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刁亦男指导的影片《白日焰火》荣膺2014年柏林电影节金熊奖，赢得了国外各大主流媒体的好评与影视界的广泛关注。这部投资甚微的中国电影缘何能在世界范围内产生如此轰动性的效应呢？众多的国内外电影专业人士将这部影片归为“黑色电影”一类，并将其与流行一时的侦探小说进行比照分析；一部分西方影评界普遍关注于中国现代化的现实，认为影片介于“政治与美学的维度之间”，并混有“社会主义纪实”的部分，是一幅典型的“中国肖像”①。究竟是具有现代主义风格的“黑色电影”框架吸引了观众的眼球，还是影片中引人入胜的侦探小说式的题材成为最大的卖点呢？西方人眼中的“中国肖像”以及他们心中对中国的定义在多大程度上符合中国人自身的情感经验呢？这些都是我们不能回避的问题。当然，不容忽视其间电影市场运行机制发挥的微妙作用，但更重要的意义则在于回归电影本身去发掘其内在的艺术魅力与美学价值。
“形式除非它是内容的形式，否则毫无价值可言”②，一方面，作为一种特殊的艺术表现手段，电影艺术是一个包含复杂情感意义的综合体，本身就具有独立的美学价值。英国马克思主义文艺理论家雷蒙德·威廉斯在《漫长的革命》一书中，将“文化”的定义分为理想的、文献的、社会的三类，又进一步指出“必须视其（文化）为一个真正复杂的综合体，它是与经验中的真实因素相对应的”③，“一个社会的传统文化总会倾向于顺应当代的利益体系和价值体系，因为它不过是一个由作品构成的绝对实体，而是一个不断进行选择和阐释的过程”④。在这个意义上，将创造性、整体性的文学作品与现实中的复杂组织联系起来，是为了去触摸时代的脉搏。特定的文本中蕴含着属于民族文化自身的情感结构，并通过独特的方式表达出来，表达的过程也是艺术化的审美经验的生成过程。另一方面，这个典型的中国故事背后承载着宽广的社会容量与人性内涵，并富有浓重的悲剧色彩，本文试图在美学维度下，通过对电影中独特的“情感结构”与深层审美经验的挖掘与分析，探讨电影独特的艺术魅力与中国现代悲剧观念的审美生成。
现代性的生存境遇
这是一个让人忧伤的故事。观众在观影过程中，很难会用愉快相关的字眼定义整部电影的基调：灰暗而破败的现代化工业场景、到处都遍布着糜烂而颓废的享乐场所，还交织着残忍的死亡惨象与在挣扎与绝望中生活的活人、活死人的故事，在令人眼花缭乱的霓虹灯下，照耀出来的是中国社会底层卑微的受众群体及纵情声色、畸形发展的城市文明。这不是一个讲述正义战胜邪恶的故事，电影主人公身上都具有深刻的复杂性，不能简单地用好人与坏人加以区分，他们身上都背负着罪恶，而隐忍的过程本身就是在为自己赎罪，即使是残忍的杀人犯，也可以在影片中找到合理的理由为自己的罪行进行辩护，观众在看罢之后，甚至会对杀过人的“恶魔”产生一种“同情的理解”，而非纯粹的反感与厌恶。
性、碎尸案、警察、小混混、娱乐场所……电影开篇对1999年碎片式的呈现看似并未脱离一般的侦探电影窠臼。影片将开头定格在一个燥热的夏天，以男主角张自力与前妻的最后一次性生活开始展开叙述，沉闷、压抑、种种躁动不安的情绪从一开始就蔓延开来，呈现出一种令人气闷的氛围。这不禁让人联想起在曹禺的话剧《雷雨》中繁漪的那段经典台词：“热极了，闷极了……我希望我的今天变成火山的口，热烈烈的冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热烈烈地烧一次，也就算够了……”⑤与之相比，主人公张自力是“幸运”的，繁漪只能打开窗子让自己得以喘息，而张自力还拥有这最后一次“权利”来释放自己欲望，这是一种狂热的、无奈的、野兽般的性放纵，但是它带来的只是瞬间的满足，可能还会燃起新一轮的欲望。不论怎样，张自力离婚之前的最后一次性放纵毕竟是合法的，隶属于法律与道德的框架内，但是他接下来在火车站与前妻离别时的性冲动行为却是越界的（二人已经离婚）。他的前妻骂他是“流氓”，而张自力身上确实具有一种流氓性格、一种痞子气，当卸下警察身份后，这种屌丝形象竖立得更为清晰，在随后的情节发展中也可以看出，张自力的这种性格其实贯穿电影始终，然而，一个吊儿郎当、不拘小节的落魄男人，在办案过程中却思维缜密而活跃、表现出异常的冷静与老练，看似是人物性格上的悖论，但也正是这样一个悖论式的人物，为电影叙事的发展提供了更多的可能。
1999年的案件不过是整个故事发生的前奏，案件的侦破很快就告一段落，时间也随着片中长长的地下隧道跳转到了五年之后——一个新千年的开始。导演刁亦男将故事发生的背景选择在一个中国北方四季分明的城市，中心故事发生在五年后一个寒冷的冬天，影片开头的酷暑与随之而来的寒冷形成强烈反差，而人物内在的燥热与外在的冰冷又产生巨大的对比，冰与火的矛盾与对立在电影中随处可见。1999年的时间设定是一个重要的节点，即一个世纪的结束与一个崭新世纪的开启，这不仅是时代发展的重要转折期，也标志着新一轮国家政策实施的起点。但不变的只是空间，曾经威风凛凛的警察堕落成一个失魂落魄的酒鬼，除了肉体本身，他连用来代步的工具（摩托车）都没有办法保护，而长廊中这摊“肉体”存在的意义几近于零。“身体是欲望的载体，身体不仅具有唤起他人情感和欲望的能力，也具有被他人感动的机制。”