。
房伟：下面谈作品的接受情况。这部作品接受上差异非常大，高中生、初中生对这部电影的认可度，远远大于大学生和研究生，而大学生和研究生的认可度，又会大于纯艺术圈的人。有一个小孩把里面品牌都找到出处，他要编一个名牌手册，追捧的热度可想而知。同学们怎样看待在接受上存在的如此巨大的差异呢？
计昀：高中生之所以这么追捧，是一些青年读者对各种名牌感兴趣，其实这和整个社会娱乐化、商业化的大环境有关系，这种对娱乐的热衷已很自然形成习惯了，有很多非理性因素。如郭的粉丝的追捧及一些孩子的趋之若鹜。还有一点，我们也不得不承认，他的作品很容易引起读者的情感共鸣，且语言流畅优美，阅读障碍小，更容易被青年读者接受。其实我们要做的是如何引导孩子在阅读郭敬明等作品的同时，也爱上那些“经典名著”。我们要关注的不是他们的阅读能力是否下降，而是要想想怎样提高他们的阅读能力。
房伟：那又为什么会有那么多的人反对呢？评论家为什么会这么愤怒呢？
计昀：这涉及到两种知识分子立场。一种是教化型知识分子，他们强调普世价值，人道主义，社会责任感强烈。《小时代》的炫富倾向会可能给读者带来消极影响（特别是青少年），所以他们嗤之以鼻。还有一种是颠覆性知识分子，他们主张揭露谎言，分析政府行动动机及常常被隐藏起来的意图。《小时代》对娱乐、物质的肯定，可能迎合了屏蔽真实、屏蔽不利于稳定的“独立性思考”的意图。被娱乐挤压的生活空间根本不允许我们去思考社会全貌与本质。《小时代》对人们的麻痹作用，确实是知识分子所担心的。
房伟：这一点谈得非常敏锐。
龙会：《小时代》引起巨大争议归根结底是，它展示出的金钱价值观及这种价值观对青少年的引导问题。《小时代》的批评者斥责郭敬明的小说充斥着拜金主义，以及金钱对人性的吞噬。但同时也应看到《小时代》仅是一部通俗小说，它首先考虑如何才能被广大读者接受并转化为商品，而不是要传播哪一种思想。对金钱的追求，获利的欲望，一直都存在于人们身上，《红楼梦》中“白玉为堂金作马”的奢华更是到处都是。在大商业时代，一个小人物积极参与其中，追求物质成功这种事在社会上到处可见。《小时代》的畅销正是当今这种社会心态的展现，因此从另一方面来看，批评郭敬明，恰是害怕他真实地切中了我们的时代病症。郭敬明小说还有一个罪名，是对缺乏思想防范能力的青少年产生“毒害”作用。我们应辩证地看待郭敬明小说，因为他也有很多积极善良的人性展现，如友情和爱情等，对读者进行心灵慰藉和一定人文滋养。另外，不能把对孩子的教育寄托在一部通俗小说上，郭敬明小说中的消极作用，也在大众传媒下被夸张放大，毕竟这个社会带给孩子的刺激远比小说大得多。 宋嵩：《小时代》作为通俗文学在这个时代应有其巨大影响，这让我回顾起民国时期通俗小说创作。像张恨水等人的小说出来后，不也有很多人聚集到报馆门口排起长长队伍，就为了第一时间读到作品吗？那个时期主流知识分子也反对这种现象，那为何这种现象会一直流到现在？或许某些现象会压垮理想主义者最后一根稻草，但这根稻草始终没出现。
郭帅：我今年暑假教了一批高二、高三的学生，我问过他们关于《小时代》的看法，发现其实他们中的大多数不看郭敬明的小说，也有极少数在看，这说明郭敬明的小说，其实并没有想象得那么流行。
房伟：对，正如龙会之前是郭敬明的粉丝，现在不是了。
宋嵩：很多人看《小时代》是怀着一种“致青春”的情态去看的。
郭帅：现实中有一大部分人，他们不具备小说中所展现的那么高的物质条件，《小时代》恰恰迎合并意淫地满足了他们对这种小资生活的向往心理。当然，还有一部份有资格的人，他们和小说中的人物与生活形成了共鸣和对话。其实，再过五年，等这些80后90后都为就业买房而奔波的时候，就差不多会对郭敬明似的梦幻敬而远之了。
