王超1994年毕业于北京电影学院剧作专业，先是给陈凯歌导演做了《荆轲刺秦王》的副导演，其间给电影杂志写电影评论，还给文学杂志写小说。当年26岁的王超从南京来到北京，怀揣着电影的梦想考入北京电影学院。王超以三部电影（每部都在国际电影节上获得很高的荣誉）为华语电影扬眉吐气。王超的电影道路看似很简单，其实走得很难。整个“第六代”导演的电影在国内都不景气，都是墙内开花，墙外香。作为一名导演，王超深刻认识到自己的责任，他开始主动调整自己的创作路线，向大众靠拢。
　　
　　你去年刚刚获得了戛纳大奖，回到过去谈谈你的大学生活？
　　王超：当时在电影学院读书的时候租住在农民的房子里，一年之后校长同意我们继续教育学院的学生可以到学校里住了，在宿舍里我疯狂地看电影。我是高中一年级的时候看世界电影史的，理论上看了很多的文章。91年来到学校就到处找胶片看，学校放映的外国电影，我要看两场。那会干部进修班的学生才有资格到拉片室看录像带，我就趁机到处转录。我的宿舍和机房一样，很多大师的电影都看，很神秘的样子。我宿舍的同学忙前忙后成了我的工人。现在的DVD多了，反而看片子的人少了。当时我们感觉不看那些大师电影的话，一辈子都看不到了，片子少也有好处，热情很高涨。
　　
　　什么时候开始写小说的？
　　王超：95年的时候，我跟着陈凯歌做助手，直到96年剧组筹备好了。我很早就开始写诗歌和影评。我是热爱电影的，我26岁了，应该是结婚的年龄了却到了北京。那段时间，我在电影学院感到很自由，特别是成人教育的那种氛围。在学生宿舍里认识了很多的人。当时表演系的徐静蕾，刘孜，我们都住隔壁，可以混住在一栋楼上，她们可是明日之星啊。电影的气氛好，创作欲望又很强，在全国的纯文学杂志上发表小说。
　　
　　《安阳婴儿》是怎么诞生的？
　　王超：我是先写了小说版的《安阳婴儿》，但是为电影写的小说，没有想要去做小说家。拍摄电影本来要写故事梗概，我是个彻底的文学青年。变成了小说这样找投资也方便，结果很管用，发表在杂志上，投资人看到了就愿意投资了。
　　《安阳婴儿》的诞生确实有些厚积薄发，36岁了，尽管是个文学青年，那些所谓青春的残酷物语的伤感，写诗歌的时候都消磨掉了。我不喜欢他人的写作，我开始关注社会，历史，时代。自己在内的民众处境，90年代文化的断裂，对我触动很大。
　　那段时期，在那代知识分子比较示弱的的时候，我是工人出身，逆向的思维，很着急。我有机会惊醒自我，人格成长突破，有了起点。95年他们都是走向十字架的神学家，处境中的思想者，思索存在的意义、信仰的可能，对我有了精神支柱。
　　
　　


　　《安阳婴儿》很自然的诞生了，艰难吗？
　　王超：法国人说我的电影有布烈松的影子，我很喜欢布烈松的电影，也只看过他的《乡村牧师日记》，确实很深刻，是很好的电影。帕索里尼的《马太福音》，伯格曼的电影，精神品质上很深刻。三位非新现实主义大师的精神本质相联系的作者。安东尼奥尼、费里尼、罗西里尼只能是浅的视野上的开拓，电影的质感。
　　我拍摄了电影，我不去孤芳自赏。还可以，去了戛纳国际电影节，没有太多的不是电影所能给予的。我在延伸自己其他的东西，想法传递出去，力量的蔓延，电影不是个人的，是普遍的。我不是自己选择自己，不是意气风发的青年了，其实也是艰辛哪怕有了影响，没有太大的关系，这不是我的自传体，不是放大自我，而是自我人格的，我们的成长经历不一样。
　　
　　《日日夜夜》很快就完成了，感觉不同于前部？