⑥电影呈现给观众一种现代化的视觉幻象，既提供了欲望叙事的主体，也成为欲望叙事的起点，而现实中的人物也已经置身于一个不一样的社会环境。进入21世纪以来，中国社会主义现代化建设即将迈开第三步，在大的方向上意味着人们已经在有意识的紧紧跟随现代化的步伐，向小康生活奔进，这是社会主义市场经济发展过程中的关键一环。但随着经济的快速发展，在初期不可避免的产生内在的不平衡，政治体制建设的速度很难与经济发展的加速度相配套，社会上仍然有这样一群人——往往是处于社会底层、而且是数量很大的一部分人，难以追赶上现代化的发展进程。他们任劳任怨、按部就班地做着自己分内的工作，具备美好道德品质，但是却很难享受到与另一部分群体对等的酬劳，社会公平与正义的信条没有办法与他们的生活找到结合点。当底层社会的黑暗与痛苦早已成为他们习以为常的生存环境，也在不知不觉中影响了生活本身。现代性的悲剧在于，“他们的全部生活，他们的时代不允许他们不这样生活”⑦。无奈的狂欢与放纵往往会成为发泄现实中痛苦的出口，在影片渲染的漆黑而冰冷的夜晚中，色彩斑斓的霓虹灯的幻影随处可见，犹如“芸芸众生”，但散发出来的斑斓的、耀眼的光芒却是虚幻的，并不能真正填补人内心的空虚与无助，白日中的人仍旧会复归为一种日常的生活状态。 电影情节就在这种令人气闷的氛围中缓慢的推进着，如果说“黑色电影”主要传达二战之后人们身上具有的一种普遍性情绪，在现实中表征出一种孤独的、荒谬的、无意义的生存状态，那《白日焰火》的确表征出一种类似的情绪状态，但情绪的产生却有所不同。这里没有革命、没有硝烟、没有战争，眼前的一切就在社会发展与进步的生活常态中自然而然的生成，主人公既没有显赫的身份地位，也没有可以炫耀的资本与金钱，他们不过是处于社会底层的普通市民，绝望与孤独成为这一典型群体的普遍性的生存状态。“20世纪发生在悲剧身上的不是它的死亡，而是它变成了现代主义。”⑧现代主义如同一把双刃剑，它使一部分人激流勇进、走在了时代的前沿，也使一部分人被时代发展的潮流甩到了身后，而且始终无法从这股洪流中抽离，注定要选择随波逐流。“欲望是现代性了不起的主人公，努力奋斗并且永远达不到目标，纠缠于自己不能为之事。”⑨就个体角度而言，他们并没有主动寻求改变的意识，即使有，也更多的是构筑一种乌托邦式的理想世界，并没有付诸现实的勇气，在这个意义上，“理想主义的矛盾是一种常见的现代性母题”，“悲剧有可能是一个否定性的乌托邦的形象，他让我们想起我们在目睹其毁灭的一幕中所珍视的一切。”⑩处于现代社会底层的这部分工人阶级并没有改变现状的能力与勇气，日复一日、年复一年，他们平静地重复着模式化的、一成不变的生活，而这样的选择也是出于无奈。当受到周围环境的压迫，他们宁愿选择隐忍、甚至是极度的隐忍，力求可以继续维持这种常态，在这个意义上，个体生命本身成为一种无意义的存在，近乎是一种廉价的消费品，没有希望、但也不会绝望，人存在的荒谬感油然而生。就这样，“‘悲剧’的时间结构，在同这种‘缓慢’的时间结构对立着。”11忍耐毕竟是有限度的，如果所有的忍耐与痛苦都可以选择以个体死亡为最终的结果，那问题就变得简单了，而现实远非如此。如加缪在《反抗者》所言，“受害者在他们所认为的自己无辜中寻求最近的罪恶力量与原因。这些受害者对他们的不死性感到绝望，确信他们将要被判决，于是决定杀死上帝。从这天起便开始了当代人的悲剧。……从这个时刻起，人决定摒弃圣宠，依靠自己的手段生活。”12在现代社会中，个体的差异性决定了不可能有整齐划一的“隐忍”，主体隐忍的限度也不可能完全等同于死亡，就这样，处于崩溃边缘的个体在痛苦与死亡之间挣扎与反抗，反抗着自己、反抗着社会，也开启了现代人的悲剧。
“恶”的表现形式：个体欲望的表征
“这不是张自力，而是中国”（“Forget It Zhang，It is China.”13），在西方评论界对电影的评论中，往往采用一种开放性的、整体性视角将视野扩大到宏观的历史背景中去审视中国存在的社会问题，但他们看到的更多是电影呈现出来的、西方人“眼中的中国”，难免会夹杂些许想象性的猜测或偏见，电影所要呈现的究竟是怎样一种中国？为什么会是这样一种中国呢？可以确定的是，主人公的生存状态并不是简单地用现代性与工业化背景就能阐释的复杂问题，在当代的中国社会中还孕育着“特殊的共同经验”与“独特的本土生活方式的感觉”（雷蒙德·威廉斯概括为“情感/感情结构”）14，这种扎根于社会现实的经验与感觉通过影片主人公个体性的经验得以表征，并借助艺术手段升华为具有普适性的审美价值，“假如悲剧源于环境中固有的矛盾……那么现代性恰恰在这种经典意义上具有悲剧性。”15在这个意义上，这才是“中国的张自力”。