房伟：同学们谈得都很好。这个课题本身有一定风险性，很多批评家认为《小时代》不具讨论价值。我则认为，对它的讨论会让我们正视很多易被回避的问题——先有了这样的“时代”，才会有“小时代”。而“小时代”也正是某种“大时代”的讽喻性版本。同学们想想它为何不产生在1950年代或1980年代？《小时代》第一次完整地呈现了中国式繁华景观的想象。这种中国式现代都市想象其实存在很复杂的内在逻辑，比如说，《豪门恩怨》是1980年代美国非常流行的一部电视剧，写的是大富豪在纽约这个繁华都市中的生活。与这种电视剧相类似的都市繁荣景象，在过去的中国电影、电视剧中很难实现。卫慧的《上海宝贝》，对都市的想象还是有局限的，或者说是一种符合西方式思维的后殖民化想象，中国自己经验的都市想象（非常奢华的繁荣景象）还是缺席的，因此在这个角度讲，《小时代》展现了繁华上海这样一个飞速发展，代表国家最富庶地域的状态，又歪打正着地和某些主旋律文艺“表现大时代”的目的契合，这无疑非常“吊诡”。韩国也有类似电视剧，淋漓尽致地展现首尔的繁荣，剧组拍摄的都是首尔标志性建筑物，最繁华地段，其实首尔也有些地方和济南也差不多。
这种富足、奢华、精致、充满温馨浪漫爱情生活的想象，其实又蕴含着一种自我实现。中国已是世界的一部分了，而不仅是“拙劣的模仿者”。但是，这种自我实现，又是不完整的，极端片面的。琼瑶剧里的最大核心是什么？是伦理，琼瑶剧其实是伦理剧，讲的是家族内部冲突，里面的爱情、亲情和友谊其实都围绕伦理而展开。但在《小时代》中，伦理已不成为一个问题，《小时代》情节发展的一个巨大推动力就是“五男四女”之间关系的令人“眼花缭乱”的变化。我们更要注意影视艺术的政治性因素，因为我们大部分影视剧都为此所笼罩，不仅是抗战剧、反腐剧，也包括那些看似“消费性更强”的宫斗穿越剧、帝王将相的历史剧、爱情浪漫剧、婆媳关系剧，很少有影视剧极为赤裸裸地谈论物质的作用和地位——尽管，这早已是我们生活中“不可告人”的一部分。而中国纯艺术体制与主流意识形态的共谋性关系，在这里则被符号市场的资本欲望无情戳穿了。这部根据通俗小说改编的电影，让纯艺术体制和主流意识形态，同时陷入了尴尬。从没有一部中国电影像《小时代》这样，抛开伦理、纯艺术、政治等，直面物质时代的都市。从这一点而言，它又是一个极具中国特色的“文化症候”，从反面意义上，给了我们极大的讽刺与极大的真相。
责任编辑 杨晓澜
计昀：首先，《小时代》是与对大时代歌功颂德的作品完全不一样的，郭敬明是要和主流文化、意识形态保持一定距离。其次，从《小时代》中的主人公看，他写的是一部分人的生活，特别是80后一代青年的生活，不能涵盖整个中国——笼盖着城乡全部的大中国。再者，周崇光说过这样一段话：我们生活在一个浩瀚的宇宙里面，我们都非常的渺小，我们被抛弃、被嘲笑，但是我们就像是夜空中无数的小星星，这些小星星可以汇聚在一起，形成璀璨的天空。这说明我们这些“微小的人”也构成了这个社会的一支主力军，所以“我们”虽小却在这个时代闪烁，故题目取为《小时代》别有韵味。
龙会：《小时代》电影的英文译名是“TINY TIMES”，这里的“小”是微小，极小。他的微小是在极大背景下的微小，并不是说人物小，是在大资本时代下，人面对资本的那种微小，还有人内心情感的微妙。郭敬明凭借极大时代与极小情感对比产生的巨大张力效果，强化了“自我”内心体验。恰巧Tiny还有意思正是“小孩子”，郭敬明一开始就是一个小时代的小孩子，没有安全感，内心郁积着悲伤。宏大时代早已过去，他们没有机会参与大时代与大事件，也没有所谓历史责任，他们关注的只能是自身.当这些心理悬空的小孩子成长了进入社会后马上就被困在物质和资本的网络里，进入了所谓的“小时代”。
郭帅：我是从80后和90后的生存语境与40后、50后、60后乃至70后的对比来考量这个问题的。我觉得先理解大时代，才能理解小时代。鲁迅在《<尘影>题词》中说道：“在我自己，我觉得中国现在是一个进向大时代的时代。”他提的“大时代”是他虚构的一个幻影。那是1926年，鲁迅正处于一个绝望年代，于是他在绝望中给自己一种希望，能暂时保证灵魂安稳。但这种“大时代”一直没到来。后来王蒙说过一个“大时代”，他是对比小时代来说的，他说40后、50后、60后遭遇了大时代，什么是大时代呢？大时代就是主动参与生活中的大事件，在生命长河中，这些大事件就像巨大岩石，使这几代人的生活轨迹发生了难以预料的改变，可以说，40后、50后乃至60后，他们的生命有这样的特点，生活的大容量与戏剧性，命运的转折性与无定性，成长的机遇性与被动性，情感记忆的集体性与历史感。但是这些经验，70后、80后、90后他们都难以具备，他们所谓小时代是一个平庸无奇的时代，他们的童年记忆和生命体验没有一些大事件参与，没什么突兀感，他们对一些大事件缺乏感知，导致他们的生命体验呈现出这样的特点，如个体性、雷同化、庸常化、精致化，成长和成熟成为非常困难的事。