　　王超：形式上的探索，试验性风险大，一些人喜欢我的电影，是特殊的群体，小众一点。国内几篇民间的影评很到位，《日日夜夜》传递的东西，累了一点，东方导演对电影的形式表态。侯孝贤，小津安二郎难道就是那样子？我在结构故事，打开推镜方式上是开放的，轮回的东西，古代哲学家易经，诗经，古老歌谣变奏、重复，易卦方式，围绕古代及当代的哲学命题。西绪弗斯神话推石头上山，轮回恰恰又是被我融入在中国古老的人事抗命运观念联系在一起。形式观念的跨界很危险，真的有人看懂的，没有人进入，对于电影想表达的太多了。
　　很多人说我的电影内容空洞，难道我的胶片都跑了吗？拍摄电影要编制生动的故事细节，跑了细节，戏感很足。细节的戏剧恰恰忘了蔓延香火的戏感，对待生活的锤炼。真正的细节是枯燥无味的。只是某些不经意的时候有些不一样，更多的时候是木然的。民间的牲畜木然，笨拙的外表以及底下的遏制不住的冲动，两者张力关系，我捕捉拍摄的东西有兴趣。
　　我的演员刘磊说，演员说台词每个人都会。而镜头是人和人的关系，摄影机和人物的直接关系，作者和人物直接面对的关系，布烈松的电影也是。
　　《日日夜夜》关注的是真正的电影，融入到时间和变化，人格和灵魂。虽然小众了一些，有期待的价值，当代的人类困境的主题也能被东方的形式传达出来，还有对东方的电影语境的开拓有空间，小津安二郎，侯孝贤的电影做到了努力，这不是终点。法国南特三大洲国际电影节喜欢《日日夜夜》的程度让我惊讶。他们的青年评委会大奖给予，是法国人的深刻。
　　有的人是喜欢我再看我的电影，有的人是喜欢电影不喜欢我，花一本书的价钱去卖一张DVD的方式要好于院线。
　　
　　


　　《安阳婴儿》和《日日夜夜》你怎么去看这两部作品？
　　王超：以前的《安阳婴儿》更多关注的是人性的外部现实，而《日日夜夜》更多关注的是人性的内部现实。另外，前者倾向社会写实，而后者倾向诗意现实，却都呈现出一个当代寓言的不同侧面。我都以自己的心灵和思想作为创作的指向，变化的只是从这一次起正式进入了完整的电影工业及其商业机制。
　　
　　《江城夏日》是你妥协了吗？
　　王超：不是妥协，妥协是被迫。我是主动地调整自己，包括摄影师，变化的电影。我要做得很主流，把人物放在最前面，强调表演的作用。对我的新的演员指导，用气氛去营造。故事性，以前不刻意去强调，我觉得故事始终是个圈套，不是反对故事性地推进。只是不要太戏剧化。内部的故事性是反故事的。
　　
　　你和武汉的关系，怎么放到江城去拍摄？
　　王超：十年前我在中央电视台做纪实片的导演，在武汉拍摄一个人跳水救儿童的片子，那个作品的印记很深刻。和武汉也许有缘分。
　　这部电影主要是献给我母亲的，母亲去年病了，我很内疚。在北京的很多年也不想回去，感觉无颜见父母，疏忽了亲情的存在。我把个人的愧疚，和整个时代结合起来，儿女离开土地，抛弃了乡村，把乡村结构打乱了，破坏了状态，没有恢复的可能，更多的不是社会问题。影片中的几个人相遇，是一种宿命的变化，透视出我们人类的反思。
　　西方电影人把我的电影称作是“三部曲”，精神本质上是一致的。《江城夏日》里面的孩子，是和大哥的产品，我说这个孩子最后又成了《安阳婴儿》的孤儿。《日日夜夜》也生了孩子，是不伦之恋的果实，这种性欲的冲动恰恰对中国政治、历史、人生自身的拷问，确实是沉重了一些。没有刻意地想去说话。我拍了这些电影，感谢上帝，总有一些人推动着我去做这些有意义的事情，投资，我的拍摄班底，导演起到了头的作用。有价值的事情，不是个人的价值，不是冲着个人做的，我体验到快乐。
　　
　　有的人把拍电影当作一种玩的态度，你呢？