影片中，三个主人公之间复杂的情感关系是电影情节发展的关键线索。廖凡塑造的男主人公张自力，从外形到性格都是一个典型的“东北爷们儿”。他身材魁梧、体格强壮，微微上翘的小胡子为他的外在形象增添一丝滑稽色彩，性格强势、脾气火暴，但为人淳朴正直、富有强烈的正义感。就外在形象而言，他绝对不是标准意义上的美男子形象，但粗糙的外表中散发出一种野性、成熟的男性魅力，他在影片开头野兽般的、原始欲望的发泄，其实也是他男性魅力一种凸显，与他第一次婚姻的缘起、与吴志贞的性缺失巧妙地完成了一种对接。首先，不论是出于男人的天性还是曾经的警察身份，都使张自力本能的对弱小者怀有同情与怜悯之心，他甚至把这种内在的同情外化为一种责任来履行；其次，在男性本能欲望的驱使下，他对美丽的女人是难以设防的，在保护欲之外还兼有一种占有欲。可是，张自力身上的两种欲望在影片最开始就被剥夺了——失职使他丧失了警察身份（保护欲/责任感）、酗酒使他的婚姻走到尽头（性欲/对女人的占有欲），欲望的转机在于，二者（两种欲望）在张自力遇到吴志贞的时候又重新被拾起并纠缠在了一起。桂纶镁塑造的女主人公吴志贞，美丽、冷艳，看起来像是以一个异域者的身份与周围环境格格不入，但是她习惯于依附的性格并没有使她与环境产生丝毫的不协调，她可以隶属于任何环境，一如她可以很快地习惯于依附身边任何一个男人。这决然不是一个振奋人心的女性形象，在她冷冰冰的外表之下，早已忘记了什么是笑、什么是快乐，甚至会向人传达出一丝莫名的阴冷与恐惧，不仅仅因为她与碎尸案相关，更由于她自身的不可捉摸。独异个体总是与孤独相伴相生，吴志贞自始至终都是一个生活在枷锁中的人，只不过是从一个由生存环境与男人共同构筑的隐形枷锁，步入到了真实的枷锁——监狱之中。但这终究是由社会铸就的一套枷锁，个体性的反抗始终无法摆脱社会的藩篱，更何况她本就无能为力。至于吴志贞的丈夫，王学兵饰演的“活死人”梁志军，可以说是影片中一个隐性的存在，他外表镇定而平常，却心狠手辣、杀人同儿戏。每当他出现于电影画面，观众都会不由得产生一丝紧张心理，担心他的突然出现或者冰刀的光芒会突然划破这无边的暗夜与沉寂，可是随着影片情节的推进，观众心理上却不见得就愿意承认他是一个彻头彻尾的恶人。在我看来，梁志军所犯下的一系列罪行更多是由于爱的欲望无法被满足、自身责任难以实现等一系列原因所导致的一种畸形心理，使他采取种种变态的行为来报复他者、报复社会。无论吴志贞的说法是真（她由于抵抗失败而杀害皮氅主人）是假，吴志贞被欺辱的不幸遭遇事实上对身为丈夫的梁志军来说都是一种打击。他毕竟只是一个过磅员，甚至在底层社会中也是少有人问津的工作，而同样作为一个男人，既没有能力给予妻子丰厚的物质生活，也无法在权力与金钱的压力面前保护自己的女人，这对他身为男性的自尊心而言是一种莫大的伤害。在这个意义上，个体在现实生活中无力的抗争扭曲成为一种极端变态的行为来寻求解脱，而对于这种“不公的命运”，主体人往往并不会甘心以个体生命的牺牲为全部代价，梁志军在成功逃避了死亡之后，选择以一个活死人的身份默默地活着，执拗的固守着自己微薄的权力（吴志贞丈夫的身份）。如果他仅仅是为了要活着而已，这已经是一个最好的选择，但人的生命本身就是一种戏剧化的存在，如果说外界的法律与道德可以束缚他的行动与自由，却并没有办法束缚他心底的欲望，一个活死人摇身一变，又成为新一轮的杀人恶魔。 这又回到了导演开始的预设，刁亦男最初将这部影片命名为“活在案件中的人”，影片中的三个主人公有着截然不同的身份与处境、处于同一案件的不同位置，但都背负着某种罪恶，并试图为自己赎罪。不论他们选择以何种方式赎罪，都是为了寻求解脱：梁志军选择了死亡——但是被迫选择的死亡；吴志贞由最初的隐忍到最后投案自首，选择为自己套上法律的枷锁；张自力由起初的失职、堕落，到后来以履行警察的职责来弥补自己犯下的错误。不过滑稽的地方在于，当张自力作为一名警察的时候，他的失职致使同伴被杀害，但当他失去了固有的身份，反而超越职权很好地完成了任务，这样的反差是耐人寻味的。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中说过：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力的表现形式”，他接下来从两个方面加以阐释：“一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的日渐衰亡的，但为习惯所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆。”16人性本身就具有不确定的因素，并不能用模式化的框架加以设定，恩格斯在这里指出了“恶”在历史发展过程中的积极作用，当人由于恶劣的情欲的膨胀，犯下某种难以挽回的过错，身上背负着无形的罪恶感，所造成的心灵创伤是难以弥合的，但有时不堪回首的重负反而可以激发人心底的使命感，成为触动个体发展的催化剂。此时此刻，社会赋予的身份似乎变得不那么重要，或者说没有了“身份”的制约，反而更为接近理想中的自由的状态，可以给予人更大的施展空间，寻找自己、寻求解脱。
女性主体的欲望升华：
悲剧观念的审美生成
善与恶并不是截然对立分开的，甚至在一定意义上可以共存与转化。在《白日焰火》中，桂纶镁饰演的吴志贞同时成为善与恶的化身，她如同一个幽灵般的人物将整个电影事件串联起来。这样一个“冰美人”身上透露出一种无法言说的神秘感与朦胧美，她不是一个彻头彻尾的“蛇蝎女人”，而始终富有东方女性的审美特质，虽然她身上背负着杀人的罪恶，但在她美丽而柔软的外表掩盖之下，早已模糊了人物自身善与恶的界限，反而使她比普通女人更富有吸引力。刁亦男说：“我想把吴志贞写成不同于以往的蛇蝎女人，是她的东方性、东方女人的温暖，她的底层，她的被欺凌带来了这种不同。我还是想强调这种东西。她为一件皮大氅杀了一个人，这并不重要，重要的是她为什么杀这个人，这是我们这个社会文明的烙印——就为了这一件皮衣而杀人。”17一个美丽、善良的女人选择了杀人，这是文明社会中的一个悖论，导演敏锐地抓住了这一点，但随之而来也面临着电影叙事逻辑上的一个难题，需要寻找到足够合理的理由让观众接受吴志贞杀人的事实，这种努力尝试的过程也是导演对当代社会问题的一种反思。
