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摘要张天翼是中国20世纪30年代左翼文坛的重要作家。他擅长通过对话推进情节的发展并展露故事的细节,在对话中形成“话语杂多”的叙事效果,在成功塑造社会各阶层人物的同时,注意同一阶层的不同人物气质,并采用波德莱尔式的愤懑,写出“恶”社会的的病态人物体征,并绘以精神指向性的惨淡风景,从而构成其独特的语言体式。
关键词:人物话语 叙述话语 病态肉身 惨淡风景
中图分类号:I207.4 文献标识码:A
张天翼的短篇小说创作是30年代左翼文坛的重要收获,冯乃超在1931年即指出他“在创造新的形式上”的特色。张天翼的大量作品通过对话营造“现实氛围”,塑造了广泛的人物形象,尽管特征的强化有时造成过度漫画化,从而带来“扁形人物”的缺憾,但是在“革命加恋爱”大行其道的20世纪30年代,他能够“有选择地收集与生活相似的某些片段,这种选择足以与历史纪录抗衡”。海外学者夏志清、司马长风均肯定其创作的严肃性。与此同时,张天翼还是一位受人瞩目的文体家,“就方言的广度和准确性而言,张天翼在现代中国小说中,是首屈一指的”,其独特的文学言语(创造形式)生成了内容。尽管叙事学家和文体学家强调了彼此的差异,但正如申丹指出,“话语”和“文体”仍有重合之处。本文将以张天翼发表于1931—1943年间的八十八篇中短篇小说为文本,从人物话语与叙述话语两个方面来分析张天翼小说文本的语言表达形式。
一 人物话语的杂多
“语言杂多”(heteroglossia)是张天翼小说文本自身的一个重要特征,不同叙述者的声音,不同聚焦者的声音,以及故事外的声音,交互作用,成为张氏作品的“基本规约”,并无时不显现“反讽”的效果。作为“左联”少有的文体家,其短篇小说流动着新鲜热辣的口语。纵观张天翼小说,几乎都以对话或景物描写开头。在人物话语与叙述者关系上,人物话语的表述方式大致如下:
1 直接引语
张氏小说基本以对话推进情节发展,建构细节。第一篇尝试现实主义创作方法,并发表于《奔流》上的《三天半的梦》,采用“我”给“韦”写信的形式,直接表达出“我”这个历史中间物的烦扰和不安;《蜜蜂》以孩童的口吻写了农户与养蜂场的纠葛;《成业恒》以“原件”化名转抄的方式摹刻出国民党的污浊;《一九二四——三四》可以说是《三天半的梦》的续篇;《严肃的生活》里的“我”沉溺在“围裙样式”、“冰糖肘子”的考究里。
传统的第一人称叙述,往往是主人公讲自己的故事。张天翼完全克服了“五四”时期自传性质浓郁的小说创作模式。《畸人手记》记述了“我”这样一个“五四之子”的返乡之路。从年轻时的叛逆激昂,退回到返乡寄食的老路上。另有《我的太太》、《一个题材》、《猪肠子的悲哀》里的“我”在场目睹或参与主人公的生活场景,叙事声音和叙事视角之间构成了张力。《青峰八爷》、《三太爷与桂生》、《华威先生》里的“我”都如楔子,引出主人公的出场和终篇。《闺训篇》可算是直接引语的奇文,全文无一字交待地点、时间、事件,通篇为母亲的“闺训”说辞,拉拉杂杂近五千字。作者看似不动声色的“实录口述”引语,生动揭示了老中国的众生百态。
2 间接引语