房伟：你谈到是当宏大叙事的时代过去后，我们如何去言说自我、树立自我的主题。那这个文本是否也包含我们作为一个成熟主体对自我责任的放弃呢？
郭帅：是，我觉得不仅是放弃，更是一种拒绝的姿态。在小说、电影中，我们看到了很多天马行空式的人物，这些只有在想象中、在电影中造梦的世界中才能看见的人物、情节，很具有梦幻性，在有限的现实内其存在是困难的。所以我觉得是一种姿态鲜明的拒绝。
房伟：其他两位同学同意他的观点吗？
龙会：《小时代》这个题目还有一种理解叫“小资时代”，每个人都追逐小资情调。郭帅刚才说的对责任的拒绝，其实我觉得现在的小孩子们不知道什么是责任，根本就不能说他们拒绝，他们生活在和平时代，他们的中国梦就是物质的东西。
计昀：从刚才郭帅对40后、50后、60后与70后、80后、90后青年的对比中，让我觉得郭敬明就是想让人更多的关注70、80、90这一代人的心理，他们是这个社会的中间人物。
房伟：其实“80后”创作群体已是一个很老的概念了，“80后”这个概念据黄平学生的考据，其实是来自于国内媒体从国外媒体的一篇文章中衍生出的生硬定义。它的产生到现在也已有十几年时间了，“80后”也面临被超越或被否定的局面，比如我们现在已有了“90后”创作，更极端的还有所谓“00后”写作。“80后”创作已被看做一种固化的写作形态。很多80后作家，实际已在逐步淡出公众视野，比如张悦然现在到人民大学当老师，她要重新回到一种传统文学创作，或者说文学研究的路数上来。但郭敬明走的是一条截然不同的路，他的《小时代》的成功，对80后创作及他自己有什么样的意义呢？
郭帅：《小时代》这部小说与之前的《幻城》《梦里花落知多少》《悲伤逆流成河》相比，是一次有意识的突破。首先在长度上，就是郭敬明此前作品不能相比的。再者是叙事的时间跨度上，从高中毕业到大学，又从大学写到大学毕业，时间跨度非常长。在空间上也从校园放大到整个上海，又从整个城市来窥探青年一代精神世界的波动，场面很大。从故事情节来看，《小时代》这个故事看似非常成熟，起伏波动非常大，但并不如之前的《幻城》高明，只是使用了一些噱头，比较精巧，但很多经不起推敲。同样对比80后，像郑小驴、王威廉、孙频甚至说韩寒，我们看到郭敬明在题材的格调上、气度上都“低人一等”，一直在吃“青春饭”，坚持青春的调子，在爱情、忧伤、生命等这些主题面前打转，死守初高中生读者不放，艺术上基本停滞不前，只是把十年前哪些模式、伎俩开发的特别熟练了而已。
龙会：我认为郭敬明和韩寒同时显露出80后开始走出青春文学、走向社会的姿态。同时郭敬明和韩寒是相对的两端，二者的小说之间也很有断裂感，上面的人高高在上，下面的人默默的奋斗。韩寒代表的是下层那一类人，郭敬明是为仰望上层社会的那群人而书写。他的小说中有普通邻家女孩似的人物，但最闪耀的还是那些梦幻般人物，所谓“有钱人”，这些人就是供那些仰望上层社会的人YY的。 房伟：他们的梦就是要过上流人的生活吗？
龙会：这是价值观的选择问题，80后是一个群体，不同的个体有不同的追求，我们不能一概而论，但是郭敬明的热销是一个信号，人对金钱的渴望越来越迫切。就80后写作这个问题，刚才郭帅说郭敬明以前写的都是短篇，其实他也写过一些有长度的作品，比如他的《1995-2005夏至未至》，还有《悲伤逆流成河》。但随情感流动，你会感觉不到时光流逝，而集中于个人的感情。《小时代》有了明显的时间变化，它是一个由学校到社会的变化，我觉得这是与他以前的青春文学不一样的地方，他走出了个人的小感情，开始睁眼看社会了。
计昀：我个人认为，郭敬明在创作《小时代》的时候，已意识到了自己的创作危机，特别是他以前的作品，拥有固定的语言和艺术技法模式，若不创新，会让读者产生审美疲倦。从《小时代》来看，他好像一定程度上突破了曾经的校园小圈，小说中的人物可代表整个都市人的生存状况，这是较之前进步的地方，但《小时代》将这样一个故事写得如“史诗”般，完全没有必要，后面两部明显给人以拖沓的感觉。《小时代》对郭敬明而言增加他的财富，扩展了他的商业版图。我们可以看到郭敬明的意图，他自己在采访中也说到，很有可能在将来某一天他只从事出版业，不再从事文学创作。而我觉得《小时代》对郭敬明来说是个鼓舞，可能鼓励他随着这条道路继续走下去。