在影片中不难发现，吴志贞始终处于受摆布的地位，不论是她与梁志军的夫妻之实、被洗衣店老板所猥亵、还是与张自力之间的爱情，她都在直接或间接地被摆布。吴志贞与张自力之间的情感关系是复杂而微妙的，张自力既是解放吴志贞的人、同时也是将她再次上锁的人：一方面，他将吴志贞从生活的阴影中拯救出来，使他逃离了梁志军的束缚并给她以鼓励与温暖，她的情感与欲望能够在现实生活中得到可能性的表达，张自力成为她的解救者；另一方面，张自力作为一名警察（或曾经的警察），基于自己（曾经）的身份与使命感，更为了替五年前由于自己失责而死去的队友赎罪，他又成为将吴志贞再次上锁的“主谋”，在某种程度上，他是利用了吴志贞的感情为自己五年前的罪过达成救赎。当张自力已经知道了吴志贞身上背负的罪行，将她带到摩天轮上眺望远方的“白日焰火”夜总会，此时此刻，在吴志贞的脑海中，几年前遭受夜总会老板凌辱的画面依然会历历在目，她心中的创伤是没有办法弥合的，而接下来的罪行只会增加她在道德上、法律上的罪恶感。二人就这样在近距离的接触中僵持着，张自力说：“你主动一点”，这种“主动”无疑是有所指的，表面上看来是劝她自首，但在短暂的对视之后，吴志贞选择的却是性主动。与张自力相比，吴志贞的内心是清醒的，她明白，现实世界并没有赋予她足够的主动权，她始终处于一个受社会、权力、金钱、男人支配的境地，这是现实生活中一种不公平的、失衡的状态。但是，在属于人本身的、原始的欲望上，她却可以享有和男人对等的地位、找到自身的平衡点。这样的平等只是基于最单纯的男女两性的区分，不需要任何社会的、意识形态的成色，是情欲发泄之后得到的性满足。可是，对于同样欲望缺失的个体来说，在满足了自身欲望的同时，其实也是对对方欲望的迎合，这里又构成了一种悖论式的冲突。但吴志贞毕竟在摩天轮上得到了短暂的性满足，这也是她在影片中首次站在“制高点”上来决定自己的行动，是她主动争取而来的满足，来之不易又异常短暂，但对她而言已经是莫大的慰藉。画面转而切到了第二天清晨的早餐店，基于一种日常的生活经验（二人一起吃早餐），导演巧妙地通过简单的画面切换向我们传达二人当晚发生性关系之实。可是，张自力真的就是保护她的那个人吗？吴志贞第二天的自首似乎并没有那么心甘情愿，确切地说是在警察的逼迫之下才招供，但是这恰恰表明她在渐渐复归到一种正常人的心理状态，她可以做出这样的选择，但选择的原因仍然关乎于自己的内心。在这个意义上，或许张自力所说的主动还能衍生出另外一层意思——希望她不要一辈子都甘愿被他人摆布，但不再被摆布的前提却是暂时由他摆布，因为张自力就是一个善于、或乐于摆布别人的人，这里又形成了一种矛盾的僵持状态，矛盾的焦点则是张自力。张自力最后（狂欢化的舞蹈）不规则的舞蹈动作，恰恰体现了他内心矛盾而复杂的心理状态，近乎成为与过去作别的一种仪式化表征，是对他压抑心理的发泄，但也未尝不是一种发自内心的愉悦、昭示新的生活的开始。欲望与现实之间始终存在着不可逾越的鸿沟，当心中的爱与欲望在现实中屡屡碰壁，选择舞蹈这种原始的表现形式，恰恰可以把不可言说的复杂情感以动态画面的形式传达给出来。反之，当心底的罪恶得到了救赎，放下了长久以来的重负，这种放松后的愉悦之情是无以言表的。 吴志贞最终选择了自首。就结局而言，这并不是一个皆大欢喜的故事，可是在情节的发展中却很难想象出一个更为理想的结局，在结尾绽放的充满象征意义的“白日焰火”中，观众在观影中产生的压抑之感很难因转瞬即逝的美景得以释放，只能借助虚幻的想象将内心的沮丧升华，留在之后的生活中慢慢咀嚼与回味。如同路易·阿尔都塞在《皮克罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》的最后所言；“我不禁想到，以上几页漫无边际的拙劣文字不正表明了，《我们的米兰》在我的头脑中继续在追逐它未完成的意义……”18如果是这样，那电影结尾绽放的白日焰火，大概也是在讲述它没有讲完的故事。
刁亦男说：“我觉得影片是提供给大家一个作为反观生活的契机，我们不是展现悲剧或者残酷事实，其实是让大家反观，反而重新获得一种认知的起点。悲剧也是这样的，不是说作者真就生活在悲观里，其实他是非常热爱生活的。大家喜欢喜剧或者一些比较开心、比较直接一点的作品，但是欠缺真正沉下心来在悲剧当中获得力量。其实我们这个民族如果真的哪一天可以从悲剧当中获得力量，那就太伟大了。我们的民族是比较爱幻想和煽情的一个民族，但是我们的民族可以冷静一些，从悲剧当中寻找到力量和尊严，那整个民族会不一样，整个社会生活也会更加理性、更加文明和自由19。蔡元培早就提出了“以美育代宗教”的观点，在现代社会中，悲剧问题可以说是关乎现实与民族信仰的大问题。不论刁亦男的努力达到了怎样的艺术效果，当吴志贞在影片最后主动选择了去自首，说明她身上的善最终战胜了恶，也成为这部电影为我们所展现的一种精神高度。我们可以看到人物身上所具有的一种韧性，这种韧性可以被扭曲、可以被压制，但是只要他还活在这个世界上，就绝对不可以被折断，仍然会对个体生命保有敬意。