间接引语是叙述者转述的人物话语和内心独白。除上述十三篇采用第一人称直接引语的形式,张天翼的大部分小说都是通过这种人物的“视角区域”,使人物之间的意识交流和变化都能够在彼此的意识中得到反映,而小说的真正“故事”也正是这些人物意识折射下的事件和人物关系。可以说是走到人物背后,通过人物的眼光、人物意识展示故事中的事件。
《老明的故事》是靠“老明”一个人叙述完成的,老明在酒后向人们谈起匡老五的发迹史,老明既是一个“说书人”,也是这段往事的参与者,他的津津乐道,无形间标示了内心的冷漠和刻毒。著名的“速写三篇”基本是靠对话和自忖来完成人物塑造的,人物内心独白式的引语运用实现了叙述者的干预,以叙述者与人物话语的差异来体现隐含作者的态度。张天翼大量使用间接引语,使其小说文本处处充满“讥讽”的意味。这种带有“人格化”的引述,一方面使作者获得了周密安排细节、根据创作意图调整叙事视角和叙事距离的自由,另一方面也将读者置于有利的认知和道德评判位置上。比如《清明时节》一开头交待随缘居茶店的茶客“他们各人有各人一定的座位,好像守着自己的祖产似的”,他们议论起谢老师和罗二爷的地产纠纷,“于是这几位先生拿出一副认真劲儿来谈着。肚子里可隐隐地觉得痛快”。可以说间接引语的使用,避免了直接引语的转换笨拙的缺憾,充分体现作者的创作意图和艺术才华。
二 叙述话语的类型化
张天翼小说的文本话语体制和特色一直为人称道,多数评论注意到其模仿各类人物语言的惟妙惟肖。小知识分子、市井流氓、泼妇、地主、农民、士兵、孩童等各式形象都在他笔下以令人难忘的日常化口语凸显出来。值得注意的是,即使是相同类型的人物,又因各自性格的不同,而表现出截然不同的人物气质。与此同时,张天翼通过不断展现人物肉身的病态特征、事件场景的惨淡气象来加强戏剧化的情节描写。
1 笔走龙蛇
张天翼非常成功地塑造了30年代小知识分子的幻灭和沉沦。这样一类人物在青春期的语言,是有点拗口的欧化语句式:刚工作的“我”,“一面厌弃着我的家,同时我觉得我应当为人道之故而使他们过一点像人的生活。”(《三天半的梦》);进入中年期后,使用越来越“入世”的口语化独白:“我老实有点懊悔从前自己的莽撞。那一番所谓‘奋斗’之后,我到底得到了些什么呢……眼巴巴瞧着几个老同学飞黄腾达,造了洋房,坐上汽车,而我混到没有路走,不得不回到家乡来吃老米饭!”(《畸人手记》)。在这一类型人物的小说创作中,全部以“我”作为第一人称叙述,可以说张天翼的创作包含了“我辈中人”的无奈怜悯到第三方立场的冷峻讥诮。
在30年代小知识分子中,有这样一类人物:他们毫无理想、激情可言,在文坛、官场、学校里蝇营狗苟。而在对这一类人物形象的挖掘上,张天翼获得了令人瞩目的成绩。混迹于上海的“现代派”文人,一边对女人动手动脚,一边醉醺醺地说:“酒里有少女的胭脂味。好象——好象——呃!丽芒湖的鼻子……忧郁得有一股榴莲味”(《蜜味的夜》)。当上“少尉”的邓炳生吃稀饭时问同事:“你的政策以为咸鸭蛋的趋势好,还是皮蛋的趋势好?”(《二十一个》)。势利的教师以羞辱穷学生为乐:“你也配笑人家么,你自己是癞头哇。”(《春风》)
