故土历来是电影创作者镜头下的重要表达题材，对于中国的创作者们来说尤为如此。纵观全世界，像中国这般在短短数十年间实现社会转型、城乡结构变迁的国家屈指可数。环境的剧烈变动会自然而然地在自觉的创作者心中营造出一种“反环境”。“反环境”的概念来自于知名媒介学者麦克卢汉，他试图使用这个概念描述新媒介对于旧媒介的冲击、旧媒介如何构成新媒介的内容以及新媒介所导致的感知偏差。[1]在麦克卢汉的眼中，“反环境”不仅是一个描述性的名词，更是一种方法、一种工具、一种独特的参照体系。此外，对于麦克卢汉而言，媒介的定义从来不应当只是狭隘的传输信息的工具。在他的眼中，公路、马匹都可以被称之为媒介。因此，将“反环境”这一概念套用至更为宽泛的社会语境中，并非牵强附会。在这个过程中可以发现，任何社会急剧变迁的时期都需要这样一种“反环境”去洞察时代变化对于个体的心灵和感知带来的影响。城市的兴盛和乡土的衰弱在今天的中国社会已经是一种多数人的共识。当然，这种简单的二元对立无法描述复杂的社会现状。事实上，乡土的变化进程绝不仅仅是“衰弱”那么简单。一方面，它受到现代化、社会发展等宏大叙事的呼唤，自觉地进行着一系列的变迁，另一方面，这些变迁往往与传统相悖。这便构成了巨大的张力以及亲历者们的阵痛。
　　因此，电影创作者们将镜头对准故土和村庄，展现故乡的种种元素也不足为奇了。在创作者的眼中，这些历程绝不是自然而然的。它必然伴随着人在精神状态上的种种彷徨，这是社会形态的变化对人的感知的刺痛。意识到这一点，创作者们才能更加接近这个时代的本质。在《郁川浮游》中，主人公余中便是这么一个身处转型期的存在。影片的大多数篇幅都在呈现郁川的种种风貌，对故事近乎只是三言两语的带过。而这种捎带学生气的拍摄手法却成功地塑造出了一种“反环境”，能够令观众从一个全新的角度去体会“故土”在今天的内涵，以及生活在故土上的人的面貌。在《路边野餐》中，导演毕赣则用40分钟的长镜头再现了一种颇具传奇色彩的追溯，将诗意与个体的过往完美交融。本文将以这两部影片为例，试分析我国实验性影片对故土的诗意表达。
　　一、《郁川浮游》：夹缝之中的人
　　《郁川浮游》是由邵然执导，胡红曦主演的影片。它讲述了在2007年夏天，千岛湖一个叫郁川的地方修建水库，一个身患尘肺病的石匠回到那里，将母亲的坟迁进公墓的故事。在郁川，他回忆起母亲被迫上吊的惨案，发现自己的一生都生活在至亲死亡的阴影里;适逢仇人刑满出狱，他决定在生命的最后时刻为所有事情做一个了断。影片的片头由一组黑白色调的影像组成。导演先是将镜头对准屋外一个弃置浴缸中的蜉蝣生物，再通过镜头的缓慢推移，逐步展现出周遭的环境与人物：这是一栋农村的私房，一个男人无聊地坐在屋前，一个老人坐在屋内，带着与他相仿的神情，随后镜头一切，伴随着旁白，一个女人与一条狗出现在银幕之上，她先是抚摸它，然后又直起身子，看向镜头，不知在凝望谁。在这段时长2分钟的画面中，观众可以清晰地看到每个人的精神状态。对于男人和老人而言，他们的身影与房屋是紧紧绑定，他们的表情显示出他们的疲惫与低落，对于女人而言，她所处的位置远离房屋。这种镜头下的位置关系表明，男人将与这片土地相连，但女人却不一定。后续的影片果然也印证了这一点。男人——余中决定在郁川了却余生，女人则与他离婚。她劝他离开，得到的回应是“我只会干敲石头，我哪里都去不了”。而后，影片按照二十四节气的顺序开始叙事，分时段展现出余中的行动和精神状态。
　　费孝通曾在《乡土中国》中界定过中国人的乡土性，他认为中国社会的基层是乡土性的，这“乡土性”带有三方面特点：其一，“乡下人离不了泥土”。乡下人以种地为最普通的谋生方法，因而也最明白泥土的可贵。其二，不流动性。靠农业谋生的人是“粘在土地上的”，并不是说乡村人口是固定的，而是说在人与空间的关系上是不流动的，安土重迁，各自保持着孤立与隔膜。其三，熟人社会。乡土社会的这种人口流动性缓慢的特点使乡村生活很富于“地方性”特点，聚村而居，终老是乡。所以，乡土社会是个熟人之间的社会，这才有了“从心所欲不逾矩”的自由。[2]将这一点映射到《郁川浮游》中，可以清晰地看见余中、老猪、出租车司机、理发师等人身上的乡土性。在影片所处的时代，单纯依靠种地作为谋生手段已经过时，但他们仍然通过不同的方式与故土和彼此之间发生了强有力的关联。就如余中在妻子送来离婚证明，要求他签字时所说的那样，他哪里都去不了。尽管世界变得前所未有的辽阔，余中却只能够停留在郁川。他的名字此刻也与他的行为构成了一种巧妙的互文：余中——愚忠。
