论文部分内容阅读
摘要本文试从审美现代性的角度来分析20世纪80年代中国先锋小说的形式实验,认为先锋小说的崛起表現了20世纪中国文学对于审美现代性的自觉追求,并指出先锋小说的审美现代性的追求与20世纪中国启蒙现代性的追求是同构的,这是20世纪中国文学审美现代性追求的特殊之处。
关键词:先锋小说形式革命审美现代性
中图分类号:I206.7文献标识码:A
20世纪80年代中期在中国文坛崛起的代表作家有马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非等人。在短短的几年内,这些作家创作了一大批具有浓厚先锋色彩、富于艺术探索精神的小说,如《虚构》、《极地之侧》、《一九三四年的逃亡》、《现实一种》、《迷舟》、《枣树的故事》、《信使之函》、《聒噪者说》等等。本文试从审美现代性的角度来分析先锋小说的形式革命,希望对于其有一个较为深刻的认识。
一审美现代性
学者通常把卡林内斯库提出的“两种截然不同却又激烈冲突的现代性”命名为启蒙现代性与审美现代性。审美现代性内涵虽然繁杂而含混,但其基本内容具有以下两点:一是审美现代性是现代性的一部分,有肯定社会现代化的一面;二是审美现代性是现代性危机的产物,否定、批判现代性。在波德莱尔、韦伯、贝尔、哈贝马斯、卡内林斯库等学者看来,以艺术为核心的审美现代性承担了一种世俗的拯救功能,“它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎,尤其是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎”。审美现代性内涵的悖论性是现代性内涵悖论性的产物。
二文学之美——先锋小说的形式革命
先锋小说作家曾被众多学者命名为“形式主义”者,先锋小说带给中国文坛的震撼首先便是其形式的创新,在一定程度上,形式主义、叙事实验成为先锋小说的代名词。在“文学是想象的产物”等美学原则的指引下,先锋作家对于小说的“形式”有了不同以往的理解。
20世纪伊始,面临着亡国灭种的危险,加之几千年的封建专制及人伦传统,以及于欧风美雨的侵袭浸润,“这就决定了中国现代性的两大元叙事:民族主义与启蒙理性。这是近代以来中国人反抗封建愚昧、追求民族强盛、人民幸福自由的一种特定文化思路”。因此,20世纪中国文学背负了过于沉重的启蒙、救亡的职责,在这种使命感的号召下,中国文学不得不强调文学的内容,其所重视的审美效果也是如何更好地发挥文学的“有用性”。因此,传统文学虽然也提倡形式与内容的辩证统一,但在实际运作上,作品的内容起到了决定性的作用。加之形式的特殊性容易被“忽视”其存在,就像我们天天在呼吸空气而无视空气的存在一样,因此,形式成为内容的附属品,成为为其服务的次要手段。
对内容的过度重视,渐渐发展成为“政治标准第一,艺术标准第二”等完全否认文学的形式要素和艺术性的极端观念,文学的艺术性被扼杀了,文学变成了政治的传声筒,完全淹没了其审美特性。其实,文学的内容和形式是无法进行这种二元划分的,就像李指出的那样,“小说形式和小说内容是密不可分的关联物,就像一张纸的两个面一样,翻过去是内容,翻过来是形式。形式即内容”。先锋小说家们不但清晰地认识到“形式即内容”,而且更前进了一步,他们认为,小说的意义在于其形式而不是内容,即小说的关键在于“怎么写”而不是“写什么”。“有意味的形式”成为先锋作家们所推崇的艺术准则。
传统文学过于强调文学所能产生的社会效应,把文学视为实现“社会现代性”手段之一,而先锋小说对于文学“有意味的形式”的构造,表明了文学自身的审美形式成为先锋作家们的自觉追求。先锋小说所进行的形式实验使人们意识到文学只依赖形式本身也能给人以美的享受,从而使文学自身的审美意义得到了认可。当文学自身的审美意义得到了认可,文学审美现代性的追求才成为可能,文学所应有的对于“现代性”构建的独特意义才能得以实现。
所谓“形式”即表达方式,对于小说而言,语言和叙述构成其表达方式的基本要素。说话的方式(语言)和讲故事的方式(叙述)成为先锋小说区别于传统现实主义小说的主要标志,而正是全新的语言表达方式和叙事结构促使了先锋小说形式的独立,构建了先锋小说“有意味的形式”。