张天翼所塑造的乡绅、僧侣、道士形象可谓是民族劣根性的代表。强横的九爷:“叫杨发新晓得我九爷的厉害!杨发新不过是个田夸老,他竟敢到我头上来动土——哼!老实不客气,叫他吃点王法!”(《笑》)外强中干的谢老师背后骂罗二“杂种”,见到对方又谦卑地说“这个,自然要那个的,自然要……至于地价的话,自然要请二先生酌量,二先生随便赏一个”(《清明时节》)。横行乡里,有巨大腐蚀力的施真人:“我们这里的规矩你还不晓得?——只有东退佃,没有佃退东:就这样!我们东岳庙向来这样!”(《菩萨的威力》)
同样是冥顽的老妇人,读过书的阔太太教训女儿:“你也不想想:你今年十九岁了。假如我这个娘是个旧脑筋,要像高伯母那样腐败——那我早已把你给了人家,你也要做娘了。”(《善女人》)。天君娘娘:“我今天一定要同那个死不要脸的娼妇拼命!自己有了十来个野老公还不够,还要把李天君勾到房里。”(《反攻》)
同样是孩童,富有家庭出身的孩子基本没有品行良好的。张天翼对孩子口吻的使用,可谓出神入化,很风趣地使用了“错别字”和错误语法:“昨天恰巧我跟王寅生跟陈德泉就拿一个同子去俭德了。我俭了德我真快活呀。姊姊你俭过德没有:方老师说一个人总要俭一点德的。俭过了德就是好人了:岳飞一定俭过德的。”(《蜜蜂》)
走南闯北的童年经历、广交朋友的生活习惯、非比寻常的敏锐观察力,以及对待小说创作的态度:“语言问题是很重要的。因为我们写的是中国人的生活,中国人有中国人的语言特点”,促使张天翼以百无禁忌的心态和鲜活犀利的语词来反映社会各个阶层的形貌。
2 病态肉身
波德莱尔在《恶之花》的扉页上称他的诗篇为“病态之花”,“恶”的法文原意不仅指病态与罪恶,也指疾病与痛苦。对于使他遭受“病”的折磨的“恶”的现实世界,波德莱尔怀有深刻的仇恨。这在张天翼的小说创作中得到了彻底的展现,没有爱情的甜蜜,没有肉身的光辉,有的只是龌龊的神情和污秽的体征。
对于风花雪月的爱情题材,鲁迅记下了庸常琐碎对它的摧毁。而在张天翼处,即使是恋爱的时期也寻不到“纯真热烈”:家璇为了证明不嫌恶老柏嘴里的大葱味而吻他;亲嘴成为例行公事后,老柏忍住呵欠,一边亲嘴一边想:“将来同居之后一天得亲几次嘴呢?”(《温柔制造者》)。两个富裕的恋人天天吃着“猪股癞糖”(巧克力),讨论着“日本有个厨子”(厨川白村),爱情真正成为一种无聊的“附丽”。而在张天翼的所有短篇中,最坚贞不移的爱情属于任三嫂和她的“野老公”,也唯有此,张天翼赋予任三嫂最美的肉身,但却从长太爷猥琐的视角写她有如“没蒸透的蒸鸡蛋”的身体。
发表于1932年的《仇恨》是张天翼病态肉身写作的一个开始,并达到了一个极致:“伤口像茶杯口那么大小。成千累万的蛆在这红色的洞口里爬着,全都吃的白白胖胖的,身上浴着脓血”。此后,张天翼几乎无篇不描摹眼屎、牙床肉、牙齿里的残渣、痰迹……“老鼠屎似的黑牙若干粒,失色的牙床肉一片,涂满黄苔的舌子一条”的敬太爷;甩着黄鼻涕的没落小姐;用黑指甲掏出“一堆湿渌渌眼屎”的长生奶奶……天地不仁,以万物为刍狗,在这绝望的阿鼻地狱里,作家的怒火只有通过这种“审美变异”得以发泄。正像雨果评价《恶之花》一样,“作者创造了一个新的寒颤”。
3 惨淡景象