房伟：既然谈到了对80后创作的意义，我们会发觉郭敬明是80后第一个，或者说最成熟的一个将文学写作与商业元素、资本结合的典范。我们暂且抛开他的纯文学意义不讲，如果从对80后意义来看，比如说他巨大的资本成就，其实这里有很多资本运作的东西，他的资本运作非常成功。那这一点对80后创作有什么意义？是积极的还是消极的？
计昀：应该是积极的吧。《小时代》改编成电影，获得巨大成功，也如同穿越剧一样，一部穿越剧出来，就会有无数穿越剧，继而有后宫剧，这样的话，会导致80后创作这一类小说的泛滥，这可能是会出现的一个问题。郭敬明让他们明白“文化产业”的意义，但如何处理好利润与文学精神价值的矛盾，是一代必须去思考的问题。
房伟：80后创作，就像郭帅刚才说的，有巨大差异性。像刚才提到的郑小驴，他的创作有网络创作的痕迹，但也有纯文学的书写，比如他的《西洲曲》，王威廉的创作也有先锋文学的痕迹，韩寒也有一种批判性的思想。其实我们在谈80后写作的时候发现他们不是统一的风格。
龙会：就您刚才谈的商业和资本的问题，我们一般理解的商业电影是将一些商业元素、资本运作融入到电影，其实这种说法是片面的。真正对商业的电影的界定，应是一种契合大众心理的电影，而郭敬明的成功就是契合了大众心理的结果。
房伟：下面来谈第三个问题。电影《小时代》和小说相比有哪些区别和联系？
计昀：先说联系，我觉得小说最触动我的就是：人如何在最绝望的时候还能坚持走下去，人如何真诚面对自我。电影和小说都通过各自方式把这一点体现了出来。比如说顾里，她得知弟弟是同性恋，男朋友的失职，内心最不愿揭露的秘密也被曝光，父亲的死，自己不是母亲亲生的，种种打击接踵而至，把她逼向一个绝境。但就是在这样绝望的极限中，人才能剖开自己，露出埋藏已久的本心，从而真诚面对自己。小说与电影的区别，我认为电影更渲染物质的豪华，比如说宫洺住的那所玻璃房子，文本中是没有的。电影表现的技法本来就和小说不一样。
房伟：如果说极限状态的话，那你觉得顾里会比许三观更惨吗？顾里和传统文学中例如许三观这样的人物哪个更能触动你呢？说说你的直接阅读感受。
计昀：我觉得是顾里，特别是看到她们几个抱头痛哭，觉得更有感触，毕竟离我们更近一些。
房伟：龙会你同意她的观点吗？
龙会：我觉得80后，特别是90后这一代跟许三观那一代人距离太远了，包括苦难，时代的烙印在内的很多情感，已没有了共鸣，所以像顾里那样的人物更深得现在小女生的心理吧。
房伟：但是，优秀的作品可以超越时代，为什么你们阅读《小时代》时会有这样的感受呢？
龙会：我觉得时代差距是一方面原因，还有一方面是读者的阅读期待视野，我们对悲惨的故事已没有太大期待了，我们是娱乐化的时代，不想承担苦痛和责任。
房伟：其实，刚才两位同学谈到了一个非常重要的问题，就是时代产生的消极作用。很多导演、编剧，包括一些文学评论家，对《小时代》大加批判，我觉得一个重要原因就是它挑战了电影、电视剧，甚至说文艺圈的既定秩序和规则，不管这种挑战是一种赤裸裸的物质呈现，还是一种另类情感的呈现，它解开了很多东西，比如说，我们没有看到这里面有任何政治化的东西。像高群书、陆天明这样的导演在电影中或多或少都有一个大的时代背景。《小时代》的出现，使得年轻人在对两种电影模式的理解上产生了巨大差异。如果今天我们还在持续着余华、莫言式的写作，能否具有时代阐释的有效性？我觉得对文学来说，没有好坏之分，只有表现高下之分，《小时代》出现后，引起了重大反响，从接受层面来说，为什么会有这么多人喜欢呢？尤其是我们这些经过“纯文学话语塑造”过的同学，又为什么会对这种有效性发生怀疑呢？
郭帅：我在阅读到顾里所谓绝望的境地的时候，丝毫没有悲伤的、震撼人心的感受。我好像看透了郭敬明叙事的把戏，他描写一个人走到低谷的时候，就是为走向下一个高峰做铺垫，形成一种两极的阅读感受。小说与电影相比，最大的直观感受就是小说文本要简约一些，有很多形象被省略了，但是有些电影细节就显得有些突兀。比如电影中周崇光吐血很莫名，看了小说才明白。小说和电影是互文性的两个文本。