不同的先锋小说区别不在于他们故事本身的不同上,而在于故事叙述方式的不同上,不同的叙事方式、表达方式决定了先锋小说的不同风貌。如马原的叙事圈套,故意暴露虚构、突出叙事行为,让读者参与到虚构、叙述的过程之中,打破了读者所坚守的陈旧的阅读模式,同时有意识地变换叙述角度,有意识地变化人称,把故事肢解后又重新拼装,充斥着小说文本的只有破碎、拼凑的故事碎片;洪峰的风格近似于马原,但其小说有着自己的特色,那就是以第一人称叙述时所表现出来的冷漠和无情的反讽,有意破坏读者的阅读期待,这种游戏或零散化的倾向是对中心和理性的消解和嘲弄,表达了一种冷静的反抗和叛逆心理;残雪以变态的心理看待世界,以错乱、痉挛、猥琐的超现实手法表现其眼中的世界,世界与梦境、幻觉与真实被有意地模糊化,小说成了一种梦幻一样的画面与事件;孙甘露的小说凸现了语言,叙述“话语”化,淡化甚至抛弃故事与情节,追求一种隐喻性和象征性,个人感觉化的叙事方式被推向了极致;苏童的《1934年的逃亡》等小说强化了叙述的诗化感觉,凸出了叙事当下状态的诗性感受,故事成了话语,一段段的感受碎片构成了小说的文本;余华在小说中构造超现实画面的同时,强调语感和叙述的策略,语言从意指符号转为语言本身的感觉;格非的《褐色鸟群》等小说同样体现了叙述的语感化,小说的主题难以确定,神秘的幻想充斥其间,人物淡化或符号化,时间空间化或消解,强调隐喻和象征等等。
可以看出,不同先锋小说文本体现出不同的特色,但对语言和叙述的重视与强调则是他们共同的特色,这构成了先锋小说所独具的“形式美”。我们应该看到,先锋小说所追求的这种“形式之美”虽然对于传统现实主义小说有着重要的革新意义,开拓了小说美学意蕴,但这种形式实验存在着重复性大于创造性、公式化多于新异性等弊端,形式实验发展成为叙述的游戏、语言的自我指涉、词藻的堆积,正如洪子诚所指出的那样,“‘先锋小说’总体上的以形式和叙述技巧为主要目的的倾向,在后来其局限性日益显露,而不可避免地走向形式的疲惫”。由此看来,先锋小说在20世纪90年代后的转向是不可避免的。但我们不能否定先锋小说“有意味的形式”这一文学观念在我国当代文学史上所起到的积极意义。
三先锋小说与审美现代性
先锋小说所带来的变革体现出了20世纪中国文学对于审美现代性的自觉追求,在新的文学观念的指导下,先锋小说的文本给读者们带来了全新的美学体验。但是我们应该看到,推动先锋小说文本变革的最终动力仍然植根于社会整体对于“现代性”的诉求之中。即在整个社会拼命追赶“现代性”的脚步中,文学也体验到自身的落后与“非现代性”,所以要奋起直追。同时,社会现代性的加速发展给中国所带来的是全方位的巨变,社会发展日新月异,生活变化天翻地覆,传统的体制、思想、观念等一切都受到了巨大而不可避免的冲击。
在此种情形下,先锋作家们感到传统的现实主义文学形式已经无法传达出自己对于社会、现实、生活的全新的艺术体验,这就促使了先锋作家们必须寻找新的文学形式来表达自己对于世界、人生、存在等的审美感觉与追寻。同时期西方哲学、文学思潮大量涌入新开放的国门,这给先锋小说的革命提供了必须的理论素养和成功摹本。先锋小说文本所表现出来的特点均不同程度地带有模仿西方经典现代文学的痕迹,虽然这种模仿并不是生搬硬套,传达的是中国人身处新的“世界”的审美感觉与艺术体验,但这种审美感觉与体验的确有时过于脱离中国当时的现实环境而具有“西方化”的色彩,这也许就是中国文学追求“现代性”所必须付出代价之一吧。
因此,我们认为,中国先锋小说对于文学审美现代性的追求并不是生发于文学的自觉,而是在对“社会现代性”的反思中追求自身的意义,先锋小说的这种审美现代性的诉求在本质上仍然与“社会现代性”是同构的。但由于文学自身的审美特性,这种同构性是以另一种方式表现出来的,它们通过对“社会现代性”的审视、反思的方式来促进其健康发展。这也许就是中国文学审美现代性追求的特殊之处。
参考文献:
[1] [美]卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,商务印书馆,2002年。
[2] [德]马克思·韦伯,于晓、陈维纲译:《新教伦理与资本主义精神》,三联书店,1987年。
[3] 程文超主编:《新时期文学的叙事转型与文学思潮》,中山大学出版社,2005年。
[4] 吴义勤:《中国当代新潮小说论》,江苏文艺出版社,1997年。