如果说人物对话和体征描写构成了张天翼小说的“语境”,那么以景物开篇、插入和终篇,补足了小说过于直白,甚至“有失油滑”(鲁迅语)的问题;丰富了语言片段的意义;生成了小说的“情境”。如《抢案》的开篇“拍!黑夜凝成了一整块,这一声枪响可就把它打碎了”。 《儿女们》开篇:“傍晚。屋子里已经黑的什么都瞧不见。外面刮着风,飞着满天的黄沙,大地给震得一荡一荡的。黑云堆成了一整片,像一块厚铁,渐渐往地面上沉:似乎已经盖到屋脊上,再过一会就得把屋子压扁”,映衬出广川伯伯内心的沉重。农人们揭竿而起,揍死了作威作福的施真人,结尾处“声音突破了黑夜,大地都给震得哆嗦起来”。《报应》里高额的田租逼得丰收的农民没有活路:“田里稻子黄的发亮:一根根都沉重地把脑袋倒在地下,仿佛在给谁磕头”。《蛇太爷的失败》的灾年暮景:“太阳成了暗红色,渐渐往西边沉了下去。满天的乌鸦叫着,穿过了紫灰的空气,就都停在树上,像些墨点”。 张天翼笔下的景物描写不再是中国传统情景交融式的精神栖息地,而成为精神取向的表征物,带有强烈的表现主义气息。
三 结语
韦勒克和沃伦认为文学作品是一个“有机体”,不能简单地分为内容和形式,“现代的艺术分析方法”应重视“艺术品的存在方式”,张天翼以“话语杂多”入手,对人物肉身进行病态的描述,间插以精神指向性的风景描写,烙上了张氏小说的鲜明印记,而小说文体的意义就“在于对语言的创造性使用,将他的情感体验组织成为一个有机的整体”。张天翼正是以他独特的叙述才华,丰富了中国现代小说的语言体式。
参考文献:
[1] 申丹、韩加明、王丽亚:《英美小说叙事理论研究》,北京大学出版社,2005年。
[2] 夏志清,刘绍铭等译:《中国现代小说史》,香港友联出版社,1979年。
[3] 申丹:《叙述学与小说文体学研究》,北京大学出版社,1998年。
[4] 张天翼:《关键要熟悉了解人物》,《张天翼文集》,上海文艺出版社,1991年。
[5] 弗莱切:《约瑟夫·康拉德》,上海外语教育出版社,2009年。
作者简介:姚苏平,女,1978—,江苏泰州人,硕士,讲师,研究方向:中国现当代文学,工作单位:江苏教育学院。
关键词:人物话语 叙述话语 病态肉身 惨淡风景
中图分类号:I207.4 文献标识码:A
张天翼的短篇小说创作是30年代左翼文坛的重要收获,冯乃超在1931年即指出他“在创造新的形式上”的特色。张天翼的大量作品通过对话营造“现实氛围”,塑造了广泛的人物形象,尽管特征的强化有时造成过度漫画化,从而带来“扁形人物”的缺憾,但是在“革命加恋爱”大行其道的20世纪30年代,他能够“有选择地收集与生活相似的某些片段,这种选择足以与历史纪录抗衡”。海外学者夏志清、司马长风均肯定其创作的严肃性。与此同时,张天翼还是一位受人瞩目的文体家,“就方言的广度和准确性而言,张天翼在现代中国小说中,是首屈一指的”,其独特的文学言语(创造形式)生成了内容。尽管叙事学家和文体学家强调了彼此的差异,但正如申丹指出,“话语”和“文体”仍有重合之处。本文将以张天翼发表于1931—1943年间的八十八篇中短篇小说为文本,从人物话语与叙述话语两个方面来分析张天翼小说文本的语言表达形式。
一 人物话语的杂多
“语言杂多”(heteroglossia)是张天翼小说文本自身的一个重要特征,不同叙述者的声音,不同聚焦者的声音,以及故事外的声音,交互作用,成为张氏作品的“基本规约”,并无时不显现“反讽”的效果。作为“左联”少有的文体家,其短篇小说流动着新鲜热辣的口语。纵观张天翼小说,几乎都以对话或景物描写开头。在人物话语与叙述者关系上,人物话语的表述方式大致如下:
