论文部分内容阅读
摘要德彪西是欧洲印象乐派的创始人,他试图把最纯朴的自然景像用音乐的形式传递给人们。本文分析的是他24首前奏曲中的第10首,这是德彪西一部最具神秘性,同时也是最通俗、最受人喜爱的前奏曲之一。该乐曲篇幅虽不大,但处处显露出大师的手笔。
关键词:德彪西 音乐材料 和声结构
中图分类号:J624 文献标识码:A
总体而言,印象主义强调光色变化、尽量避开奇闻轶事或历史传奇,他们对物、像的描写是瞬间的感受。而德彪西作为印象主义音乐的创始人,却更钟情于描绘晨曦、薄暮、雾和水。在他众多的作品中,24首钢琴前奏曲极具特色。本文专门分析其中的第10首“LaCathedrede engloutie”,即《沉没的寺院》。该作品完成于1910年,是德彪西最具神秘性,同时也是最通俗、最受人喜爱的前奏曲之一。
这首作品的灵感源于法国Brittany地区的一个古老传说:据说只有在某天早上,当海面上的晨曦与潮水渐退时,古代被淹没的伊斯城和其大教堂的废墟才会出现。届时人们可以听到在管风琴伴奏下祭司们唱的经文素歌,那飘渺的歌声在海面上随风回荡。然而当潮涨和夜幕降临时,一切都又慢慢沉入海中,只有那轻柔的教堂钟声,在海空回荡、消失。
一 音乐材料的分析
这里,德彪西几乎运用了钢琴的整个音域来描绘一天中不同瞬间的光影变化。乐曲开始时用很弱的力度pp来表现平静水面上被淹没的钟声。当大教堂在钟声中浮出水面时,力度逐渐增强,直到钟鸣的泛音在空中回响。中段时,教堂中传出唱诗班的歌声并在平行的三和弦的衬托下,断断续续,显得既清晰又遥远,绵延不绝的持续音更增添了教堂的神秘和凄凉。乐曲结束时,教堂钟声般的音响渐渐消失,在钢琴踏脚板的辅助下,持续地奏着重复的低音。音乐消失前,教堂的歌声再次传来……。
从音乐材料或主题形象上看,全曲最大的特点就是两个音乐材料贯穿的天然浑成。
材料1是一个D-E-B大二度和纯五度的上行。在安静的和弦背景基础上,用一串横向为“骨干三音列”音程关系的、或缺乏三音的平行上行空四五度和弦的手法(1,3,5小节),表现出在柔和的薄暮下和一望无际的大海上,缓缓升起了教堂的“钟声主题”。在横跨近五个八度的宽广音域和音区(G1-d3)的对比,体现了海面的深沉、空旷和钟声的回荡。另外,由于整个旋律是以教会调式(自然调式)为基础的模仿式的奥加农(Organum)的和声进行,所以,更给人以古老的印象。
材料2是一个E- #C的下行小三度进行。如果说材料1是对宽广舒展的空间的渲染,那么材料2就是对淡淡光影的意境描绘。
该乐曲以这两个音乐材料为基础,通过变形、模进、模仿、倒影和复对位等手法,像一条主心线自然地融入其中并统领全曲。第一个音乐材料的核心三音列在全曲中出现的次数最多,如第1、3、5、14、21、41、48……等小节。它是全曲的骨干形象,有时在旋律进行上会强调一种抛物线的对称感,体现了水中倒影的印象。第二个音乐材料在乐曲中也是始终贯穿的,如在第7、9、19、30-31、48-49、50-51……等小节中反复出现。
另外,这两个音乐材料有时也会同时出现,融为一体,共同塑造音乐形象,比如乐曲的第19-21小节。在融会与发展的过程中,到28-41小节时,长达14小节的持续低音的C音上,响起了宏亮圣歌(素歌)旋律,即由材料1演变来的“圣歌主题”。这音域宽广(两个半八度)的“带状旋律”宏亮圣歌,自始至终使用了“倒影”式的平行三和弦进行,好像在暗示着什么,其音响宽厚、深邃、空旷。28-29小节开头的三个和弦,是横向的“骨干三音列”音程关系,40-42小节,是延续和弦背景上的单音形式“骨干三音列”。
经过了中间部分的过渡和发展,音乐在72-83小节时用低沉、稍有躁动感的固定音型来表现海面上的波浪起伏,在固定低音C的持续上,再现了回声似的“圣歌主题”。但此时,它只剩下“倒影”的上半部分,而且还移低了八度,出现在低音区,这一切都使之失去先前的宏亮、辉煌,听起来有些低沉而缥缈。很显然,它正在沉入海中。