　　王超：如果能玩好电影，就去玩，玩不好就不去玩。
　　我不代表时代的重量，我只适合自己的游戏。我玩不好喜剧，但是我不排斥它。只要职业性允许敬业，进步，不要放松，要对得起观众，对得起自己的手艺，我的电影是通过思想不断的转换，不是一根筋，因为我们要成长。
　　我们也不要忽略电影史的看法，好莱坞三、四十年代的喜剧是很值得我们去学习的。我们受到了意大利新现实主义、前苏联的影响，而对美国的喜剧有很偏激的看法。
　　中国电影有个严肃的地方，文艺市场院线，我们应该有自己的园艺师，培养自己的观众，自己的经营者，很好的推广，可持续性发展。
　　中国不缺乏观众，一定规模的持久的院线在商业院线早日建立，我甘愿做铺路人。作为新生代，第六代的导演，有责任拍摄更好看的作品，贴近观众和审美趋向，我是主动地调整自己。
　　
　　你怎么看待年轻人的拍摄？
　　王超：他们都知道拿起机器，知道怎么拍摄，但这不是最主要的，重要的是你要明白“拍什么”。我希望更年轻的人出来，我真得很着急，不要每天去说电影，要去做电影。
　　


　　我在戛纳电影节，《成都商报》约我每天写篇稿子，那一天我正好路过“导演双周”，感觉很深刻，五年前我也来过这个单元。直到现在“导演双周”还不是官方单元，是1968年戈达尔、特吕弗拉起了电影的臂膀和“金棕榈”对抗。他们都是法国“新浪潮”的干将，代表了最先锋的艺术追求，每年都需要中国的电影。我觉得比柏林电影节的“青年论坛”更具有原创性。2001年，我的《安阳婴儿》去过那个单元，真的期望更具有原创力的中国电影新人涌现。
　　
　　《江城夏日》获了戛纳大奖，你说演员成功了，作品也就成功了？
　　王超：田原在香港获得了新人表演奖，这是她的第三部电影。我开始特别注意让演员去表演人物了，而不是把演员只当作一个符号。这是大众的需要。
　　
　　拍摄过程怎么去做得充分些？
　　王超：前两部我都不做分镜头脚本，《江城夏日》前部分也没有做，后面的在头一天夜里做分镜头。我的调度，是对待空间的认识，积极的创作，也包括摄影师本身的工作范围。
　　
　　场景的选择上，会提前想到吗？
　　王超：我特别注重场景的运用，戛纳影评人说我的创作最重要，我觉得不好比较。我特别在意拍摄前的准备阶段，选择过程筹备中要抛弃剧本，下面就是搭设电影的台子，拍摄电影而不是去拍摄剧本。搭建一个台子过程，开机之前，剧本之后，台子搭建好了才可能拍摄一部好的电影。这个阶段特别重要，这一系列的选择，电影基础的建立，我觉得创作不是写剧本的时候，而是后面的纠正，在剧本阶段的错误欠缺的地方，人物的走向，情节走向，想象的空间系统最重要。
　　
　　美术，服装呢？
　　王超：绘画、服装的底色决定内容的好坏，铺排特别重要，成败在此一举。《日日夜夜》最好，过瘾，搭出来的，煤矿、土包、小镇、酒馆、住家。《安阳婴儿》里面的门洞、人的逃跑、包括耳环、李艳红的服装，怎么拍提供的空间制约拍摄的想法、色块内容的变奏。
　　演员也制约导戏过程中的灵活运用，挖掘想要的东西。
　　我觉得声音也很重要，艺术电影除了思想的表达深一些，也是使用形式系统的提炼，诉说主题。
　　《江城夏日》的音乐可以说一说，有“美好药店”做的，是国内摇滚的小组合。给影片的分量增色不少。
　　
　　王超一直很虔诚的对待电影艺术，六月份马上要开机的新电影正在筹备之中，王超将带领他的团队奔赴山西。王超说新电影将是对自己的又一次超越！
　　
　　


　　王超导演电影作品：
　　安阳婴儿The Orphan of Anyang