1 直接引语
张氏小说基本以对话推进情节发展,建构细节。第一篇尝试现实主义创作方法,并发表于《奔流》上的《三天半的梦》,采用“我”给“韦”写信的形式,直接表达出“我”这个历史中间物的烦扰和不安;《蜜蜂》以孩童的口吻写了农户与养蜂场的纠葛;《成业恒》以“原件”化名转抄的方式摹刻出国民党的污浊;《一九二四——三四》可以说是《三天半的梦》的续篇;《严肃的生活》里的“我”沉溺在“围裙样式”、“冰糖肘子”的考究里。
传统的第一人称叙述,往往是主人公讲自己的故事。张天翼完全克服了“五四”时期自传性质浓郁的小说创作模式。《畸人手记》记述了“我”这样一个“五四之子”的返乡之路。从年轻时的叛逆激昂,退回到返乡寄食的老路上。另有《我的太太》、《一个题材》、《猪肠子的悲哀》里的“我”在场目睹或参与主人公的生活场景,叙事声音和叙事视角之间构成了张力。《青峰八爷》、《三太爷与桂生》、《华威先生》里的“我”都如楔子,引出主人公的出场和终篇。《闺训篇》可算是直接引语的奇文,全文无一字交待地点、时间、事件,通篇为母亲的“闺训”说辞,拉拉杂杂近五千字。作者看似不动声色的“实录口述”引语,生动揭示了老中国的众生百态。
2 间接引语
间接引语是叙述者转述的人物话语和内心独白。除上述十三篇采用第一人称直接引语的形式,张天翼的大部分小说都是通过这种人物的“视角区域”,使人物之间的意识交流和变化都能够在彼此的意识中得到反映,而小说的真正“故事”也正是这些人物意识折射下的事件和人物关系。可以说是走到人物背后,通过人物的眼光、人物意识展示故事中的事件。
《老明的故事》是靠“老明”一个人叙述完成的,老明在酒后向人们谈起匡老五的发迹史,老明既是一个“说书人”,也是这段往事的参与者,他的津津乐道,无形间标示了内心的冷漠和刻毒。著名的“速写三篇”基本是靠对话和自忖来完成人物塑造的,人物内心独白式的引语运用实现了叙述者的干预,以叙述者与人物话语的差异来体现隐含作者的态度。张天翼大量使用间接引语,使其小说文本处处充满“讥讽”的意味。这种带有“人格化”的引述,一方面使作者获得了周密安排细节、根据创作意图调整叙事视角和叙事距离的自由,另一方面也将读者置于有利的认知和道德评判位置上。比如《清明时节》一开头交待随缘居茶店的茶客“他们各人有各人一定的座位,好像守着自己的祖产似的”,他们议论起谢老师和罗二爷的地产纠纷,“于是这几位先生拿出一副认真劲儿来谈着。肚子里可隐隐地觉得痛快”。可以说间接引语的使用,避免了直接引语的转换笨拙的缺憾,充分体现作者的创作意图和艺术才华。
二 叙述话语的类型化
张天翼小说的文本话语体制和特色一直为人称道,多数评论注意到其模仿各类人物语言的惟妙惟肖。小知识分子、市井流氓、泼妇、地主、农民、士兵、孩童等各式形象都在他笔下以令人难忘的日常化口语凸显出来。值得注意的是,即使是相同类型的人物,又因各自性格的不同,而表现出截然不同的人物气质。与此同时,张天翼通过不断展现人物肉身的病态特征、事件场景的惨淡气象来加强戏剧化的情节描写。
1 笔走龙蛇