在尾声中又具有明显再现因素,如84-89小节。此时,音乐的和声背景回到开始处的意境,淡淡的轻雾又重新弥漫了海面,在一望无际的大海上,教堂已沉没,只有教堂里微弱的钟声还在海空回荡,渐渐消失。
二 音乐和声手法的分析
和声上的革新是德彪西音乐中新音响的重要因素,也是他改革的主流。作为“色彩大师”,他常运用多重叠置的九和弦、十一和弦等产生多泛音效果。他不喜欢传统和声中的三、六度,而偏爱四、五度的构成;他不喜欢运用传统和声中的反向进行,而喜欢运用所有声部的同向进行等等;他也习惯于使不协和和弦没有准备也不解决,所以常造成调性模糊或多调性的感觉。虽然有些手法前人也曾经使用过,但是这里作者却赋予它们以普遍的意义。
1 和弦结构上的创新
(1)五度叠置的和弦结构。从风格上看,五度结构的和声具有明显的东方五声性旋律的色彩,德彪西在这里也显示了他对这种结构的偏爱。如在第14-15小节的第三个声部中,就应用的几个纯五度叠置结构的三音和弦,由于这三个音都是旋律的骨干音,所以更体现出了五声性旋律的风韵。当然,作者真正的意图是为了体现古代朴素的教会调式。
(2)四度叠置的和弦结构。这是一种独特的结构,它完全颠覆了传统和声的构成基础,这种创新绝不能简单地看成五度的转位。如在乐曲尾声中的第84-85小节的第三声部,这种非常规的和弦结构在与传统和弦的融入中,体现出一种新鲜的色彩性。
(3)四、五度叠置的和弦结构(或空五度和弦),即由一个根音开始向上叠加一个纯五度音或纯四度音,并在上方八度的位置重复根音,从而构成一个八度内的四、五度三音和弦或五、四度三音和弦,如第1-7,13-15,22,84-89小节,它在音响上仍然有五声性的感觉。有时,这类和弦也会在中间附加一个六度音,如17-21小节的右手旋律及和声。当然,这些附加音是不需要解决的,仅仅是为了增加音响色彩上的浓度。
(4)琵琶和弦,即在一个八度内的两个纯四度的相隔一个大二度的叠加。如以“A-d-e-a”从低向上纵向构成的四音结构。这种结构常见于近现代中国作曲家的作品中,与传统和声结构有着明显的区别。如第42-45小节的右手全音符的持续。而在乐曲结束时的高声部也有同样的体现(如84-89小节),表现出了一种折中的色彩印象(缺乏类似导音的半音进行)。
(5)二度叠置的和弦结构。这里主要指大二度的叠加或转位后的小七度音响,体现了一种淡淡的、混合音块似的色彩表现。由于过多的二度叠加容易造成浑浊不清的音响,所以这里也只是过渡性的、起色彩点缀作用的几下素描。如第68-71小节就是在低音大二度#F、#?G叠置的两音和弦上做静态重复或持续,右手则做C-D的大二度和声的分解连续,造成一种独特的过度效果。
2 传统和声的拓展
此曲虽然运用了大量的非三度结构的和声手法,但我们仍然能发现,传统和声的烙印依然清晰,并与非三度和声同时存在,只是作者对其进行了一些改造或拓展。
(1)在三度结构和弦的基础上附加其他音:这在传统和声中也是大逆不道的。对德彪西而言,附加的目的只是对音响色彩描绘的一种手段,而且,这些附加音本身是不要求解决的。如乐曲的第23-25小节和第59-62小节。由于这些谱例中的附加音都是音乐的旋律音,所以,听觉上并不感到特别突兀。
(2)三度结构和弦的平行进行和线性和声:三和弦的平行进行保留了结构上的传统,但却否定了功能上的倾向性。在乐曲的27-40小节就是一系列原位三和弦的平行进行,以对主题材料1或材料2的强调、重复或变化发展,从而构成一个加厚的或带状的旋律层。而在62-64小节,则是一组大小七和弦的线性进行,这些平行五度和平行八度的和弦连接与古典意义上的功能概念构成了强烈的反差。