[5] 洪子诚:《中国当代文学史》,北京大学出版社,1999年。
作者简介:张振强,男,1979—,河北邯郸人,硕士,助教,研究方向:中国当代文学,工作单位:邯郸学院。
关键词:先锋小说形式革命审美现代性
中图分类号:I206.7文献标识码:A
20世纪80年代中期在中国文坛崛起的代表作家有马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非等人。在短短的几年内,这些作家创作了一大批具有浓厚先锋色彩、富于艺术探索精神的小说,如《虚构》、《极地之侧》、《一九三四年的逃亡》、《现实一种》、《迷舟》、《枣树的故事》、《信使之函》、《聒噪者说》等等。本文试从审美现代性的角度来分析先锋小说的形式革命,希望对于其有一个较为深刻的认识。
一审美现代性
学者通常把卡林内斯库提出的“两种截然不同却又激烈冲突的现代性”命名为启蒙现代性与审美现代性。审美现代性内涵虽然繁杂而含混,但其基本内容具有以下两点:一是审美现代性是现代性的一部分,有肯定社会现代化的一面;二是审美现代性是现代性危机的产物,否定、批判现代性。在波德莱尔、韦伯、贝尔、哈贝马斯、卡内林斯库等学者看来,以艺术为核心的审美现代性承担了一种世俗的拯救功能,“它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎,尤其是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎”。审美现代性内涵的悖论性是现代性内涵悖论性的产物。
二文学之美——先锋小说的形式革命
先锋小说作家曾被众多学者命名为“形式主义”者,先锋小说带给中国文坛的震撼首先便是其形式的创新,在一定程度上,形式主义、叙事实验成为先锋小说的代名词。在“文学是想象的产物”等美学原则的指引下,先锋作家对于小说的“形式”有了不同以往的理解。
20世纪伊始,面临着亡国灭种的危险,加之几千年的封建专制及人伦传统,以及于欧风美雨的侵袭浸润,“这就决定了中国现代性的两大元叙事:民族主义与启蒙理性。这是近代以来中国人反抗封建愚昧、追求民族强盛、人民幸福自由的一种特定文化思路”。因此,20世纪中国文学背负了过于沉重的启蒙、救亡的职责,在这种使命感的号召下,中国文学不得不强调文学的内容,其所重视的审美效果也是如何更好地发挥文学的“有用性”。因此,传统文学虽然也提倡形式与内容的辩证统一,但在实际运作上,作品的内容起到了决定性的作用。加之形式的特殊性容易被“忽视”其存在,就像我们天天在呼吸空气而无视空气的存在一样,因此,形式成为内容的附属品,成为为其服务的次要手段。
对内容的过度重视,渐渐发展成为“政治标准第一,艺术标准第二”等完全否认文学的形式要素和艺术性的极端观念,文学的艺术性被扼杀了,文学变成了政治的传声筒,完全淹没了其审美特性。其实,文学的内容和形式是无法进行这种二元划分的,就像李指出的那样,“小说形式和小说内容是密不可分的关联物,就像一张纸的两个面一样,翻过去是内容,翻过来是形式。形式即内容”。先锋小说家们不但清晰地认识到“形式即内容”,而且更前进了一步,他们认为,小说的意义在于其形式而不是内容,即小说的关键在于“怎么写”而不是“写什么”。“有意味的形式”成为先锋作家们所推崇的艺术准则。
传统文学过于强调文学所能产生的社会效应,把文学视为实现“社会现代性”手段之一,而先锋小说对于文学“有意味的形式”的构造,表明了文学自身的审美形式成为先锋作家们的自觉追求。先锋小说所进行的形式实验使人们意识到文学只依赖形式本身也能给人以美的享受,从而使文学自身的审美意义得到了认可。当文学自身的审美意义得到了认可,文学审美现代性的追求才成为可能,文学所应有的对于“现代性”构建的独特意义才能得以实现。
所谓“形式”即表达方式,对于小说而言,语言和叙述构成其表达方式的基本要素。说话的方式(语言)和讲故事的方式(叙述)成为先锋小说区别于传统现实主义小说的主要标志,而正是全新的语言表达方式和叙事结构促使了先锋小说形式的独立,构建了先锋小说“有意味的形式”。
