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摘 要：点景中的“点”有修饰点缀之义，点景人物作为整幅山水画中起到点缀作用的人物，虽占据的篇幅极小，却是画面上至关重要的部分。文章将以明代戴进山水画为例，对其中的点景人物类型及功用进行初步考辨，通过梳理戴进山水画中点景人物的特征，来认识点景人物在传统山水画中的重要地位与作用。
关键词：戴进;山水画;点景人物;类型特点
一、点景人物的发展脉络及明代点景人物特点
点景，是传统山水画的重要组成部分，大致分为人物、动物、亭台楼阁等。其中人物的表现最为丰富，虽只有“豆大”的尺寸却能直接影响画面的内涵与意境。传统山水画中的点景人物是在山水画、人物画渐趋完善的基础上发展而来的，早在汉魏时期，墓室壁画中就已经出现了山水画的雏形，彼时的山水还只是作为人物的背景出现。晋代，随着士大夫阶层的兴起，自然景观与文人心中的闲情雅致发生关联，山水成为了寄情寓意的媒介。直至隋唐，山水画才成为了独立的画科，展子虔的《游春图》于风景之中布置的“尺树、寸马、豆人”成为画面意趣的题眼之处，自此人物成为了传统山水画中不可或缺的要素。王维《山水诀》中就有关于人物和环境关系处理的描绘：“夫画道之中，水墨最为上。……回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。……渡口只宜寂寂，人行须是疏疏……”这番论述体现了唐宋山水画家创作时的潜在纲领。人物虽已成为山水画中的叙事构件，但唐宋时期的山水画却仍将人物视作山水的附件，画家似乎更加关注如何表现皴法，或采用何种构图。如果说五代至北宋的山水画家审美诉求多倾向于对客观景物的描绘，那么时至明代山水与人物这两种元素才发生了变异。明代山水画更为强调人物在画面中的重要性，那些通常被视作点景的人物，明代画家则会着意呈现，尤其是文人雅客在描绘山林景致时，常常将自身投射入画面之中，画家把倾慕的“隐士”安置于亭台楼阁间，观云浅唱，这在某种程度上是画家对自我身份的重新审视。若是说前代山水画家作为一个观看者的角色置身于画面之外，那么明代画家则更多地是作为一个参与者进入到山水图像之中，这样山水画就构成了对明代社会的映射。
戴进（1388—1462），字文进，号静庵，又号玉泉山人，是明初颇具独创性的画家，尤以山水见长。戴进出生于浙江钱塘，钱塘史称临安，是盛极一时的南宋画院所在地，他的山水画作品中也显露着马远、夏圭风格的影响。戴进中年经举荐入京，广泛接触宫廷画家和各种风格的传世佳作，遍临名家之迹，兼具各流派特点，刘溥《草窗集·赠钱塘画师戴文进》一文赞叹戴进画艺精湛，面貌多样。文中写道：“戴公家数合精粹，泼绿妆青无不是。荆关董郭迭宾介，奴隶马夏儿道子。”戴进山水画在明代极具代表性，其中点景人物更是颇具特色。
二、戴进山水画中点景人物的类型
（一）道釋人物
宗教被古代帝王视为可利用的政治工具，明太祖朱元璋建立了完整的宗教管理制度，鼓励僧人入仕，这些措施都促进了宗教进一步的世俗化。戴进佛像画成就很高，在江浙一带的华藏寺、潮鸣寺、报恩寺中均有其画迹。他诸多的山水画作品中也有佛像的表现，其中僧侣形象与前代相比更加世俗化，从现存的《达摩至慧能六代祖师图》中我们可窥探一二。画中人物虽然有尚古之意，但相较于五代贯休笔下的梵僧，显露出了更多的世俗写实因素，与宋代以来道释世俗化的传统一脉相承。戴进将六位禅师分置在石窟内、松岩下或流泉旁，各组图像前后交错地安置于不同平面位置，以突出图像的独立个性，更主要的细节在于，画中的礼佛者与高僧们对话的姿态趋于平等化和世俗化。在山水的表现上戴进没有着意夸大山水的诡形殊状，而令它看起来更像是文士的居住之所，画中六位禅师像是沾染了人世间的风尘一般，《达摩至慧能六代祖师图》充分体现了戴进对于宗教人物形象创作的把握。