(3)变化音与本位音在同一和弦中的共存:如乐曲中第36小节的右手和弦,是由B-D-F-bB这4个音构成的和弦。这种原位根音与变化音同时存在于一个和弦的手法中,这是作曲家追求色彩斑斓的音响效果的有效方式,同时也保留了某些传统的因素。
(4)持续音的广泛应用:持续音的保持可以造成稳定固着的效果,它既可以表现宁静平稳,也可以构成各种和声色彩与紧张度。如从整体上看,乐曲是通过4个音乐层面立体描绘的。在这4个和声层里,最高的第一个和声层与最低的第四个和声层多用主、属和声构成一种静态的、长时间的持续。而且这两个和声层常用非三度结构的和弦,在此基础上,中间的另外两个声部做不同的流动,使乐曲得以延续和发展。
另外,在和弦连接上总体淡化功能性的同时,也有强调下属方向进行的倾向或变格进行。如在乐曲开始的一段音乐中(1-15小节),它的低音和声层的进行就是按C大调的V-IV-III -II-I的级进下行。虽然在长达7小节的III级持续中,内声部转到了#c小调,但很快又回到主调C大调上,因此,并不影响V-IV-III-II-I的整体序进。在低声部和声层下沉的同时,右手旋律层向上反向进行,构成音域上的两端扩张“<”。
3 调性特点
该乐曲强调的并不是主属的传统调性对比和布局,而多用远关系构成明亮与柔和的色彩对比,比如用C大调与#c小调或C大调与B大调的小二度关系的调性对置。同时,由于和声与旋律中往往忽略导音的存在,并避免纯五度属音到主音的强进行,所以,淡化了对主和弦或主调尖锐的倾向性。
三 音乐结构的分析
德彪西的作品中常运用小型乐曲结构,不强调庞大的乐曲结构与框架,忽视乐句的对称与平衡,乐曲多短小精悍。其第10首钢琴演奏曲作为印象派的代表作之一,我们很难通过传统的功能终止式去划分乐句乐段。该曲的音乐语汇比较零散,动机较短小,没有传统意义上的方整乐句,但音乐材料上比较统一,音乐形象对比也不是很强烈。总体上看,乐曲属于复二部曲式结构,作曲家通过短小的两个音乐素材发展成全曲。但是在短小的尾声里,作曲家又再现了第一个音乐形象,这样就使乐曲在结构上同时又具备再现三部曲式的结构特点。
具体来看,第一部分的A是对比的单二部曲式A和B。其中A(1-15)的音乐主要在C大调上进行,中间经过短暂的#c小调后又很快回到C大调上。B(16-22)经过了3+3+7的结构乐节发展,并运用了复对位的复调手法,调性经历了B、bE 和C大调。第二部分的B则是个再现单三部曲式的结构,主要是对A材料的展开。其中C(27-46)、D(46-71)和C1依然以C大调为主,中间稍有变化。在乐曲的小尾声中(84-89),6小节的音乐起到了再现A的作用,使乐曲更加余味悠长。
从本首作品中可以看出,旋律片断取代了主题,瞬间的变化与整体的音乐流动相结合是手法特征。乐曲的题目只起到某种暗示而非陈述性的意义。据记载,在前奏曲的创作中,德彪西常常故意把题目放在曲尾,目的是怕演奏者过于理解文字的含义,而减少了对音乐的投入。总之,德彪西用最精细的笔法创作了最美妙的、诗意盎然的大自然,并开创了音乐史上一个崭新的印象派时代。
参考文献:
[1] 龙逸:《德彪西印象派音乐》,《艺海》,2004年第6期。
[2] 徐洁、黄钟:《德彪西钢琴前奏曲力度风格的演奏诠释》,《武汉音乐学院学报》,2003年第3期。
[3] 王颖:《解析德彪西的钢琴曲〈沉没的教堂〉》,《时代文学》,2008年第2期。
[4] 王瑶:《大自然孕育的新音乐缔造者:印象派音乐创始人德彪西——德彪西的创作风格及其钢琴作品的演奏》,《齐鲁艺苑》,2002年第2期。
[5] [法]马塞尔·比奇,龚晓婷译:《德彪西24首钢琴前奏曲分析》,人民音乐出版社,2007年版。
作者简介:
王颖峰,男,1973—,安徽阜阳人,硕士,讲师,研究方向:作曲技术理论,工作单位:井冈山大学艺术学院。