房伟：我们再来看一个问题。其实，在小说和电影中，对物质化景观的赞美性呈现，并不是始于郭敬明，如在70后创作中，卫慧的《上海宝贝》就已开始对上海的现代化景观进行描述，甚至在王安忆的《长恨歌》，也通过怀旧性方式呈现了现代中国的繁华景观。郭敬明在接受批评时也说：“我不过是在讲述一个大城市现代化的通俗故事，我的这个小说就跟琼瑶的小说电视剧一样，谁看了琼瑶的电视剧会反社会、变得很堕落呢？我的小说也不会这样。”我们该怎么理解琼瑶、卫慧和郭敬明的联系与区别呢？ 宋嵩：我觉得对《小时代》这部作品，不能用纯文学的标准要求它。如果你现在去问郭敬明他写的是通俗小说还是纯文学，他肯定告诉你他写的是通俗小说。《小时代》还是将一个传统母题换了一个背景来讲述。琼瑶的小说中，男主角一般是富家子弟，女主角是灰姑娘，而《小时代》也是这样。南湘的家庭条件很差，林萧的家庭条件也不是很好，能算得上“女王”级别的只有顾里。《小时代》并不单纯讲灰姑娘变公主、变女王的故事，而是又有灰姑娘又有女王。所以《小时代》比琼瑶她们好的一方面，就是它兼顾了多方面角色。但是他的水平没超过琼瑶，我认为起码他在文字上很幼稚。
房伟：那你觉得《小时代》中的故事、人物与卫慧的《上海宝贝》有什么区别？比如说《上海宝贝》的主人公倪可就是一个很物质化的人物。
宋嵩：《小时代》让我想到了《了不起的盖茨比》，郭敬明和菲茨杰拉德最大的区别就在于郭敬明缺少一种批判性思考。我们都说《小时代》是拜金主义盛行的产物，其实“小时代”也就是说个体在时代面前显得微不足道，但如果回到《了不起的盖茨比》所反映的那个时代，也就是二十世纪初，美国梦最容易实现的时代，那个时代我们今天看来就是很伟大的时代了，但在那个时代，个体在时代面前也显得微不足道。虽然这个《小时代》放在了二十一世纪，但将它往前推或往后推都是实用的。至于里面物质的描写，这是文学一直以来都有的传统。我们现在看《小时代》中那些纸醉金迷的生活觉得不可思议，八十年代初的时候，人们看陆文夫的《美食家》中关于资本家吃饭的描写，所产生的震撼和不满的感觉，可能跟我们现在看《小时代》是一样的。再往前，曹雪芹那个时代的人，看《红楼梦》中描写“大观园”，包括一个茄子的十几种做法，都是很奢侈的。郭敬明写物质给我们描述一种生活可能性，至于能不能接受是每个人价值观的问题。
郭帅：我觉得不论曹雪芹还是陆文夫，都是止于描写的，而郭敬明“超出了”描写，有炫耀的成分，他跟琼瑶有明显差距。如琼瑶的小说《鬼丈夫》，写得险象迭生，阅读到最后又感动异常。而读《小时代》通篇没有这种强烈感情。卫慧的《上海宝贝》有大量奢华物质享受描写，但里面还是有一些东西是郭敬明所没有达到的，如对摇滚、爵士、各种酒类、毒品、性等消费品的描写“参与了”小说叙事，而郭敬明仅仅是物质性的炫耀。
宋嵩：我觉得在琼瑶的小说里面，物质在感情面前不堪一击，但《小时代》中物质与感情之间的力量对比关系发生了变化，天平已向平衡的方向回归，这是他们最大的区别。我不敢想象，再过几十年，感情会不会在物质面前不堪一击。
计昀：我们在研究卫慧《上海宝贝》时，也会用一些其他方法，像女性文学的角度、伦理学的角度等，冲淡了物质在作品中的内涵。郭敬明写的物质有些浮泛，他与《蜗居》就明显不同。《蜗居》写的是大多数人的生活，而《小时代》写的极少数人的生活，离我们有些远，这也是他在物质方面的描写不能让人有赞同感的原因吧。
龙会：我觉得他的物质描写集中在两个方面，首先是主人公生活的骄奢。其次，他把上海描写的太资本化了。《小时代》中的上海是一座浮夸之城，没有文化内涵而只有物质景观。郭敬明没有对上海进行价值批判，他的立场模糊而游离，变成仅羡慕那些类似宫洺等站在高塔顶端的人。因而小说中人物大部分都徜徉在物质的符号和城市的景观中。
房伟：比如电影中使用的“骷髅伞”，就是一个意大利名牌，要四千多。人物的衣服平均也要在万元以上。林萧算是灰姑娘了，背的一个帆布包也要八千多。所以他们不是一般的富有，有的演员自称从没有见过这么奢华的场面。你怎么看这个现象？
