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儒释道“三教合一”现象始自魏晋时期，指儒教、释教、道教三个教派的融合。儒家学说和道教乃中国本土文化，佛教自西汉末年传入，魏晋六朝得到蓬勃发展，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，唐代以后更为本土化，特别是禅宗的产生和发展。
“三教合一”对于中国古代文学的创作产生了深远影响，其中在小说中体现尤为明显。而中国古代戏剧的许多题材都是经过小说故事搬演而来，与宗教最为相关的莫过于魏晋时期笔记体小说。特别是志怪小说影响下的戏剧创作，除了运用鬼神突出戏剧效果，也夹杂了儒释道三教因素。
因而，中国古代戏剧的题材创作、叙事艺术以及深层的文化蕴含都与中国传统的三大文化体系——儒释道息息相关，特别是佛教传入中国以来，宗教书写在文学创作中占据一定地位并影响了整个戏剧创作发展史。值得注意的是，这种意义上的“宗教书写”不一定是为了进行宗教的宣扬，更多的是借助宗教现象来为自己的创作服务，增加浪漫主义的艺术效果。这些宗教现象既包括现实的、神佛鬼怪的内容，也包括现实的宗教人物活动，尤以元杂剧为主。
虽然关汉卿是元代杂剧的领袖人物，但是关于其生平情况的记载凤毛麟角，唯一能准确了解其些许资料的就是他的散曲作品。例如，他在《不伏老》中说：
“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，愿朱颜不改常依旧……我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆……”
关汉卿真可谓是一代英锐剧作家，“驱梨园领袖、总编修师首、捻杂剧班头”，不枉钟嗣成《录鬼簿》对其“名公才人”“琼筵醉客”的高度评价。
而就关汉卿现存的作品来说，受儒释道三教影响比较深也比较能折射出作家独特的文化心理结构当属公案剧《窦娥冤》《蝴蝶梦》以及历史剧《西蜀梦》。特别是《窦娥冤》将三教思想或现或隐地表现出来，虽然该剧本源于东海孝妇传说故事，有一定的历史依据，非关汉卿原创，但也能说明作家在创作过程中融入了元代的社会和文化背景以及在特定社会文化影响下的宗教思想内涵。《蝴蝶梦》乃作者原创，作品主要在第二折以包待制午休的蝴蝶梦境参悟，巧妙断案，表面上采用道教中梦境虚幻的手法和表现形式，实则在宣扬儒家传统美德，歌颂孝道和恻隐之心。《西蜀梦》更是借三国历史背景，关羽、张飞被杀后化为鬼魂双双来到成都，向诸葛亮和刘备托梦，诉说被害经过，要求为其报仇。
三部剧或多或少都涉及宗教书写，即使元代儒家思想不再广泛强调，但本质上还是以儒家为正统，可以归纳为“外佛道而内尊儒”。
在《窦娥冤》一本四折中，体现的佛道意蕴主要集中在第三、第四两折，这也是本剧的高潮部分。窦娥的“三桩誓愿”，血溅白练、六月飞雪、大旱三年既是普通百姓单纯朴素的愿望，也带有一定的宗教色彩。特别是第四折描述窦娥化为鬼魂后寻父为其复仇，她初上场是一团魂气，当时并无舞台特效等先进技术，为了达到相应效果，由演员来扮演成生前模样，以其唱词描绘鬼魂形态。这就开拓了观众的想象空间，体现出窦娥魂魄的飘忽不定。
《西蜀梦》中关张二人出场也是以鬼魂形态呈现。关汉卿在创造这样的“人物”时仍然遵循着民间的鬼魂观——门神。所以，其笔下的大英雄关、张二人魂化后也惧怕门神。剧中第四折张飞唱道：
“往常真户尉见咱当胸叉手，今日见纸判官趋前推后，元来这做鬼的比阳人不自由！立在丹择内，不由我泪交流，不见一班儿故友。”
二人生前出入宫廷无人阻挡，魂化为鬼后遇到门神却不得不退避三舍，何等境遇——“死的来不如个虾蟹泥鳅！”