李红梅,女,1971—,安徽阜阳人,本科,副教授,研究方向:音乐教育,工作单位:井冈山大学教育学院。
关键词:德彪西 音乐材料 和声结构
中图分类号:J624 文献标识码:A
总体而言,印象主义强调光色变化、尽量避开奇闻轶事或历史传奇,他们对物、像的描写是瞬间的感受。而德彪西作为印象主义音乐的创始人,却更钟情于描绘晨曦、薄暮、雾和水。在他众多的作品中,24首钢琴前奏曲极具特色。本文专门分析其中的第10首“LaCathedrede engloutie”,即《沉没的寺院》。该作品完成于1910年,是德彪西最具神秘性,同时也是最通俗、最受人喜爱的前奏曲之一。
这首作品的灵感源于法国Brittany地区的一个古老传说:据说只有在某天早上,当海面上的晨曦与潮水渐退时,古代被淹没的伊斯城和其大教堂的废墟才会出现。届时人们可以听到在管风琴伴奏下祭司们唱的经文素歌,那飘渺的歌声在海面上随风回荡。然而当潮涨和夜幕降临时,一切都又慢慢沉入海中,只有那轻柔的教堂钟声,在海空回荡、消失。
一 音乐材料的分析
这里,德彪西几乎运用了钢琴的整个音域来描绘一天中不同瞬间的光影变化。乐曲开始时用很弱的力度pp来表现平静水面上被淹没的钟声。当大教堂在钟声中浮出水面时,力度逐渐增强,直到钟鸣的泛音在空中回响。中段时,教堂中传出唱诗班的歌声并在平行的三和弦的衬托下,断断续续,显得既清晰又遥远,绵延不绝的持续音更增添了教堂的神秘和凄凉。乐曲结束时,教堂钟声般的音响渐渐消失,在钢琴踏脚板的辅助下,持续地奏着重复的低音。音乐消失前,教堂的歌声再次传来……。
从音乐材料或主题形象上看,全曲最大的特点就是两个音乐材料贯穿的天然浑成。
材料1是一个D-E-B大二度和纯五度的上行。在安静的和弦背景基础上,用一串横向为“骨干三音列”音程关系的、或缺乏三音的平行上行空四五度和弦的手法(1,3,5小节),表现出在柔和的薄暮下和一望无际的大海上,缓缓升起了教堂的“钟声主题”。在横跨近五个八度的宽广音域和音区(G1-d3)的对比,体现了海面的深沉、空旷和钟声的回荡。另外,由于整个旋律是以教会调式(自然调式)为基础的模仿式的奥加农(Organum)的和声进行,所以,更给人以古老的印象。
材料2是一个E- #C的下行小三度进行。如果说材料1是对宽广舒展的空间的渲染,那么材料2就是对淡淡光影的意境描绘。
该乐曲以这两个音乐材料为基础,通过变形、模进、模仿、倒影和复对位等手法,像一条主心线自然地融入其中并统领全曲。第一个音乐材料的核心三音列在全曲中出现的次数最多,如第1、3、5、14、21、41、48……等小节。它是全曲的骨干形象,有时在旋律进行上会强调一种抛物线的对称感,体现了水中倒影的印象。第二个音乐材料在乐曲中也是始终贯穿的,如在第7、9、19、30-31、48-49、50-51……等小节中反复出现。
另外,这两个音乐材料有时也会同时出现,融为一体,共同塑造音乐形象,比如乐曲的第19-21小节。在融会与发展的过程中,到28-41小节时,长达14小节的持续低音的C音上,响起了宏亮圣歌(素歌)旋律,即由材料1演变来的“圣歌主题”。这音域宽广(两个半八度)的“带状旋律”宏亮圣歌,自始至终使用了“倒影”式的平行三和弦进行,好像在暗示着什么,其音响宽厚、深邃、空旷。28-29小节开头的三个和弦,是横向的“骨干三音列”音程关系,40-42小节,是延续和弦背景上的单音形式“骨干三音列”。
经过了中间部分的过渡和发展,音乐在72-83小节时用低沉、稍有躁动感的固定音型来表现海面上的波浪起伏,在固定低音C的持续上,再现了回声似的“圣歌主题”。但此时,它只剩下“倒影”的上半部分,而且还移低了八度,出现在低音区,这一切都使之失去先前的宏亮、辉煌,听起来有些低沉而缥缈。很显然,它正在沉入海中。