这是一种“日常生活的崇高”，也是普通人身上所具有的一种崇高，她的人性在现代社会的漩涡中并没有堕落，反而在另一种意义上得到了另升华。“现代主义是对厌烦、平庸、褊狭的腐败之反应——可是由于没有多少自身的信念，它只能从内部破坏这种精神惰性，借助的似乎只是模仿它们痛恨的品质——那尖酸的怀疑论和精致的知性戏仿。”20如果说这是现代主义悲剧观念的外在表征，那面对现代化的现实，影片人物身上的人性光辉则穿透了现代性铸就的壁垒，获得了新的力量。这种力量是震撼人心的，影片最后的白日焰火极富深意，即使白日之下焰火的光芒如此微弱，远不如黑夜中那么引人注目，可是我们依然可以看到、觉察到，依然可以感受到美与愉悦，这不是光辉绚烂的美，但是却美得与众不同。“最后，他是对生活有信心才去放焰火，而吴志贞读懂了焰火的涵义，而这个涵义只有他们两个人懂，这就是一种很难得的人生经验。”21之于张自力、之于吴志贞，都在悲剧性的现实中收获了独特的个体经验，导演透过影片向我们张扬了一种向善的正能量，在白日焰火的绽放下，昭示着新一轮生活的开始，使人们因为这种“尘世的崇高”，对未来充满希望。
【注释】
①Scott Foundas：“Berlin Film Review： ‘Black Coal，Thin Ice’”，Chief Film Critic @ Foundason Film.The Bottom Line：“Black Coal，Thin Ice.”（Bai Ri Yan Huo）：Berlin Review.Jessica Kiang：“Berlin Film Review： ‘Black Coal，Thin Ice’ A Distinct But Confounding Noir Tale”，Feb 15th，2014.
②卡尔·马克思：《莱茵报》，见特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，第二章“形式与内容”，文宝译，25页，人民文学出版社1980年版。
③④14[英]雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，“文化分析”，倪伟译，56、60、57页，上海人民出版社2013年版。
⑤曹禺：《雷雨》，《曹禺戏剧全集》第1卷，人民文学出版社2014年版。
⑥王杰：《审美幻象学研究——现代美学导论》，第六章“欲望与意识形态：关于审美需要二重性的理论分析”，89页，北京大学出版社2012年版。
⑦[法]路易·阿尔都塞：《皮克罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》，见《保卫马克思》，128页，商务印书馆2010年版。
⑧⑨⑩11[英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力》，参见“悲剧与现代性”一章，方杰等译，219、218、220、128页，南京大学出版社2007年版。
12[法]阿尔贝·加缪：《反抗者》，116页，上海译文出版社2013年版。
13Scott Foundas： Berlin Film Review： “Black Coal，Thin Ice.”，Chief Film Critic @ Foundason Film.
15[英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力》，“恶魔”一章，方杰等译，255页，南京大学出版社2007年版。
16[德]弗里德里希·恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，见《马克思、恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版。
17刁亦男：《当代电影·新作评议》，见《白日焰火》，2014年4月7日，28页。
18[法]路易·阿尔都塞：《皮克罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》，见《保卫马克思》，137页，商务印书馆2010年版。
19刁亦男、尹鸿：《风格即是救赎的手段——对话刁亦男》，载《电影艺术》2014年第3期。
20[英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力》，方杰等译，260页，南京大学出版社2007年版。原文为：“Modernism is a reaction to boredom， banality， suburban staleness ——but lacking much faith of its own it can undo this spiritual inertia only from the inside，by mordant scepticisms and elaborate intellectual parodies which seem to mimic the very qualities they abhor.” Terry Eagleton，“Sweet Violence：The Idea of the Tragic”.