（二）圣贤名流
山水画中的圣贤名流形象在明代屡见不鲜，画家大多根据已有的圣贤传说故事或相关图像，构建起人物与环境之间的关系，然后在各自不同的笔墨形式下使圣贤形象得以再现。尽管画中许多人物没有清晰的面孔，但由于画家力图用虚拟的时空为这些人物传神写照，渲染气氛，甚至达到了可令观者相信眼前的山水及主体人物如历史般“真实”的效果。魏晋被视为“人的觉醒”时期，这一时期最突出的表现是发现人格之美，出现了所谓的“偶像崇拜”，竹林七贤、陶渊明、戴逵等人皆具有可以标榜的文化特质。
《晋书·王徽之传》：“尝居山阴，夜雪初霁，月色清朗，四望皓然，独酌酒咏左思《招隐》诗，忽忆戴逵。逵时在剡，便夜乘小船诣之，经宿方至，造门，不前而返，人问其故，徽之曰：‘本乘兴而来，兴尽而反，何必见安道耶？’”这是一则表现魏晋士人注重内在精神寄托，不加掩饰地表达自己处世态度的故事，戴进所画的《雪夜访戴图》就是这则故事的再现。《雪夜访戴图》将坐在船舱内的王徽之藏在画面前景的一块岩石后，四周冰花垂枝，寒风冷冽，空中高悬一轮圆月，并在山中画了一处屋宇，用来暗指戴逵的居所。“雪中访友”这类题材的图像旨在传递朋友间的真情，画面中的王徽之不畏苦寒与好友相知相遇，显露出他们彼此之间的德行与情操，戴进使用山水氛围来丰富画中人物的形象，即用山水的表现来完成人物的传神。
（三）世俗大众
明太祖以农立国，推行重农政策，在他执政期间经常举行“耕籍田”之礼，希望通过这一仪式，“使民知劝，尽力于田亩，以遂其生养”。这种重农政策，在宣德、成化年间仍然得到了较好的贯彻执行。明代画家对农业生活的表现大致分为诗意性的赞美和对世俗场景的再现，前者较多地见诸文人画家作品，后者常见于职业画家作品，尤以浙派戴进、吴伟等人为多。
戴进的《渔乐图》表现了水乡渔民的日常生活。画面中有乘舟垂钓者、驾舟捕鱼者、憩息舟中者，亦有相互攀谈的村妇。他们形容闲适，衣着朴素，其情其景完全是平实安闲的渔村生活写照。戴进用生动有力的线条，呈现出渔夫劳作时敏捷娴熟的动感姿态，让画面具有很强的场景感和情节性，戴进呈现的“渔乐”主题强调了艺术家对世俗生活的观照，他在关注江洲景色和渔民形象的同时更为人物铺陈出应有的气氛，用极具个性的笔势，来表现水墨交融的水岸及村落，力图呈现与“渔乐”主题相呼应的生动意境。 三、戴进山水画中点景人物的功用
（一）点出作品主题
“今将行立坐卧观听侍从诸式，略举一二，并各标唐宋诗句于上，以见山中之画人物，犹作文之点题。一幅之题全从人身上起。……以侍学者触类旁通耳。”这段话是《芥子园画谱》对点景人物功用的一些表述，书中从人物的身份、穿著打扮，以及人物所进行的活动中均可看出画面的主题，以起到点题的作用。《三顾茅庐图》就对作品中的五位人物做了精细入微的表现。画面左侧诸葛亮端坐于草亭之内，《三国演义》中有对其容貌详尽的描绘：“头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概。”戴进笔下的诸葛亮正是罗贯中小说里艺术形象的真实再现，柴门外，刘备拱手向一侍童询问，身后关羽、张飞二人神形威武似在交谈。仙风道骨的诸葛亮、求贤若渴的刘备、须髯如戟的二位武将，都非常清晰地交代出了“三顾茅庐”的主题，再加之卧龙岗苍松翠竹、疏林茅庐的优雅环境，二者相辅相成，既丰富了画面，又以人物表现为山水增添了生动性，为稍显单纯的大自然增添许多与主题相关的因素。
（二）情感传达的载体