在尾声中又具有明显再现因素,如84-89小节。此时,音乐的和声背景回到开始处的意境,淡淡的轻雾又重新弥漫了海面,在一望无际的大海上,教堂已沉没,只有教堂里微弱的钟声还在海空回荡,渐渐消失。
二 音乐和声手法的分析
和声上的革新是德彪西音乐中新音响的重要因素,也是他改革的主流。作为“色彩大师”,他常运用多重叠置的九和弦、十一和弦等产生多泛音效果。他不喜欢传统和声中的三、六度,而偏爱四、五度的构成;他不喜欢运用传统和声中的反向进行,而喜欢运用所有声部的同向进行等等;他也习惯于使不协和和弦没有准备也不解决,所以常造成调性模糊或多调性的感觉。虽然有些手法前人也曾经使用过,但是这里作者却赋予它们以普遍的意义。
1 和弦结构上的创新
(1)五度叠置的和弦结构。从风格上看,五度结构的和声具有明显的东方五声性旋律的色彩,德彪西在这里也显示了他对这种结构的偏爱。如在第14-15小节的第三个声部中,就应用的几个纯五度叠置结构的三音和弦,由于这三个音都是旋律的骨干音,所以更体现出了五声性旋律的风韵。当然,作者真正的意图是为了体现古代朴素的教会调式。
(2)四度叠置的和弦结构。这是一种独特的结构,它完全颠覆了传统和声的构成基础,这种创新绝不能简单地看成五度的转位。如在乐曲尾声中的第84-85小节的第三声部,这种非常规的和弦结构在与传统和弦的融入中,体现出一种新鲜的色彩性。
(3)四、五度叠置的和弦结构(或空五度和弦),即由一个根音开始向上叠加一个纯五度音或纯四度音,并在上方八度的位置重复根音,从而构成一个八度内的四、五度三音和弦或五、四度三音和弦,如第1-7,13-15,22,84-89小节,它在音响上仍然有五声性的感觉。有时,这类和弦也会在中间附加一个六度音,如17-21小节的右手旋律及和声。当然,这些附加音是不需要解决的,仅仅是为了增加音响色彩上的浓度。
(4)琵琶和弦,即在一个八度内的两个纯四度的相隔一个大二度的叠加。如以“A-d-e-a”从低向上纵向构成的四音结构。这种结构常见于近现代中国作曲家的作品中,与传统和声结构有着明显的区别。如第42-45小节的右手全音符的持续。而在乐曲结束时的高声部也有同样的体现(如84-89小节),表现出了一种折中的色彩印象(缺乏类似导音的半音进行)。
(5)二度叠置的和弦结构。这里主要指大二度的叠加或转位后的小七度音响,体现了一种淡淡的、混合音块似的色彩表现。由于过多的二度叠加容易造成浑浊不清的音响,所以这里也只是过渡性的、起色彩点缀作用的几下素描。如第68-71小节就是在低音大二度#F、#?G叠置的两音和弦上做静态重复或持续,右手则做C-D的大二度和声的分解连续,造成一种独特的过度效果。
2 传统和声的拓展
此曲虽然运用了大量的非三度结构的和声手法,但我们仍然能发现,传统和声的烙印依然清晰,并与非三度和声同时存在,只是作者对其进行了一些改造或拓展。
(1)在三度结构和弦的基础上附加其他音:这在传统和声中也是大逆不道的。对德彪西而言,附加的目的只是对音响色彩描绘的一种手段,而且,这些附加音本身是不要求解决的。如乐曲的第23-25小节和第59-62小节。由于这些谱例中的附加音都是音乐的旋律音,所以,听觉上并不感到特别突兀。
(2)三度结构和弦的平行进行和线性和声:三和弦的平行进行保留了结构上的传统,但却否定了功能上的倾向性。在乐曲的27-40小节就是一系列原位三和弦的平行进行,以对主题材料1或材料2的强调、重复或变化发展,从而构成一个加厚的或带状的旋律层。而在62-64小节,则是一组大小七和弦的线性进行,这些平行五度和平行八度的和弦连接与古典意义上的功能概念构成了强烈的反差。
(3)变化音与本位音在同一和弦中的共存:如乐曲中第36小节的右手和弦,是由B-D-F-bB这4个音构成的和弦。这种原位根音与变化音同时存在于一个和弦的手法中,这是作曲家追求色彩斑斓的音响效果的有效方式,同时也保留了某些传统的因素。