这样的设计一方面为了营造浪漫色彩，带有或民间或作者自己文化心理的宗教鬼神崇拜，另一方面突出体现了当时剧作家反映出的现实生活实现不了的愿望，不得不采用鬼神手法来表达广大人民的殷切希望，这也继承了中国古代戏剧创作的特有手法——以虚衬实。
此外，除了定期鬼魂出场之外，梦境描写也在关剧中占有独特地位。古人对梦或梦境并无科学的解释，只是常与民间习俗融于一体，相信梦兆现象存在的合理性。
《窦娥冤》第四折中父亲窦天章奉诏到淮南“审囚刷卷、体察滥官污吏”，夜晚小憩时窦娥鬼魂入梦：
“好是奇怪也！老夫才合眼去，梦见端云孩儿，恰便似来我跟前一般；如今在那里？我且再看这文卷咱。”
“鬼魂托梦”现象也是一种民间习俗之一。关汉卿设计“托梦”情节，不仅遵循了民间对于“托梦报仇”的朴素愿望，而且将情节释放于社会生活之外，表现特殊的舞台艺术效果和艺术氛围，使窦娥不屈的人物形象凸显，从而达到戏剧艺术的需求。
《西蜀梦》中，关、张二人遇害后魂化为鬼，赴西蜀托梦刘备，请求报仇。借“鬼魂托梦”情节，既满足了观众的期待心理，又巧妙增添了艺术效果。
《蝴蝶梦》中王老汉被皇亲葛彪打死，王家三子去寻葛彪评理，无奈失手将其杀害。同时，包待制做了个奇怪的梦：
（包做伏案睡做梦科，云：）老夫公事操心，那里睡的到眼里，待老夫闲步游玩咱……兀那花丛里一个撮角亭子，亭子上结下个蜘蛛罗网，花间飞将一个蝴蝶儿来，正打在网中……圣人道：“恻隐之心，人皆有之。”你不救，等我救。（做放科。）
包待制梦醒后审理此案，发现王婆婆犹豫再三，并请求放了王大和王二，让王三抵命。包待制在弄清事实后，颇为感动，由此明白了梦兆之意。恻隐之心使他决心救助王三。
因果报应观念是佛教的主要观念之一，除了《窦娥冤》中经典桥段——“三桩誓愿应验”之外，还有《裴度还带》。
主人公裴度是唐代中期著名的政治家，《新唐书》有传。有关“裴度还带”的故事早在元以前就有流传记载，如五代王定保《唐撅言》卷四“节操”、宋王说《唐语林》卷六补遗、曾糙《类说》卷十一《芝田录》“诣葫芦生问命”等。关汉卿以上述传说为基础，并加以加工提炼，使戏剧情节得到丰富，主题得到突出和升华。最终，裴度因拾金不昧“增福添寿”，考中状元，并与韩琼英喜结良缘。
当然，在关汉卿其他剧目中也或多或少有因果报应观念，这既是作家人生经历的折射，也反映出当时社会背景和文化环境对文人创作的限制和影响。
毋庸置疑，任何朝代都有文化政策的宽松或紧绷，主流意识形态直接关系到文学创作，此外，作家自身的文学修养也是影响一部作品文化心理结构的重要因素之一。可以说，关汉卿自身就是儒释道三家思想的集合体，只不过在不同剧目中的三家思想侧重点不同。儒家是核心，围绕儒家观念而展开的或者说是附带的一些佛道思想是支撑关剧的重要支柱。无论是《窦娥冤》中窦娥的刚烈以及作品中有关窦娥说辞儒雅化的表现，或批评婆婆不守妇道的言辞，都体现出传统儒家思想影響下的“小农妇女”应该保有的品德，既可以理解为关汉卿自己对人物的塑造，也可以将其归结为作家对儒家思想回归正统的强烈渴望。《蝴蝶梦》中包待制梦中所动的恻隐之心以及现实断案中救王三于水火之中，抑或是整本宣扬的孝道、王母的贤德都是儒家传统伦理道德的映射。《西蜀梦》更是搬演三国故事，其中抛开虚幻的梦境和因果报应，展现出的就是英雄大义，而三国的“义”也是建立在儒家“舍生取义”的基础之上的。
学者宁宗一说：“关汉卿是一位勇于开拓的艺术家，他不是在自我封闭的心理状态中进行创作，而是在与外界对话的过程中不断摄取新的信息并调整自己的创作意识中进行创作的。”从整体上看，关汉卿全部杂剧彰显出他的作品始终贯穿着个人性格和人生哲学，是关汉卿丰满人生的一个方面。凝聚在关剧里的是关汉卿以文学语言反映出来的对社会生活的深刻思考，并通过戏剧的艺术形式反映出来，体现了他的伦理道德意识，更体现了作家文化心理结构的复杂性，集儒、佛、道三家于一身，并将其统一于自己的作品中，可以说关汉卿是继北宋大文豪苏轼之后第二个思想整合大家，他是东方的莎士比亚。