点景人物不仅是山水画中的点题之笔，也同样是画家情感载体的重要媒介。画家把画面中的人物比作自己，将情感投射到作品当中以表达自身对事物的美好愿景，或是寄托离愁别绪，让作品起到承载主观情感的作用。戴进的《风雨归舟图》无疑是其自身情感宣泄的表达，据后纸上李继诗引，知作品中的主人公是被罢官归乡的监察御史章珪。章珪，字孟端，江苏常熟人，宣德年间以荐累擢监察御史，正统辛酉六年（1441年）罢归家乡，杜门教子。同年七月，在朝京官为章珪或饯行或赠诗，戴进则为之配图。画面并未按照诗引所述的实际情况描绘送行的隆重场面，而是有意烘托出当时水面苍茫、山途险阻的气氛，江岸边唯有两人拱手相送，归乡孤舟，仅有一名摆渡的船夫，道上一座简陋草亭，为饯行之所，岸边有二名正在回归的送客小童，画面情景孤寂，凄凉，虽非完全写实，却动情地传达出了主人公罢官归乡时的失落心情和送行者伤感的送别之绪。作此画时正值戴进久不得志、归家心切之际，从中也不难看出他自己的心绪，真可谓寄情于景。这种强调传情达意并融汇主体感受的创作思想，无疑是画家自身强烈感情的宣泄。
四、结语
本文通过列举五幅戴进不同时期的山水画作品，对其中的点景人物进行多角度分析。可见，绘画作品是其所处历史时期的投射与反映，即使是山水画这种情感倾向十分隐晦的类型，也可通过其中的“画眼”来达到传情达意的效果。戴进山水画中的点景人物向观者传递了明朝不同社会阶层的思想状态、生活状况，同时进一步论证了人物是山水画中不可或缺的要素。
参考文献：
[1]王璜生，胡光华.中国画艺术专史：山水卷[M].南昌：江西美术出版社，2008.
[2]陈文璟.驱山走海春复秋，日月西奔水东流：且说明代画家戴进[J].中华文化画报，2018（1）.
[3]单国强.戴进生平事迹考[J].故宫博物院院刊，1992（1）.
[4]应一平.图谋而得意：从戴进《秋山访友图》看山水画“分景”与“造景”[J].西北美术，2008（4）.
[5]俞建华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.
[6]陈为帅.解析中国山水画中的点景[J].美术大观，2010（5）.
[7]李培.浅谈点景人物在山水画中的表现[J].美术教育研究，2013（20）.
[8]杨晓奇.千载风流说永和：魏晋时期的文人雅集活动与《文人雅集图》[J].大众文艺，2014（1）.
作者单位：
首都师范大学美术学院
关键词：戴进;山水画;点景人物;类型特点
一、点景人物的发展脉络及明代点景人物特点
点景，是传统山水画的重要组成部分，大致分为人物、动物、亭台楼阁等。其中人物的表现最为丰富，虽只有“豆大”的尺寸却能直接影响画面的内涵与意境。传统山水画中的点景人物是在山水画、人物画渐趋完善的基础上发展而来的，早在汉魏时期，墓室壁画中就已经出现了山水画的雏形，彼时的山水还只是作为人物的背景出现。晋代，随着士大夫阶层的兴起，自然景观与文人心中的闲情雅致发生关联，山水成为了寄情寓意的媒介。直至隋唐，山水画才成为了独立的画科，展子虔的《游春图》于风景之中布置的“尺树、寸马、豆人”成为画面意趣的题眼之处，自此人物成为了传统山水画中不可或缺的要素。王维《山水诀》中就有关于人物和环境关系处理的描绘：“夫画道之中，水墨最为上。……回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。……渡口只宜寂寂，人行须是疏疏……”这番论述体现了唐宋山水画家创作时的潜在纲领。人物虽已成为山水画中的叙事构件，但唐宋时期的山水画却仍将人物视作山水的附件，画家似乎更加关注如何表现皴法，或采用何种构图。如果说五代至北宋的山水画家审美诉求多倾向于对客观景物的描绘，那么时至明代山水与人物这两种元素才发生了变异。明代山水画更为强调人物在画面中的重要性，那些通常被视作点景的人物，明代画家则会着意呈现，尤其是文人雅客在描绘山林景致时，常常将自身投射入画面之中，画家把倾慕的“隐士”安置于亭台楼阁间，观云浅唱，这在某种程度上是画家对自我身份的重新审视。若是说前代山水画家作为一个观看者的角色置身于画面之外，那么明代画家则更多地是作为一个参与者进入到山水图像之中，这样山水画就构成了对明代社会的映射。