21王杰、何信玉、寇晔磊等：《悲剧、现实与希望——电影〈白日焰火〉讨论会实录》，见《马克思主义美学研究》，中央编译出版社，第17卷，第1期。
（何信玉，上海交通大学人文学院。本文系2014年国家社会科学基金重点项目“中国现代悲剧观念的形成及其发展研究”的阶段性成果，项目批准号：14AZW004）
“形式除非它是内容的形式，否则毫无价值可言”②，一方面，作为一种特殊的艺术表现手段，电影艺术是一个包含复杂情感意义的综合体，本身就具有独立的美学价值。英国马克思主义文艺理论家雷蒙德·威廉斯在《漫长的革命》一书中，将“文化”的定义分为理想的、文献的、社会的三类，又进一步指出“必须视其（文化）为一个真正复杂的综合体，它是与经验中的真实因素相对应的”③，“一个社会的传统文化总会倾向于顺应当代的利益体系和价值体系，因为它不过是一个由作品构成的绝对实体，而是一个不断进行选择和阐释的过程”④。在这个意义上，将创造性、整体性的文学作品与现实中的复杂组织联系起来，是为了去触摸时代的脉搏。特定的文本中蕴含着属于民族文化自身的情感结构，并通过独特的方式表达出来，表达的过程也是艺术化的审美经验的生成过程。另一方面，这个典型的中国故事背后承载着宽广的社会容量与人性内涵，并富有浓重的悲剧色彩，本文试图在美学维度下，通过对电影中独特的“情感结构”与深层审美经验的挖掘与分析，探讨电影独特的艺术魅力与中国现代悲剧观念的审美生成。
现代性的生存境遇
这是一个让人忧伤的故事。观众在观影过程中，很难会用愉快相关的字眼定义整部电影的基调：灰暗而破败的现代化工业场景、到处都遍布着糜烂而颓废的享乐场所，还交织着残忍的死亡惨象与在挣扎与绝望中生活的活人、活死人的故事，在令人眼花缭乱的霓虹灯下，照耀出来的是中国社会底层卑微的受众群体及纵情声色、畸形发展的城市文明。这不是一个讲述正义战胜邪恶的故事，电影主人公身上都具有深刻的复杂性，不能简单地用好人与坏人加以区分，他们身上都背负着罪恶，而隐忍的过程本身就是在为自己赎罪，即使是残忍的杀人犯，也可以在影片中找到合理的理由为自己的罪行进行辩护，观众在看罢之后，甚至会对杀过人的“恶魔”产生一种“同情的理解”，而非纯粹的反感与厌恶。
性、碎尸案、警察、小混混、娱乐场所……电影开篇对1999年碎片式的呈现看似并未脱离一般的侦探电影窠臼。影片将开头定格在一个燥热的夏天，以男主角张自力与前妻的最后一次性生活开始展开叙述，沉闷、压抑、种种躁动不安的情绪从一开始就蔓延开来，呈现出一种令人气闷的氛围。这不禁让人联想起在曹禺的话剧《雷雨》中繁漪的那段经典台词：“热极了，闷极了……我希望我的今天变成火山的口，热烈烈的冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热烈烈地烧一次，也就算够了……”⑤与之相比，主人公张自力是“幸运”的，繁漪只能打开窗子让自己得以喘息，而张自力还拥有这最后一次“权利”来释放自己欲望，这是一种狂热的、无奈的、野兽般的性放纵，但是它带来的只是瞬间的满足，可能还会燃起新一轮的欲望。不论怎样，张自力离婚之前的最后一次性放纵毕竟是合法的，隶属于法律与道德的框架内，但是他接下来在火车站与前妻离别时的性冲动行为却是越界的（二人已经离婚）。他的前妻骂他是“流氓”，而张自力身上确实具有一种流氓性格、一种痞子气，当卸下警察身份后，这种屌丝形象竖立得更为清晰，在随后的情节发展中也可以看出，张自力的这种性格其实贯穿电影始终，然而，一个吊儿郎当、不拘小节的落魄男人，在办案过程中却思维缜密而活跃、表现出异常的冷静与老练，看似是人物性格上的悖论，但也正是这样一个悖论式的人物，为电影叙事的发展提供了更多的可能。
1999年的案件不过是整个故事发生的前奏，案件的侦破很快就告一段落，时间也随着片中长长的地下隧道跳转到了五年之后——一个新千年的开始。导演刁亦男将故事发生的背景选择在一个中国北方四季分明的城市，中心故事发生在五年后一个寒冷的冬天，影片开头的酷暑与随之而来的寒冷形成强烈反差，而人物内在的燥热与外在的冰冷又产生巨大的对比，冰与火的矛盾与对立在电影中随处可见。1999年的时间设定是一个重要的节点，即一个世纪的结束与一个崭新世纪的开启，这不仅是时代发展的重要转折期，也标志着新一轮国家政策实施的起点。但不变的只是空间，曾经威风凛凛的警察堕落成一个失魂落魄的酒鬼，除了肉体本身，他连用来代步的工具（摩托车）都没有办法保护，而长廊中这摊“肉体”存在的意义几近于零。“身体是欲望的载体，身体不仅具有唤起他人情感和欲望的能力，也具有被他人感动的机制。”⑥电影呈现给观众一种现代化的视觉幻象，既提供了欲望叙事的主体，也成为欲望叙事的起点，而现实中的人物也已经置身于一个不一样的社会环境。进入21世纪以来，中国社会主义现代化建设即将迈开第三步，在大的方向上意味着人们已经在有意识的紧紧跟随现代化的步伐，向小康生活奔进，这是社会主义市场经济发展过程中的关键一环。但随着经济的快速发展，在初期不可避免的产生内在的不平衡，政治体制建设的速度很难与经济发展的加速度相配套，社会上仍然有这样一群人——往往是处于社会底层、而且是数量很大的一部分人，难以追赶上现代化的发展进程。他们任劳任怨、按部就班地做着自己分内的工作，具备美好道德品质，但是却很难享受到与另一部分群体对等的酬劳，社会公平与正义的信条没有办法与他们的生活找到结合点。