龙会：一个人的服饰只是在告诉别人“我是谁”的问题。我觉得那些昂贵的衣服和物品都是在表现自我，表达对自我的关注。郭敬明以前写的青春文学就带有自恋情结，表达自己想在城市里有所作为的情绪。琼瑶核心关注的是爱情，郭敬明关注的不仅是爱情，还有父母亲情、姐妹友谊，好像比爱情还要重要些。现在网络小说已在爱情、价值观方面占据了很大市场，但重要的，是如何契合现在青年读者的心理，不止关注爱情，而是能让读者体会到各种感情。
房伟：《上海宝贝》不也结合了爱情和物质吗？
龙会：我觉得两者不能放在一起比较，《上海宝贝》在当时是一种前卫姿态，在都市语境下探讨女性自身问题，现在看这部作品还是接近纯文学吧。
房伟：《上海宝贝》是“纯文学”吗？它刚出来时也是被口诛笔伐，认为这部作品很通俗化，是村上春树式的写作。它也写了物质和爱情的搏斗。其实在九十年代初，已开始探讨物质在爱情面前理直气壮的合理性、合法性了，比如说池莉和张欣的很多小说。不管纯文学还是通俗文学，一定是有线索的演变的，不是一下子就到今天这种情况。
宋嵩：我插一句，从电影角度看，主人公的穿着引起争论这不是第一次，第一次应是王家卫的《花样年华》，张曼玉换了三十多件旗袍，但那是一片叫好之声，为什么在《小时代》中主人公穿昂贵的西装或套裙就引起质疑呢？《花样年华》是在二十世纪初，消费水平远没有达到今天的标准，为什么那时对奢华的“三十四套旗袍”就没有批判呢？
房伟：是否它有一种怀旧的东西呢？或者说，有一个纯艺术的帽子？
宋嵩：以艺术、怀旧的名义追求奢华，难道不是一种拜金主义的表现吗？这正是值得思考的问题。我觉得可能女主人公每换一次旗袍，就跟她的心理或生活境遇变化有关系。但在《小时代》中，这么多人物单纯是“为了换衣服而换衣服”。
计昀：也不是，比如顾里的生日宴会，在小说中顾里穿的是白色衣服，但在电影中却换成了黑色衣服，而黑色衣服更能彰显顾里在那种场合的高傲性格，为后面情节的发展做铺垫。我觉得换得挺好！
龙会：电影本来就是视觉化的艺术，换衣服也是为视觉效果。当顾里打开灯在巨大的衣帽间里随意挑选一件衣服时，银幕前的观众享受到的是视觉快感的冲击。您刚才谈到的池莉、卫慧等人的作品，他们较早探讨消费主义下爱情与物质的博弈。而郭敬明写的是通俗小说，他不想要传达、审视一种什么样的社会转变，他像商人一样考虑如何让更多读者接受这部作品，这样写只是为契合大众心理而已，如何让自己的作品畅销。 房伟：有人称这部电影为“景观性电影”，这里说的“景观”指在现代社会所看到的、呈现出来的风貌、风俗，甚至包括场景，都带有很强的“装置性”，是一种意识形态对现实的扭曲、甚至是“颠倒”的反映。如果从电影艺术来说，《小时代》有大量对静态物质景观的展示，比如奢华的场景，现代化上海大都市的夜景、晨景，都特别开阔壮丽、精致。很多人认为《小时代》这个电影是非常静态的，尤其是第一部，很多是慢镜头、长镜头，我们怎么看待这种中国式现代化场景？
宋嵩：这个电影完全可以作为上海形象宣传片了。
宋嵩：但有一点需要注意，郭敬明本人不是上海人而是四川人，他从四川小城市来到上海，这种心态变化在竭力融入一个“更强大的存在”之中。我在思考为什么他能做得这么决绝？会不会他本身就是一个对景观化的东西有很疯狂追求的人？如果是这样，他写出这样的小说，拍这样的电影也不足为奇了。
房伟：《小时代》这个电影是中国所有现代电影中，前所未有的用这么大篇幅叙述景观化的电影。在张艺谋等第五代导演，甚至第六代导演的电影中，也有这种恢弘壮丽的现代化场景，但他们更多表现史诗性的、或先锋批判的内涵，只有郭敬明将这种奢华性场景作为电影非常重要的兴奋点、卖点，或者说一种氛围、一种推动故事情节发展因素，这在中国电影中都是前所未有的，包括我们谈到的《花样年华》也没有到这种程度。
郭帅：我觉得他对上海现代化的展示是单纯止于展示，展示的只是片面、浮露的东西。还是对比卫慧的《上海宝贝》来讲，卫慧还是写出了上海一些内在精神气质，比如老上海建筑、老品牌、贵太太、纨绔子弟的大少爷、桀骜不驯的老爷，还有那种慵懒精致的生活情调，这都是上海的历史符号，而郭敬明苦心刻画的现代化景观，在北京、广州、纽约、香港也有，却不是上海特有的，因而表面化而浮露。