戴进（1388—1462），字文进，号静庵，又号玉泉山人，是明初颇具独创性的画家，尤以山水见长。戴进出生于浙江钱塘，钱塘史称临安，是盛极一时的南宋画院所在地，他的山水画作品中也显露着马远、夏圭风格的影响。戴进中年经举荐入京，广泛接触宫廷画家和各种风格的传世佳作，遍临名家之迹，兼具各流派特点，刘溥《草窗集·赠钱塘画师戴文进》一文赞叹戴进画艺精湛，面貌多样。文中写道：“戴公家数合精粹，泼绿妆青无不是。荆关董郭迭宾介，奴隶马夏儿道子。”戴进山水画在明代极具代表性，其中点景人物更是颇具特色。
二、戴进山水画中点景人物的类型
（一）道釋人物
宗教被古代帝王视为可利用的政治工具，明太祖朱元璋建立了完整的宗教管理制度，鼓励僧人入仕，这些措施都促进了宗教进一步的世俗化。戴进佛像画成就很高，在江浙一带的华藏寺、潮鸣寺、报恩寺中均有其画迹。他诸多的山水画作品中也有佛像的表现，其中僧侣形象与前代相比更加世俗化，从现存的《达摩至慧能六代祖师图》中我们可窥探一二。画中人物虽然有尚古之意，但相较于五代贯休笔下的梵僧，显露出了更多的世俗写实因素，与宋代以来道释世俗化的传统一脉相承。戴进将六位禅师分置在石窟内、松岩下或流泉旁，各组图像前后交错地安置于不同平面位置，以突出图像的独立个性，更主要的细节在于，画中的礼佛者与高僧们对话的姿态趋于平等化和世俗化。在山水的表现上戴进没有着意夸大山水的诡形殊状，而令它看起来更像是文士的居住之所，画中六位禅师像是沾染了人世间的风尘一般，《达摩至慧能六代祖师图》充分体现了戴进对于宗教人物形象创作的把握。
（二）圣贤名流
山水画中的圣贤名流形象在明代屡见不鲜，画家大多根据已有的圣贤传说故事或相关图像，构建起人物与环境之间的关系，然后在各自不同的笔墨形式下使圣贤形象得以再现。尽管画中许多人物没有清晰的面孔，但由于画家力图用虚拟的时空为这些人物传神写照，渲染气氛，甚至达到了可令观者相信眼前的山水及主体人物如历史般“真实”的效果。魏晋被视为“人的觉醒”时期，这一时期最突出的表现是发现人格之美，出现了所谓的“偶像崇拜”，竹林七贤、陶渊明、戴逵等人皆具有可以标榜的文化特质。
《晋书·王徽之传》：“尝居山阴，夜雪初霁，月色清朗，四望皓然，独酌酒咏左思《招隐》诗，忽忆戴逵。逵时在剡，便夜乘小船诣之，经宿方至，造门，不前而返，人问其故，徽之曰：‘本乘兴而来，兴尽而反，何必见安道耶？’”这是一则表现魏晋士人注重内在精神寄托，不加掩饰地表达自己处世态度的故事，戴进所画的《雪夜访戴图》就是这则故事的再现。《雪夜访戴图》将坐在船舱内的王徽之藏在画面前景的一块岩石后，四周冰花垂枝，寒风冷冽，空中高悬一轮圆月，并在山中画了一处屋宇，用来暗指戴逵的居所。“雪中访友”这类题材的图像旨在传递朋友间的真情，画面中的王徽之不畏苦寒与好友相知相遇，显露出他们彼此之间的德行与情操，戴进使用山水氛围来丰富画中人物的形象，即用山水的表现来完成人物的传神。
（三）世俗大众
明太祖以农立国，推行重农政策，在他执政期间经常举行“耕籍田”之礼，希望通过这一仪式，“使民知劝，尽力于田亩，以遂其生养”。这种重农政策，在宣德、成化年间仍然得到了较好的贯彻执行。明代画家对农业生活的表现大致分为诗意性的赞美和对世俗场景的再现，前者较多地见诸文人画家作品，后者常见于职业画家作品，尤以浙派戴进、吴伟等人为多。
戴进的《渔乐图》表现了水乡渔民的日常生活。画面中有乘舟垂钓者、驾舟捕鱼者、憩息舟中者，亦有相互攀谈的村妇。他们形容闲适，衣着朴素，其情其景完全是平实安闲的渔村生活写照。戴进用生动有力的线条，呈现出渔夫劳作时敏捷娴熟的动感姿态，让画面具有很强的场景感和情节性，戴进呈现的“渔乐”主题强调了艺术家对世俗生活的观照，他在关注江洲景色和渔民形象的同时更为人物铺陈出应有的气氛，用极具个性的笔势，来表现水墨交融的水岸及村落，力图呈现与“渔乐”主题相呼应的生动意境。 三、戴进山水画中点景人物的功用