当底层社会的黑暗与痛苦早已成为他们习以为常的生存环境，也在不知不觉中影响了生活本身。现代性的悲剧在于，“他们的全部生活，他们的时代不允许他们不这样生活”⑦。无奈的狂欢与放纵往往会成为发泄现实中痛苦的出口，在影片渲染的漆黑而冰冷的夜晚中，色彩斑斓的霓虹灯的幻影随处可见，犹如“芸芸众生”，但散发出来的斑斓的、耀眼的光芒却是虚幻的，并不能真正填补人内心的空虚与无助，白日中的人仍旧会复归为一种日常的生活状态。 电影情节就在这种令人气闷的氛围中缓慢的推进着，如果说“黑色电影”主要传达二战之后人们身上具有的一种普遍性情绪，在现实中表征出一种孤独的、荒谬的、无意义的生存状态，那《白日焰火》的确表征出一种类似的情绪状态，但情绪的产生却有所不同。这里没有革命、没有硝烟、没有战争，眼前的一切就在社会发展与进步的生活常态中自然而然的生成，主人公既没有显赫的身份地位，也没有可以炫耀的资本与金钱，他们不过是处于社会底层的普通市民，绝望与孤独成为这一典型群体的普遍性的生存状态。“20世纪发生在悲剧身上的不是它的死亡，而是它变成了现代主义。”⑧现代主义如同一把双刃剑，它使一部分人激流勇进、走在了时代的前沿，也使一部分人被时代发展的潮流甩到了身后，而且始终无法从这股洪流中抽离，注定要选择随波逐流。“欲望是现代性了不起的主人公，努力奋斗并且永远达不到目标，纠缠于自己不能为之事。”⑨就个体角度而言，他们并没有主动寻求改变的意识，即使有，也更多的是构筑一种乌托邦式的理想世界，并没有付诸现实的勇气，在这个意义上，“理想主义的矛盾是一种常见的现代性母题”，“悲剧有可能是一个否定性的乌托邦的形象，他让我们想起我们在目睹其毁灭的一幕中所珍视的一切。”⑩处于现代社会底层的这部分工人阶级并没有改变现状的能力与勇气，日复一日、年复一年，他们平静地重复着模式化的、一成不变的生活，而这样的选择也是出于无奈。当受到周围环境的压迫，他们宁愿选择隐忍、甚至是极度的隐忍，力求可以继续维持这种常态，在这个意义上，个体生命本身成为一种无意义的存在，近乎是一种廉价的消费品，没有希望、但也不会绝望，人存在的荒谬感油然而生。就这样，“‘悲剧’的时间结构，在同这种‘缓慢’的时间结构对立着。”11忍耐毕竟是有限度的，如果所有的忍耐与痛苦都可以选择以个体死亡为最终的结果，那问题就变得简单了，而现实远非如此。如加缪在《反抗者》所言，“受害者在他们所认为的自己无辜中寻求最近的罪恶力量与原因。这些受害者对他们的不死性感到绝望，确信他们将要被判决，于是决定杀死上帝。从这天起便开始了当代人的悲剧。……从这个时刻起，人决定摒弃圣宠，依靠自己的手段生活。”12在现代社会中，个体的差异性决定了不可能有整齐划一的“隐忍”，主体隐忍的限度也不可能完全等同于死亡，就这样，处于崩溃边缘的个体在痛苦与死亡之间挣扎与反抗，反抗着自己、反抗着社会，也开启了现代人的悲剧。
“恶”的表现形式：个体欲望的表征
“这不是张自力，而是中国”（“Forget It Zhang，It is China.”13），在西方评论界对电影的评论中，往往采用一种开放性的、整体性视角将视野扩大到宏观的历史背景中去审视中国存在的社会问题，但他们看到的更多是电影呈现出来的、西方人“眼中的中国”，难免会夹杂些许想象性的猜测或偏见，电影所要呈现的究竟是怎样一种中国？为什么会是这样一种中国呢？可以确定的是，主人公的生存状态并不是简单地用现代性与工业化背景就能阐释的复杂问题，在当代的中国社会中还孕育着“特殊的共同经验”与“独特的本土生活方式的感觉”（雷蒙德·威廉斯概括为“情感/感情结构”）14，这种扎根于社会现实的经验与感觉通过影片主人公个体性的经验得以表征，并借助艺术手段升华为具有普适性的审美价值，“假如悲剧源于环境中固有的矛盾……那么现代性恰恰在这种经典意义上具有悲剧性。”15在这个意义上，这才是“中国的张自力”。
影片中，三个主人公之间复杂的情感关系是电影情节发展的关键线索。廖凡塑造的男主人公张自力，从外形到性格都是一个典型的“东北爷们儿”。他身材魁梧、体格强壮，微微上翘的小胡子为他的外在形象增添一丝滑稽色彩，性格强势、脾气火暴，但为人淳朴正直、富有强烈的正义感。就外在形象而言，他绝对不是标准意义上的美男子形象，但粗糙的外表中散发出一种野性、成熟的男性魅力，他在影片开头野兽般的、原始欲望的发泄，其实也是他男性魅力一种凸显，与他第一次婚姻的缘起、与吴志贞的性缺失巧妙地完成了一种对接。首先，不论是出于男人的天性还是曾经的警察身份，都使张自力本能的对弱小者怀有同情与怜悯之心，他甚至把这种内在的同情外化为一种责任来履行；其次，在男性本能欲望的驱使下，他对美丽的女人是难以设防的，在保护欲之外还兼有一种占有欲。可是，张自力身上的两种欲望在影片最开始就被剥夺了——失职使他丧失了警察身份（保护欲/责任感）、酗酒使他的婚姻走到尽头（性欲/对女人的占有欲），欲望的转机在于，二者（两种欲望）在张自力遇到吴志贞的时候又重新被拾起并纠缠在了一起。桂纶镁塑造的女主人公吴志贞，美丽、冷艳，看起来像是以一个异域者的身份与周围环境格格不入，但是她习惯于依附的性格并没有使她与环境产生丝毫的不协调，她可以隶属于任何环境，一如她可以很快地习惯于依附身边任何一个男人。