　　究其原因，大概对于他们来说，故土发生过事情，并且这项事情意义重大，以至于他们的余生再也无法与其分割。余中母亲的死将他拴在了郁川。他本以为是母亲的坟墓束缚着他，让他无法脱身，但兴建水库带来的迁坟也没能令他远离郁川半步。从影片提供的人物背景来看，余中身患尘肺病，只会一门手艺，这自然是十分有力的依据。但这无法从根本上解释他对于去观看前妻所在剧团演出的犹豫。事实上，对于余中而言，任何的改变都是可怕的。在他的心中已经形成了浓烈的故土意识。核桃树、石碑、水库、浮在湖水之上的房屋，这些反复出现的要素构成了余中眼中的故土，也是囚禁他的牢笼。
　　将影片延展至更为广阔的维度，余中所代表的绝不仅仅是他本身：一个因往事而固步自封的男人。从社会学的意义上来说，他是一个夹缝当中的人。故土正在经历前所未有的变迁，就像那个主管当地水库拆迁事务的大学生村官所言，郁川马上就会变得和其他地方一样好，但在当下，它仍然保有着传统中的大部分模样。现代化的进程尚未彻底实现，而传统亦已经开始转变，那么余中便成为了一个被夹在了中间的人。母亲之死和故土的转变互为表里。在影片所处的时段，变迁已然降临，余中却主动抵抗着这一切。他抗拒着改变，乃至于最终在面对仇人时放下了杀鱼的刀，并说余中这个人已經死了。此刻，一种超乎于风景的诗意跃然而出。它渗透于余中为母亲迁坟时和他人的对话，舅舅的儿子为他送别时吹响的口琴，最终在余中意识到自己已经成为无根之人时猛烈地向观众袭来。 　　千岛湖作为影片中的另一大背景，它存在的功能也绝非仅仅是提供那些山峦淹没在湖水中的奇观。千岛湖在影片中的反复出现不只是审美意义上的考量，更是导演对故土的追望和思索。千岛湖的形成过程在影片的前半段曾通过电视新闻播报的方式予以呈现。水库兴建、当地人搬迁构成了时代的一幅缩影，当千岛湖形成的一刻，曾经居住在此地的居民们的故土便彻底的失落。那他们的故土究竟在何处呢？导演借余中的自白表现了这一点：蛇、猴子、孔雀各自爬到山上，随着水位的升高，它们永恒地留在了那里。不过蛇会游泳，孔雀会飞，它们为什么不主动离开呢？答案十分清楚：它们和影片中的人物一样，选择了固步自封。与余中形成对照的则是猴子，“只有千岛湖的猴子是后来别人运上山去的。”他本有机会摆脱这一切，但他因为外力，即母亲之死，永恒地留在了郁川。
　　在這种叙事当中，导演的故土意识方才显露而出。故土迟早会像千岛湖湖底的那些村落一般，被水淹没，变得再也无法复归。而余中却只能像刻舟求剑的人一样，徒劳地守在一个位置。同时，导演还提供了另一种可能性，即余中舅舅的儿子。他的确是远远地离开了故土，但他也未曾得到过半分救赎。借用德国哲学家本雅明笔下历史天使的形象，“他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高，直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”[3]那么余中便是天使眼中的历史的尘埃和尸体，他充分地意识到了这一切，但外界的力量制约着他，天使无法拯救他。他只能身处时代的夹缝，被传统和进步这两者共同挤压，成为某种意义上的死者，成为他自己口中“十八岁便死去了的人”。
　　二、《路边野餐》：故土的另类时间