（一）点出作品主题
“今将行立坐卧观听侍从诸式，略举一二，并各标唐宋诗句于上，以见山中之画人物，犹作文之点题。一幅之题全从人身上起。……以侍学者触类旁通耳。”这段话是《芥子园画谱》对点景人物功用的一些表述，书中从人物的身份、穿著打扮，以及人物所进行的活动中均可看出画面的主题，以起到点题的作用。《三顾茅庐图》就对作品中的五位人物做了精细入微的表现。画面左侧诸葛亮端坐于草亭之内，《三国演义》中有对其容貌详尽的描绘：“头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概。”戴进笔下的诸葛亮正是罗贯中小说里艺术形象的真实再现，柴门外，刘备拱手向一侍童询问，身后关羽、张飞二人神形威武似在交谈。仙风道骨的诸葛亮、求贤若渴的刘备、须髯如戟的二位武将，都非常清晰地交代出了“三顾茅庐”的主题，再加之卧龙岗苍松翠竹、疏林茅庐的优雅环境，二者相辅相成，既丰富了画面，又以人物表现为山水增添了生动性，为稍显单纯的大自然增添许多与主题相关的因素。
（二）情感传达的载体
点景人物不仅是山水画中的点题之笔，也同样是画家情感载体的重要媒介。画家把画面中的人物比作自己，将情感投射到作品当中以表达自身对事物的美好愿景，或是寄托离愁别绪，让作品起到承载主观情感的作用。戴进的《风雨归舟图》无疑是其自身情感宣泄的表达，据后纸上李继诗引，知作品中的主人公是被罢官归乡的监察御史章珪。章珪，字孟端，江苏常熟人，宣德年间以荐累擢监察御史，正统辛酉六年（1441年）罢归家乡，杜门教子。同年七月，在朝京官为章珪或饯行或赠诗，戴进则为之配图。画面并未按照诗引所述的实际情况描绘送行的隆重场面，而是有意烘托出当时水面苍茫、山途险阻的气氛，江岸边唯有两人拱手相送，归乡孤舟，仅有一名摆渡的船夫，道上一座简陋草亭，为饯行之所，岸边有二名正在回归的送客小童，画面情景孤寂，凄凉，虽非完全写实，却动情地传达出了主人公罢官归乡时的失落心情和送行者伤感的送别之绪。作此画时正值戴进久不得志、归家心切之际，从中也不难看出他自己的心绪，真可谓寄情于景。这种强调传情达意并融汇主体感受的创作思想，无疑是画家自身强烈感情的宣泄。
四、结语
本文通过列举五幅戴进不同时期的山水画作品，对其中的点景人物进行多角度分析。可见，绘画作品是其所处历史时期的投射与反映，即使是山水画这种情感倾向十分隐晦的类型，也可通过其中的“画眼”来达到传情达意的效果。戴进山水画中的点景人物向观者传递了明朝不同社会阶层的思想状态、生活状况，同时进一步论证了人物是山水画中不可或缺的要素。
参考文献：
[1]王璜生，胡光华.中国画艺术专史：山水卷[M].南昌：江西美术出版社，2008.
[2]陈文璟.驱山走海春复秋，日月西奔水东流：且说明代画家戴进[J].中华文化画报，2018（1）.
[3]单国强.戴进生平事迹考[J].故宫博物院院刊，1992（1）.
[4]应一平.图谋而得意：从戴进《秋山访友图》看山水画“分景”与“造景”[J].西北美术，2008（4）.
[5]俞建华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.
[6]陈为帅.解析中国山水画中的点景[J].美术大观，2010（5）.
[7]李培.浅谈点景人物在山水画中的表现[J].美术教育研究，2013（20）.
[8]杨晓奇.千载风流说永和：魏晋时期的文人雅集活动与《文人雅集图》[J].大众文艺，2014（1）.
作者单位：
首都师范大学美术学院