房伟：这种现代化都市景观，他为什么会这样去展示？展示有没有达到他的效果？有人说这部电影的成功很大部分原因就在于这些景观化展示。
郭帅：我同意龙会说的，这部电影其实就是一部粉丝电影、定制电影，是拍给粉丝看的。
房伟：那你能说这四亿票房都是“粉丝”造就的吗？
龙会：这四亿票房也有很多炒作成分，由一个粉丝电影扩大成为全社会关注焦点，才导致了如此票房。刚才郭帅说的现代化景观，让我想起王蒙有一次谈《小时代》，他说这明明就是一部主旋律电影嘛，上海比我去过的莫斯科、纽约等都好得多。由主旋律可以想到《小时代》也是一部“中国梦”电影。
宋嵩：它展示了我们综合国力的提高。
房伟：从学校到社会的过程，人其实都会产生对物质态度的变化，这是自然的。这里有年龄、价值观、视野、消费能力、时代环境等很多因素的作用。我和妻子是大学同学，上学的时候，我们吃一碗3元钱的油泼面就感觉到很幸福，买一件100元的衣服就很满足。但前一段时间，我妻子的同事买了一个20多万元的钻戒，结果妻子就叨叨一整晚。这就是在物质上由于巨大差距引起的心理不平衡。物质在今天对每个人的挤压都非常大。《小时代》这种毫无遮拦的奢华现代物质化景观，对我们来说，会产生什么样的感受？会反思吗？会抵抗吗？
计昀：我认为，作为一个女性，我是不会成为拜物主义者的。
房伟：这句话等到十年后再去印证吧。
宋嵩：现在大多数人在这种现象上没有反思，只有自嘲。比如说“屌丝”这个词就是自嘲。
房伟：计昀认为可以抵制物质诱惑，龙会你可以吗？
龙会：我想起《色戒》中的王佳芝，女人不是一个单纯的物质性动物，易先生送她东西，在一个普通的小店里拿出一个鸽子蛋大小的钻戒，其实王佳芝在这里感觉到自己被尊重了，是体面的。这一点感动，结果让她背叛了革命，情感层面上这是物质的东西所不能给予的。
房伟：物质也代表着体面，也会使人有尊严呀。
龙会：但这里面不光是物质的东西。
宋嵩：有一条微博说，LV的包和香奈儿的香水并不重要，但是你的男朋友送不送你却很重要。
计昀：情感更重要。这让我们时刻清醒，告诉我们应更多去关注自己的精神层。
房伟：下面谈作品的接受情况。这部作品接受上差异非常大，高中生、初中生对这部电影的认可度，远远大于大学生和研究生，而大学生和研究生的认可度，又会大于纯艺术圈的人。有一个小孩把里面品牌都找到出处，他要编一个名牌手册，追捧的热度可想而知。同学们怎样看待在接受上存在的如此巨大的差异呢？
计昀：高中生之所以这么追捧，是一些青年读者对各种名牌感兴趣，其实这和整个社会娱乐化、商业化的大环境有关系，这种对娱乐的热衷已很自然形成习惯了，有很多非理性因素。如郭的粉丝的追捧及一些孩子的趋之若鹜。还有一点，我们也不得不承认，他的作品很容易引起读者的情感共鸣，且语言流畅优美，阅读障碍小，更容易被青年读者接受。其实我们要做的是如何引导孩子在阅读郭敬明等作品的同时，也爱上那些“经典名著”。我们要关注的不是他们的阅读能力是否下降，而是要想想怎样提高他们的阅读能力。
房伟：那又为什么会有那么多的人反对呢？评论家为什么会这么愤怒呢？
计昀：这涉及到两种知识分子立场。一种是教化型知识分子，他们强调普世价值，人道主义，社会责任感强烈。《小时代》的炫富倾向会可能给读者带来消极影响（特别是青少年），所以他们嗤之以鼻。还有一种是颠覆性知识分子，他们主张揭露谎言，分析政府行动动机及常常被隐藏起来的意图。《小时代》对娱乐、物质的肯定，可能迎合了屏蔽真实、屏蔽不利于稳定的“独立性思考”的意图。被娱乐挤压的生活空间根本不允许我们去思考社会全貌与本质。《小时代》对人们的麻痹作用，确实是知识分子所担心的。
房伟：这一点谈得非常敏锐。