张天翼非常成功地塑造了30年代小知识分子的幻灭和沉沦。这样一类人物在青春期的语言,是有点拗口的欧化语句式:刚工作的“我”,“一面厌弃着我的家,同时我觉得我应当为人道之故而使他们过一点像人的生活。”(《三天半的梦》);进入中年期后,使用越来越“入世”的口语化独白:“我老实有点懊悔从前自己的莽撞。那一番所谓‘奋斗’之后,我到底得到了些什么呢……眼巴巴瞧着几个老同学飞黄腾达,造了洋房,坐上汽车,而我混到没有路走,不得不回到家乡来吃老米饭!”(《畸人手记》)。在这一类型人物的小说创作中,全部以“我”作为第一人称叙述,可以说张天翼的创作包含了“我辈中人”的无奈怜悯到第三方立场的冷峻讥诮。
在30年代小知识分子中,有这样一类人物:他们毫无理想、激情可言,在文坛、官场、学校里蝇营狗苟。而在对这一类人物形象的挖掘上,张天翼获得了令人瞩目的成绩。混迹于上海的“现代派”文人,一边对女人动手动脚,一边醉醺醺地说:“酒里有少女的胭脂味。好象——好象——呃!丽芒湖的鼻子……忧郁得有一股榴莲味”(《蜜味的夜》)。当上“少尉”的邓炳生吃稀饭时问同事:“你的政策以为咸鸭蛋的趋势好,还是皮蛋的趋势好?”(《二十一个》)。势利的教师以羞辱穷学生为乐:“你也配笑人家么,你自己是癞头哇。”(《春风》)
张天翼所塑造的乡绅、僧侣、道士形象可谓是民族劣根性的代表。强横的九爷:“叫杨发新晓得我九爷的厉害!杨发新不过是个田夸老,他竟敢到我头上来动土——哼!老实不客气,叫他吃点王法!”(《笑》)外强中干的谢老师背后骂罗二“杂种”,见到对方又谦卑地说“这个,自然要那个的,自然要……至于地价的话,自然要请二先生酌量,二先生随便赏一个”(《清明时节》)。横行乡里,有巨大腐蚀力的施真人:“我们这里的规矩你还不晓得?——只有东退佃,没有佃退东:就这样!我们东岳庙向来这样!”(《菩萨的威力》)
同样是冥顽的老妇人,读过书的阔太太教训女儿:“你也不想想:你今年十九岁了。假如我这个娘是个旧脑筋,要像高伯母那样腐败——那我早已把你给了人家,你也要做娘了。”(《善女人》)。天君娘娘:“我今天一定要同那个死不要脸的娼妇拼命!自己有了十来个野老公还不够,还要把李天君勾到房里。”(《反攻》)
同样是孩童,富有家庭出身的孩子基本没有品行良好的。张天翼对孩子口吻的使用,可谓出神入化,很风趣地使用了“错别字”和错误语法:“昨天恰巧我跟王寅生跟陈德泉就拿一个同子去俭德了。我俭了德我真快活呀。姊姊你俭过德没有:方老师说一个人总要俭一点德的。俭过了德就是好人了:岳飞一定俭过德的。”(《蜜蜂》)
走南闯北的童年经历、广交朋友的生活习惯、非比寻常的敏锐观察力,以及对待小说创作的态度:“语言问题是很重要的。因为我们写的是中国人的生活,中国人有中国人的语言特点”,促使张天翼以百无禁忌的心态和鲜活犀利的语词来反映社会各个阶层的形貌。
2 病态肉身
波德莱尔在《恶之花》的扉页上称他的诗篇为“病态之花”,“恶”的法文原意不仅指病态与罪恶,也指疾病与痛苦。对于使他遭受“病”的折磨的“恶”的现实世界,波德莱尔怀有深刻的仇恨。这在张天翼的小说创作中得到了彻底的展现,没有爱情的甜蜜,没有肉身的光辉,有的只是龌龊的神情和污秽的体征。