　　{入围54届法国戛纳国际电影节“导演双周”竞赛单元}
　　“思考沉默的场面能够给观众同情的余地，《安阳婴儿》仔细描绘了一个中国城市的形式上的温情同苦难之间的距离。”
　　——《戛纳专刊》
　　2000年的河南安阳古城。一个下岗工人，在夜市面摊儿收养了一个弃婴，因为婴儿的襁褓中有一张字条，上面写着一个呼机号，并说收养人每月可以得到二百元的抚养费。工人因此而结识了婴儿的妓女母亲，两人又因为孩子的缘故在交往中有了关系，最终生活在一起。工人在家门口摆了一个修车摊儿，照顾婴儿；妓女在工人的家中继续着营生。一天，当地黑社会老大突然出现，原来他得了绝症，他向妓女索要婴儿作为他家的后代，但妓女却坚决不承认这一事实。争执之下，工人误杀了老大被判死刑，妓女也最终在一次“扫黄”抓捕活动中被遣送原籍。而那在逃窜中不幸丢失的婴儿却回到了如转世归来的工人怀抱。
　　整个电影几乎用的全是凝固的镜头。这部影片的惊人之处就是它的非文学性，尽管它由导演的同名小说改编而来。王超的拍摄手法看上去似乎非常简单，但是他如何把那么普通的地方变得如此精彩？在中国中部一个城市的灰暗、冰冷的街上，在空气不流通的房间里，在肮脏低廉的小饭馆里，在阴沉昏暗的妓院里，王超用他的摄影机观察着一切。
　　他所展示的是忧郁、沉重、充满着突发的暴力。他的目光绝无讨好之意，而是非常平和，这部朴实、有力的影片的每个瞬间都在说明，在这个肮脏的现实之外，还有其他东西可看。
　　那些非专业的演员从内到外去除了一切程式化的东西，以令人惊谔的力量表现了人物。这是一个巨大的成功。
　　
　　日日夜夜Night and Day
　　{2005年获得第25届法国南特电影节最佳影片金热气球奖、最佳电影导演奖、青年评委最佳影片奖}
　　“中国文化哲学意味深长的诗的电影，以精炼节制的镜头语言，真挚描绘了今天中国的人性现实。”
　　——授奖评语
　　广生和师娘一直保持情人关系。一次矿难中，广生出于本能将体弱的师傅落下，自己逃生，而使师傅死在井里。广生从此有了内疚。
　　师娘离开了广生，广生一人承包了原来是国家的煤矿，在几乎是没有希望的条件下，他独自重新开采爆炸过后的煤矿。
　　


　　广生看见了从煤火中闪现出的师傅的魂灵。师傅说：“你替我的儿子阿福娶一个媳妇，我想有个孙子”。广生回答说一定做到。
　　广生决定在三个月后的春节给阿福和红梅举办婚礼。广生把这个决定告诉了再次在煤火中闪现的师傅的魂灵。师傅很高兴，答应春节一定来看儿子的婚礼。
　　而就在等待春节来临的日日夜夜，广生和红梅发生了始料不及的爱情……
　　
　　江城夏日Luxury Car
　　{2006年获得59届戛纳国际电影节“一种关注”单元最佳影片}
　　《江城夏日》讲述了发生在武汉的一个荡气回肠、耐人寻味的亲情故事。影片全部采用武汉方言，非常到位地表达了人类基本的情感：父子情、父女情，这是不分语言和种族的，这也许就是影片获奖的根本原因。
　　影片在戛纳首映后，媒体反映强烈，评价该片形式和内容达到了完美的平衡，是导演王超创作上的一次飞跃。而王超在获奖感言更让人感动：要把奖献给妈妈，因为创作该片前，母亲病重住院了，他在医院陪伴甚久，对于生离死别感触良多，因而才能写出这个真实感人的亲情伦理故事。
　　王超此前的两部影片《安阳婴儿》和《日日夜夜》都无缘与内地观众见面，该片是王超第一次能公开在国内上映的影片。
　　
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