龙会：《小时代》引起巨大争议归根结底是，它展示出的金钱价值观及这种价值观对青少年的引导问题。《小时代》的批评者斥责郭敬明的小说充斥着拜金主义，以及金钱对人性的吞噬。但同时也应看到《小时代》仅是一部通俗小说，它首先考虑如何才能被广大读者接受并转化为商品，而不是要传播哪一种思想。对金钱的追求，获利的欲望，一直都存在于人们身上，《红楼梦》中“白玉为堂金作马”的奢华更是到处都是。在大商业时代，一个小人物积极参与其中，追求物质成功这种事在社会上到处可见。《小时代》的畅销正是当今这种社会心态的展现，因此从另一方面来看，批评郭敬明，恰是害怕他真实地切中了我们的时代病症。郭敬明小说还有一个罪名，是对缺乏思想防范能力的青少年产生“毒害”作用。我们应辩证地看待郭敬明小说，因为他也有很多积极善良的人性展现，如友情和爱情等，对读者进行心灵慰藉和一定人文滋养。另外，不能把对孩子的教育寄托在一部通俗小说上，郭敬明小说中的消极作用，也在大众传媒下被夸张放大，毕竟这个社会带给孩子的刺激远比小说大得多。 宋嵩：《小时代》作为通俗文学在这个时代应有其巨大影响，这让我回顾起民国时期通俗小说创作。像张恨水等人的小说出来后，不也有很多人聚集到报馆门口排起长长队伍，就为了第一时间读到作品吗？那个时期主流知识分子也反对这种现象，那为何这种现象会一直流到现在？或许某些现象会压垮理想主义者最后一根稻草，但这根稻草始终没出现。
郭帅：我今年暑假教了一批高二、高三的学生，我问过他们关于《小时代》的看法，发现其实他们中的大多数不看郭敬明的小说，也有极少数在看，这说明郭敬明的小说，其实并没有想象得那么流行。
房伟：对，正如龙会之前是郭敬明的粉丝，现在不是了。
宋嵩：很多人看《小时代》是怀着一种“致青春”的情态去看的。
郭帅：现实中有一大部分人，他们不具备小说中所展现的那么高的物质条件，《小时代》恰恰迎合并意淫地满足了他们对这种小资生活的向往心理。当然，还有一部份有资格的人，他们和小说中的人物与生活形成了共鸣和对话。其实，再过五年，等这些80后90后都为就业买房而奔波的时候，就差不多会对郭敬明似的梦幻敬而远之了。
房伟：同学们谈得都很好。这个课题本身有一定风险性，很多批评家认为《小时代》不具讨论价值。我则认为，对它的讨论会让我们正视很多易被回避的问题——先有了这样的“时代”，才会有“小时代”。而“小时代”也正是某种“大时代”的讽喻性版本。同学们想想它为何不产生在1950年代或1980年代？《小时代》第一次完整地呈现了中国式繁华景观的想象。这种中国式现代都市想象其实存在很复杂的内在逻辑，比如说，《豪门恩怨》是1980年代美国非常流行的一部电视剧，写的是大富豪在纽约这个繁华都市中的生活。与这种电视剧相类似的都市繁荣景象，在过去的中国电影、电视剧中很难实现。卫慧的《上海宝贝》，对都市的想象还是有局限的，或者说是一种符合西方式思维的后殖民化想象，中国自己经验的都市想象（非常奢华的繁荣景象）还是缺席的，因此在这个角度讲，《小时代》展现了繁华上海这样一个飞速发展，代表国家最富庶地域的状态，又歪打正着地和某些主旋律文艺“表现大时代”的目的契合，这无疑非常“吊诡”。韩国也有类似电视剧，淋漓尽致地展现首尔的繁荣，剧组拍摄的都是首尔标志性建筑物，最繁华地段，其实首尔也有些地方和济南也差不多。
这种富足、奢华、精致、充满温馨浪漫爱情生活的想象，其实又蕴含着一种自我实现。中国已是世界的一部分了，而不仅是“拙劣的模仿者”。但是，这种自我实现，又是不完整的，极端片面的。琼瑶剧里的最大核心是什么？是伦理，琼瑶剧其实是伦理剧，讲的是家族内部冲突，里面的爱情、亲情和友谊其实都围绕伦理而展开。但在《小时代》中，伦理已不成为一个问题，《小时代》情节发展的一个巨大推动力就是“五男四女”之间关系的令人“眼花缭乱”的变化。我们更要注意影视艺术的政治性因素，因为我们大部分影视剧都为此所笼罩，不仅是抗战剧、反腐剧，也包括那些看似“消费性更强”的宫斗穿越剧、帝王将相的历史剧、爱情浪漫剧、婆媳关系剧，很少有影视剧极为赤裸裸地谈论物质的作用和地位——尽管，这早已是我们生活中“不可告人”的一部分。而中国纯艺术体制与主流意识形态的共谋性关系，在这里则被符号市场的资本欲望无情戳穿了。这部根据通俗小说改编的电影，让纯艺术体制和主流意识形态，同时陷入了尴尬。从没有一部中国电影像《小时代》这样，抛开伦理、纯艺术、政治等，直面物质时代的都市。从这一点而言，它又是一个极具中国特色的“文化症候”，从反面意义上，给了我们极大的讽刺与极大的真相。
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