对于风花雪月的爱情题材,鲁迅记下了庸常琐碎对它的摧毁。而在张天翼处,即使是恋爱的时期也寻不到“纯真热烈”:家璇为了证明不嫌恶老柏嘴里的大葱味而吻他;亲嘴成为例行公事后,老柏忍住呵欠,一边亲嘴一边想:“将来同居之后一天得亲几次嘴呢?”(《温柔制造者》)。两个富裕的恋人天天吃着“猪股癞糖”(巧克力),讨论着“日本有个厨子”(厨川白村),爱情真正成为一种无聊的“附丽”。而在张天翼的所有短篇中,最坚贞不移的爱情属于任三嫂和她的“野老公”,也唯有此,张天翼赋予任三嫂最美的肉身,但却从长太爷猥琐的视角写她有如“没蒸透的蒸鸡蛋”的身体。
发表于1932年的《仇恨》是张天翼病态肉身写作的一个开始,并达到了一个极致:“伤口像茶杯口那么大小。成千累万的蛆在这红色的洞口里爬着,全都吃的白白胖胖的,身上浴着脓血”。此后,张天翼几乎无篇不描摹眼屎、牙床肉、牙齿里的残渣、痰迹……“老鼠屎似的黑牙若干粒,失色的牙床肉一片,涂满黄苔的舌子一条”的敬太爷;甩着黄鼻涕的没落小姐;用黑指甲掏出“一堆湿渌渌眼屎”的长生奶奶……天地不仁,以万物为刍狗,在这绝望的阿鼻地狱里,作家的怒火只有通过这种“审美变异”得以发泄。正像雨果评价《恶之花》一样,“作者创造了一个新的寒颤”。
3 惨淡景象
如果说人物对话和体征描写构成了张天翼小说的“语境”,那么以景物开篇、插入和终篇,补足了小说过于直白,甚至“有失油滑”(鲁迅语)的问题;丰富了语言片段的意义;生成了小说的“情境”。如《抢案》的开篇“拍!黑夜凝成了一整块,这一声枪响可就把它打碎了”。 《儿女们》开篇:“傍晚。屋子里已经黑的什么都瞧不见。外面刮着风,飞着满天的黄沙,大地给震得一荡一荡的。黑云堆成了一整片,像一块厚铁,渐渐往地面上沉:似乎已经盖到屋脊上,再过一会就得把屋子压扁”,映衬出广川伯伯内心的沉重。农人们揭竿而起,揍死了作威作福的施真人,结尾处“声音突破了黑夜,大地都给震得哆嗦起来”。《报应》里高额的田租逼得丰收的农民没有活路:“田里稻子黄的发亮:一根根都沉重地把脑袋倒在地下,仿佛在给谁磕头”。《蛇太爷的失败》的灾年暮景:“太阳成了暗红色,渐渐往西边沉了下去。满天的乌鸦叫着,穿过了紫灰的空气,就都停在树上,像些墨点”。 张天翼笔下的景物描写不再是中国传统情景交融式的精神栖息地,而成为精神取向的表征物,带有强烈的表现主义气息。
三 结语
韦勒克和沃伦认为文学作品是一个“有机体”,不能简单地分为内容和形式,“现代的艺术分析方法”应重视“艺术品的存在方式”,张天翼以“话语杂多”入手,对人物肉身进行病态的描述,间插以精神指向性的风景描写,烙上了张氏小说的鲜明印记,而小说文体的意义就“在于对语言的创造性使用,将他的情感体验组织成为一个有机的整体”。张天翼正是以他独特的叙述才华,丰富了中国现代小说的语言体式。
参考文献:
[1] 申丹、韩加明、王丽亚:《英美小说叙事理论研究》,北京大学出版社,2005年。
[2] 夏志清,刘绍铭等译:《中国现代小说史》,香港友联出版社,1979年。
[3] 申丹:《叙述学与小说文体学研究》,北京大学出版社,1998年。
[4] 张天翼:《关键要熟悉了解人物》,《张天翼文集》,上海文艺出版社,1991年。
[5] 弗莱切:《约瑟夫·康拉德》,上海外语教育出版社,2009年。
作者简介:姚苏平,女,1978—,江苏泰州人,硕士,讲师,研究方向:中国现当代文学,工作单位:江苏教育学院。