（内蒙古民族大学文学院）
“三教合一”对于中国古代文学的创作产生了深远影响，其中在小说中体现尤为明显。而中国古代戏剧的许多题材都是经过小说故事搬演而来，与宗教最为相关的莫过于魏晋时期笔记体小说。特别是志怪小说影响下的戏剧创作，除了运用鬼神突出戏剧效果，也夹杂了儒释道三教因素。
因而，中国古代戏剧的题材创作、叙事艺术以及深层的文化蕴含都与中国传统的三大文化体系——儒释道息息相关，特别是佛教传入中国以来，宗教书写在文学创作中占据一定地位并影响了整个戏剧创作发展史。值得注意的是，这种意义上的“宗教书写”不一定是为了进行宗教的宣扬，更多的是借助宗教现象来为自己的创作服务，增加浪漫主义的艺术效果。这些宗教现象既包括现实的、神佛鬼怪的内容，也包括现实的宗教人物活动，尤以元杂剧为主。
虽然关汉卿是元代杂剧的领袖人物，但是关于其生平情况的记载凤毛麟角，唯一能准确了解其些许资料的就是他的散曲作品。例如，他在《不伏老》中说：
“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，愿朱颜不改常依旧……我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆……”
关汉卿真可谓是一代英锐剧作家，“驱梨园领袖、总编修师首、捻杂剧班头”，不枉钟嗣成《录鬼簿》对其“名公才人”“琼筵醉客”的高度评价。
而就关汉卿现存的作品来说，受儒释道三教影响比较深也比较能折射出作家独特的文化心理结构当属公案剧《窦娥冤》《蝴蝶梦》以及历史剧《西蜀梦》。特别是《窦娥冤》将三教思想或现或隐地表现出来，虽然该剧本源于东海孝妇传说故事，有一定的历史依据，非关汉卿原创，但也能说明作家在创作过程中融入了元代的社会和文化背景以及在特定社会文化影响下的宗教思想内涵。《蝴蝶梦》乃作者原创，作品主要在第二折以包待制午休的蝴蝶梦境参悟，巧妙断案，表面上采用道教中梦境虚幻的手法和表现形式，实则在宣扬儒家传统美德，歌颂孝道和恻隐之心。《西蜀梦》更是借三国历史背景，关羽、张飞被杀后化为鬼魂双双来到成都，向诸葛亮和刘备托梦，诉说被害经过，要求为其报仇。
三部剧或多或少都涉及宗教书写，即使元代儒家思想不再广泛强调，但本质上还是以儒家为正统，可以归纳为“外佛道而内尊儒”。
在《窦娥冤》一本四折中，体现的佛道意蕴主要集中在第三、第四两折，这也是本剧的高潮部分。窦娥的“三桩誓愿”，血溅白练、六月飞雪、大旱三年既是普通百姓单纯朴素的愿望，也带有一定的宗教色彩。特别是第四折描述窦娥化为鬼魂后寻父为其复仇，她初上场是一团魂气，当时并无舞台特效等先进技术，为了达到相应效果，由演员来扮演成生前模样，以其唱词描绘鬼魂形态。这就开拓了观众的想象空间，体现出窦娥魂魄的飘忽不定。
《西蜀梦》中关张二人出场也是以鬼魂形态呈现。关汉卿在创造这样的“人物”时仍然遵循着民间的鬼魂观——门神。所以，其笔下的大英雄关、张二人魂化后也惧怕门神。剧中第四折张飞唱道：
“往常真户尉见咱当胸叉手，今日见纸判官趋前推后，元来这做鬼的比阳人不自由！立在丹择内，不由我泪交流，不见一班儿故友。”
二人生前出入宫廷无人阻挡，魂化为鬼后遇到门神却不得不退避三舍，何等境遇——“死的来不如个虾蟹泥鳅！”
这样的设计一方面为了营造浪漫色彩，带有或民间或作者自己文化心理的宗教鬼神崇拜，另一方面突出体现了当时剧作家反映出的现实生活实现不了的愿望，不得不采用鬼神手法来表达广大人民的殷切希望，这也继承了中国古代戏剧创作的特有手法——以虚衬实。