　　《路边野餐》由毕赣执导，陈永忠、余世学、郭月等联合主演。它讲述了一个生活在贵州凯里的乡村医生，为了帮一个老女人送东西给她的旧情人以及寻找被弟弟抛弃的侄子，来到陌生的小镇荡麦，在这个亦真亦幻的小镇中，他与逝去的爱人在一个神秘时空获得重逢，并获得抚慰的故事。如果说《郁川浮游》注重的是人与社会变迁之间的关系的话，那么《路边野餐》的着力点则更加私人化和情感化。在《路边野餐》中，故土的时间与空间被拆分、重组，最终形成了一个个体在其中获得抚慰的场所，角色的设定也更加得奇妙：一个曾经的混混、赤脚医生和蹩脚诗人。因此，《路边野餐》诗意的抒发也更加自然和坦率：它直接借由文本与影像的交织来构造诗意。
　　在影片中，关于故土的呈现可以分为三个维度：文本、时间与空间。影片的片头借用《金刚经》中的句子“过去之心不可得，现在之心不可得，未来之心不可得”指明影片的主题。故土之所以令人着迷，很大程度上源于它的不可复归的性质，它在当下的不可得。和余中对于故土的执着一样，陈升流连于凯里，很大一部分原因也是出于他对妻子的愧疚，对往日的怀念。陈升写下的诗句根植于凯里，与凯里的气候、风景和人文气质密切相连。或者可以这么说，当陈升离开监狱之时，除却故土，他一无所有。
　　此时，故土对于陈升开始分裂为数个不同意义上的存在。首先是作为文本上的故土，一个他通过个人的经验和感受予以再度复现的凯里，其次是作为空间意义上的故土，一个他生活在其中的场域，最后是时间意义上的故土，它与过去、现在和将来相互交融，并直接指涉影片的主题。当陈升行至荡麦这个虚构意义上的空间之时，三重维度上的故土开始交织，并经此呈现出与“不可得”截然不同的复归性质。个人的伤痛除却重返那片故土，没有其他任何能够给予抚慰的方法。
　　倒着转的时钟是影片对于其时间观念最明显的表述。它连通了不同时段的时间，重塑了陈升和故土的关系。当现实令人不满，乃至造成实际上的伤痛之时，人便倾向于陷入怀旧的情绪当中。但怀旧充其量不过是一种想象，它无法从人的脑海中抵达确切的现实。因此，导演毕赣在那段长达40分钟的长镜头中大量采用了主体镜头，就是为了营造身临其境的感觉。通往过去的道路已经悄然展开，但当事人尚一无所知。这种叙事方式加强了故土的不确定性，使它在现实意义中的失去和梦境意义中的获得之间不断摇摆。从这一点来看，故土的迷人之处可以被划分为两种：它的失落与复归。荡麦之旅成功地将文本中的故土搬移至实在界的空间和时间中，令陈升放下执念，走上了和余中完全不同的道路，同时它也为观众提供了一个诗意地进入凯里的途径。
　　此外，如何令银幕前的观众同银幕中的人物感同身受，这是某些地域性极强的影片需要处理的一个重要问题。当影片题材涉及到对故土的呈现时，单纯的风景的堆叠或许只能取到反效果。电影归根结底还是一门叙事的艺术，从这个角度上来说，《路边野餐》的手法是危险的。当观众不能以陈升的视角来审视凯里的风光时，那么影片就难免沦为一出旅游宣传片。任何风景的意义都要由人来主动地赋予。故土必须要有人的介入才能抵达观众的内心，获得他们的认可。从这个角度来说，是陈升个人的经历赋予了凯里诗意。
　　结语
　　和故土相关的影片往往难免牵涉到个人的记忆。这也是上述两部影片的切入方式：通过个体的经验和感受，重现故土对于他们的意义。个人的记忆和故土的变迁相互作用，便产生了一种迷人的张力。无论是坚守抑或远离，故土都以其独特的存在持续地对人物施加影响。将这份影响放大、细致地呈现，诗意便出现了。但在当下，我国实验性影片对于故土的诗意表达往往侧重于诗意的展现，而疏忽了叙事内容。即便是广受赞誉的《路边野餐》，它在情节方面的薄弱也常常遭受诟病。从某种意义上来说，诗意和流畅的叙事也往往相互矛盾。诗要求对瞬间的捕捉，这是一种对现实某一刻的中断，这不可避免地会掩盖叙事意义上的进展。如何处理好这两者之间的关系，如何做到不因文害意，创作者们还有很长一段路要走。
　　参考文献：
　　[1][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延申[M].江苏：译林出版社，2011：76.
　　[2]费孝通.乡土中国[M].上海：上海人民出版社，2006：45.
　　[3][美]摩西.历史的天使：罗森茨维格、本雅明、肖勒姆[M].上海：华东师范大学出版社，2017：12.