(4)持续音的广泛应用:持续音的保持可以造成稳定固着的效果,它既可以表现宁静平稳,也可以构成各种和声色彩与紧张度。如从整体上看,乐曲是通过4个音乐层面立体描绘的。在这4个和声层里,最高的第一个和声层与最低的第四个和声层多用主、属和声构成一种静态的、长时间的持续。而且这两个和声层常用非三度结构的和弦,在此基础上,中间的另外两个声部做不同的流动,使乐曲得以延续和发展。
另外,在和弦连接上总体淡化功能性的同时,也有强调下属方向进行的倾向或变格进行。如在乐曲开始的一段音乐中(1-15小节),它的低音和声层的进行就是按C大调的V-IV-III -II-I的级进下行。虽然在长达7小节的III级持续中,内声部转到了#c小调,但很快又回到主调C大调上,因此,并不影响V-IV-III-II-I的整体序进。在低声部和声层下沉的同时,右手旋律层向上反向进行,构成音域上的两端扩张“<”。
3 调性特点
该乐曲强调的并不是主属的传统调性对比和布局,而多用远关系构成明亮与柔和的色彩对比,比如用C大调与#c小调或C大调与B大调的小二度关系的调性对置。同时,由于和声与旋律中往往忽略导音的存在,并避免纯五度属音到主音的强进行,所以,淡化了对主和弦或主调尖锐的倾向性。
三 音乐结构的分析
德彪西的作品中常运用小型乐曲结构,不强调庞大的乐曲结构与框架,忽视乐句的对称与平衡,乐曲多短小精悍。其第10首钢琴演奏曲作为印象派的代表作之一,我们很难通过传统的功能终止式去划分乐句乐段。该曲的音乐语汇比较零散,动机较短小,没有传统意义上的方整乐句,但音乐材料上比较统一,音乐形象对比也不是很强烈。总体上看,乐曲属于复二部曲式结构,作曲家通过短小的两个音乐素材发展成全曲。但是在短小的尾声里,作曲家又再现了第一个音乐形象,这样就使乐曲在结构上同时又具备再现三部曲式的结构特点。
具体来看,第一部分的A是对比的单二部曲式A和B。其中A(1-15)的音乐主要在C大调上进行,中间经过短暂的#c小调后又很快回到C大调上。B(16-22)经过了3+3+7的结构乐节发展,并运用了复对位的复调手法,调性经历了B、bE 和C大调。第二部分的B则是个再现单三部曲式的结构,主要是对A材料的展开。其中C(27-46)、D(46-71)和C1依然以C大调为主,中间稍有变化。在乐曲的小尾声中(84-89),6小节的音乐起到了再现A的作用,使乐曲更加余味悠长。
从本首作品中可以看出,旋律片断取代了主题,瞬间的变化与整体的音乐流动相结合是手法特征。乐曲的题目只起到某种暗示而非陈述性的意义。据记载,在前奏曲的创作中,德彪西常常故意把题目放在曲尾,目的是怕演奏者过于理解文字的含义,而减少了对音乐的投入。总之,德彪西用最精细的笔法创作了最美妙的、诗意盎然的大自然,并开创了音乐史上一个崭新的印象派时代。
参考文献:
[1] 龙逸:《德彪西印象派音乐》,《艺海》,2004年第6期。
[2] 徐洁、黄钟:《德彪西钢琴前奏曲力度风格的演奏诠释》,《武汉音乐学院学报》,2003年第3期。
[3] 王颖:《解析德彪西的钢琴曲〈沉没的教堂〉》,《时代文学》,2008年第2期。
[4] 王瑶:《大自然孕育的新音乐缔造者:印象派音乐创始人德彪西——德彪西的创作风格及其钢琴作品的演奏》,《齐鲁艺苑》,2002年第2期。
[5] [法]马塞尔·比奇,龚晓婷译:《德彪西24首钢琴前奏曲分析》,人民音乐出版社,2007年版。
作者简介:
王颖峰,男,1973—,安徽阜阳人,硕士,讲师,研究方向:作曲技术理论,工作单位:井冈山大学艺术学院。
李红梅,女,1971—,安徽阜阳人,本科,副教授,研究方向:音乐教育,工作单位:井冈山大学教育学院。