此外，除了定期鬼魂出场之外，梦境描写也在关剧中占有独特地位。古人对梦或梦境并无科学的解释，只是常与民间习俗融于一体，相信梦兆现象存在的合理性。
《窦娥冤》第四折中父亲窦天章奉诏到淮南“审囚刷卷、体察滥官污吏”，夜晚小憩时窦娥鬼魂入梦：
“好是奇怪也！老夫才合眼去，梦见端云孩儿，恰便似来我跟前一般；如今在那里？我且再看这文卷咱。”
“鬼魂托梦”现象也是一种民间习俗之一。关汉卿设计“托梦”情节，不仅遵循了民间对于“托梦报仇”的朴素愿望，而且将情节释放于社会生活之外，表现特殊的舞台艺术效果和艺术氛围，使窦娥不屈的人物形象凸显，从而达到戏剧艺术的需求。
《西蜀梦》中，关、张二人遇害后魂化为鬼，赴西蜀托梦刘备，请求报仇。借“鬼魂托梦”情节，既满足了观众的期待心理，又巧妙增添了艺术效果。
《蝴蝶梦》中王老汉被皇亲葛彪打死，王家三子去寻葛彪评理，无奈失手将其杀害。同时，包待制做了个奇怪的梦：
（包做伏案睡做梦科，云：）老夫公事操心，那里睡的到眼里，待老夫闲步游玩咱……兀那花丛里一个撮角亭子，亭子上结下个蜘蛛罗网，花间飞将一个蝴蝶儿来，正打在网中……圣人道：“恻隐之心，人皆有之。”你不救，等我救。（做放科。）
包待制梦醒后审理此案，发现王婆婆犹豫再三，并请求放了王大和王二，让王三抵命。包待制在弄清事实后，颇为感动，由此明白了梦兆之意。恻隐之心使他决心救助王三。
因果报应观念是佛教的主要观念之一，除了《窦娥冤》中经典桥段——“三桩誓愿应验”之外，还有《裴度还带》。
主人公裴度是唐代中期著名的政治家，《新唐书》有传。有关“裴度还带”的故事早在元以前就有流传记载，如五代王定保《唐撅言》卷四“节操”、宋王说《唐语林》卷六补遗、曾糙《类说》卷十一《芝田录》“诣葫芦生问命”等。关汉卿以上述传说为基础，并加以加工提炼，使戏剧情节得到丰富，主题得到突出和升华。最终，裴度因拾金不昧“增福添寿”，考中状元，并与韩琼英喜结良缘。
当然，在关汉卿其他剧目中也或多或少有因果报应观念，这既是作家人生经历的折射，也反映出当时社会背景和文化环境对文人创作的限制和影响。
毋庸置疑，任何朝代都有文化政策的宽松或紧绷，主流意识形态直接关系到文学创作，此外，作家自身的文学修养也是影响一部作品文化心理结构的重要因素之一。可以说，关汉卿自身就是儒释道三家思想的集合体，只不过在不同剧目中的三家思想侧重点不同。儒家是核心，围绕儒家观念而展开的或者说是附带的一些佛道思想是支撑关剧的重要支柱。无论是《窦娥冤》中窦娥的刚烈以及作品中有关窦娥说辞儒雅化的表现，或批评婆婆不守妇道的言辞，都体现出传统儒家思想影響下的“小农妇女”应该保有的品德，既可以理解为关汉卿自己对人物的塑造，也可以将其归结为作家对儒家思想回归正统的强烈渴望。《蝴蝶梦》中包待制梦中所动的恻隐之心以及现实断案中救王三于水火之中，抑或是整本宣扬的孝道、王母的贤德都是儒家传统伦理道德的映射。《西蜀梦》更是搬演三国故事，其中抛开虚幻的梦境和因果报应，展现出的就是英雄大义，而三国的“义”也是建立在儒家“舍生取义”的基础之上的。
学者宁宗一说：“关汉卿是一位勇于开拓的艺术家，他不是在自我封闭的心理状态中进行创作，而是在与外界对话的过程中不断摄取新的信息并调整自己的创作意识中进行创作的。”从整体上看，关汉卿全部杂剧彰显出他的作品始终贯穿着个人性格和人生哲学，是关汉卿丰满人生的一个方面。凝聚在关剧里的是关汉卿以文学语言反映出来的对社会生活的深刻思考，并通过戏剧的艺术形式反映出来，体现了他的伦理道德意识，更体现了作家文化心理结构的复杂性，集儒、佛、道三家于一身，并将其统一于自己的作品中，可以说关汉卿是继北宋大文豪苏轼之后第二个思想整合大家，他是东方的莎士比亚。
（内蒙古民族大学文学院）