不同的先锋小说区别不在于他们故事本身的不同上,而在于故事叙述方式的不同上,不同的叙事方式、表达方式决定了先锋小说的不同风貌。如马原的叙事圈套,故意暴露虚构、突出叙事行为,让读者参与到虚构、叙述的过程之中,打破了读者所坚守的陈旧的阅读模式,同时有意识地变换叙述角度,有意识地变化人称,把故事肢解后又重新拼装,充斥着小说文本的只有破碎、拼凑的故事碎片;洪峰的风格近似于马原,但其小说有着自己的特色,那就是以第一人称叙述时所表现出来的冷漠和无情的反讽,有意破坏读者的阅读期待,这种游戏或零散化的倾向是对中心和理性的消解和嘲弄,表达了一种冷静的反抗和叛逆心理;残雪以变态的心理看待世界,以错乱、痉挛、猥琐的超现实手法表现其眼中的世界,世界与梦境、幻觉与真实被有意地模糊化,小说成了一种梦幻一样的画面与事件;孙甘露的小说凸现了语言,叙述“话语”化,淡化甚至抛弃故事与情节,追求一种隐喻性和象征性,个人感觉化的叙事方式被推向了极致;苏童的《1934年的逃亡》等小说强化了叙述的诗化感觉,凸出了叙事当下状态的诗性感受,故事成了话语,一段段的感受碎片构成了小说的文本;余华在小说中构造超现实画面的同时,强调语感和叙述的策略,语言从意指符号转为语言本身的感觉;格非的《褐色鸟群》等小说同样体现了叙述的语感化,小说的主题难以确定,神秘的幻想充斥其间,人物淡化或符号化,时间空间化或消解,强调隐喻和象征等等。
可以看出,不同先锋小说文本体现出不同的特色,但对语言和叙述的重视与强调则是他们共同的特色,这构成了先锋小说所独具的“形式美”。我们应该看到,先锋小说所追求的这种“形式之美”虽然对于传统现实主义小说有着重要的革新意义,开拓了小说美学意蕴,但这种形式实验存在着重复性大于创造性、公式化多于新异性等弊端,形式实验发展成为叙述的游戏、语言的自我指涉、词藻的堆积,正如洪子诚所指出的那样,“‘先锋小说’总体上的以形式和叙述技巧为主要目的的倾向,在后来其局限性日益显露,而不可避免地走向形式的疲惫”。由此看来,先锋小说在20世纪90年代后的转向是不可避免的。但我们不能否定先锋小说“有意味的形式”这一文学观念在我国当代文学史上所起到的积极意义。
三先锋小说与审美现代性
先锋小说所带来的变革体现出了20世纪中国文学对于审美现代性的自觉追求,在新的文学观念的指导下,先锋小说的文本给读者们带来了全新的美学体验。但是我们应该看到,推动先锋小说文本变革的最终动力仍然植根于社会整体对于“现代性”的诉求之中。即在整个社会拼命追赶“现代性”的脚步中,文学也体验到自身的落后与“非现代性”,所以要奋起直追。同时,社会现代性的加速发展给中国所带来的是全方位的巨变,社会发展日新月异,生活变化天翻地覆,传统的体制、思想、观念等一切都受到了巨大而不可避免的冲击。
在此种情形下,先锋作家们感到传统的现实主义文学形式已经无法传达出自己对于社会、现实、生活的全新的艺术体验,这就促使了先锋作家们必须寻找新的文学形式来表达自己对于世界、人生、存在等的审美感觉与追寻。同时期西方哲学、文学思潮大量涌入新开放的国门,这给先锋小说的革命提供了必须的理论素养和成功摹本。先锋小说文本所表现出来的特点均不同程度地带有模仿西方经典现代文学的痕迹,虽然这种模仿并不是生搬硬套,传达的是中国人身处新的“世界”的审美感觉与艺术体验,但这种审美感觉与体验的确有时过于脱离中国当时的现实环境而具有“西方化”的色彩,这也许就是中国文学追求“现代性”所必须付出代价之一吧。
因此,我们认为,中国先锋小说对于文学审美现代性的追求并不是生发于文学的自觉,而是在对“社会现代性”的反思中追求自身的意义,先锋小说的这种审美现代性的诉求在本质上仍然与“社会现代性”是同构的。但由于文学自身的审美特性,这种同构性是以另一种方式表现出来的,它们通过对“社会现代性”的审视、反思的方式来促进其健康发展。这也许就是中国文学审美现代性追求的特殊之处。
参考文献:
[1] [美]卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,商务印书馆,2002年。
[2] [德]马克思·韦伯,于晓、陈维纲译:《新教伦理与资本主义精神》,三联书店,1987年。
[3] 程文超主编:《新时期文学的叙事转型与文学思潮》,中山大学出版社,2005年。
[4] 吴义勤:《中国当代新潮小说论》,江苏文艺出版社,1997年。
[5] 洪子诚:《中国当代文学史》,北京大学出版社,1999年。
作者简介:张振强,男,1979—,河北邯郸人,硕士,助教,研究方向:中国当代文学,工作单位:邯郸学院。