这决然不是一个振奋人心的女性形象，在她冷冰冰的外表之下，早已忘记了什么是笑、什么是快乐，甚至会向人传达出一丝莫名的阴冷与恐惧，不仅仅因为她与碎尸案相关，更由于她自身的不可捉摸。独异个体总是与孤独相伴相生，吴志贞自始至终都是一个生活在枷锁中的人，只不过是从一个由生存环境与男人共同构筑的隐形枷锁，步入到了真实的枷锁——监狱之中。但这终究是由社会铸就的一套枷锁，个体性的反抗始终无法摆脱社会的藩篱，更何况她本就无能为力。至于吴志贞的丈夫，王学兵饰演的“活死人”梁志军，可以说是影片中一个隐性的存在，他外表镇定而平常，却心狠手辣、杀人同儿戏。每当他出现于电影画面，观众都会不由得产生一丝紧张心理，担心他的突然出现或者冰刀的光芒会突然划破这无边的暗夜与沉寂，可是随着影片情节的推进，观众心理上却不见得就愿意承认他是一个彻头彻尾的恶人。在我看来，梁志军所犯下的一系列罪行更多是由于爱的欲望无法被满足、自身责任难以实现等一系列原因所导致的一种畸形心理，使他采取种种变态的行为来报复他者、报复社会。无论吴志贞的说法是真（她由于抵抗失败而杀害皮氅主人）是假，吴志贞被欺辱的不幸遭遇事实上对身为丈夫的梁志军来说都是一种打击。他毕竟只是一个过磅员，甚至在底层社会中也是少有人问津的工作，而同样作为一个男人，既没有能力给予妻子丰厚的物质生活，也无法在权力与金钱的压力面前保护自己的女人，这对他身为男性的自尊心而言是一种莫大的伤害。在这个意义上，个体在现实生活中无力的抗争扭曲成为一种极端变态的行为来寻求解脱，而对于这种“不公的命运”，主体人往往并不会甘心以个体生命的牺牲为全部代价，梁志军在成功逃避了死亡之后，选择以一个活死人的身份默默地活着，执拗的固守着自己微薄的权力（吴志贞丈夫的身份）。如果他仅仅是为了要活着而已，这已经是一个最好的选择，但人的生命本身就是一种戏剧化的存在，如果说外界的法律与道德可以束缚他的行动与自由，却并没有办法束缚他心底的欲望，一个活死人摇身一变，又成为新一轮的杀人恶魔。 这又回到了导演开始的预设，刁亦男最初将这部影片命名为“活在案件中的人”，影片中的三个主人公有着截然不同的身份与处境、处于同一案件的不同位置，但都背负着某种罪恶，并试图为自己赎罪。不论他们选择以何种方式赎罪，都是为了寻求解脱：梁志军选择了死亡——但是被迫选择的死亡；吴志贞由最初的隐忍到最后投案自首，选择为自己套上法律的枷锁；张自力由起初的失职、堕落，到后来以履行警察的职责来弥补自己犯下的错误。不过滑稽的地方在于，当张自力作为一名警察的时候，他的失职致使同伴被杀害，但当他失去了固有的身份，反而超越职权很好地完成了任务，这样的反差是耐人寻味的。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中说过：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力的表现形式”，他接下来从两个方面加以阐释：“一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的日渐衰亡的，但为习惯所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆。”16人性本身就具有不确定的因素，并不能用模式化的框架加以设定，恩格斯在这里指出了“恶”在历史发展过程中的积极作用，当人由于恶劣的情欲的膨胀，犯下某种难以挽回的过错，身上背负着无形的罪恶感，所造成的心灵创伤是难以弥合的，但有时不堪回首的重负反而可以激发人心底的使命感，成为触动个体发展的催化剂。此时此刻，社会赋予的身份似乎变得不那么重要，或者说没有了“身份”的制约，反而更为接近理想中的自由的状态，可以给予人更大的施展空间，寻找自己、寻求解脱。
女性主体的欲望升华：
悲剧观念的审美生成
善与恶并不是截然对立分开的，甚至在一定意义上可以共存与转化。在《白日焰火》中，桂纶镁饰演的吴志贞同时成为善与恶的化身，她如同一个幽灵般的人物将整个电影事件串联起来。这样一个“冰美人”身上透露出一种无法言说的神秘感与朦胧美，她不是一个彻头彻尾的“蛇蝎女人”，而始终富有东方女性的审美特质，虽然她身上背负着杀人的罪恶，但在她美丽而柔软的外表掩盖之下，早已模糊了人物自身善与恶的界限，反而使她比普通女人更富有吸引力。刁亦男说：“我想把吴志贞写成不同于以往的蛇蝎女人，是她的东方性、东方女人的温暖，她的底层，她的被欺凌带来了这种不同。我还是想强调这种东西。她为一件皮大氅杀了一个人，这并不重要，重要的是她为什么杀这个人，这是我们这个社会文明的烙印——就为了这一件皮衣而杀人。”17一个美丽、善良的女人选择了杀人，这是文明社会中的一个悖论，导演敏锐地抓住了这一点，但随之而来也面临着电影叙事逻辑上的一个难题，需要寻找到足够合理的理由让观众接受吴志贞杀人的事实，这种努力尝试的过程也是导演对当代社会问题的一种反思。
在影片中不难发现，吴志贞始终处于受摆布的地位，不论是她与梁志军的夫妻之实、被洗衣店老板所猥亵、还是与张自力之间的爱情，她都在直接或间接地被摆布。吴志贞与张自力之间的情感关系是复杂而微妙的，张自力既是解放吴志贞的人、同时也是将她再次上锁的人：一方面，他将吴志贞从生活的阴影中拯救出来，使他逃离了梁志军的束缚并给她以鼓励与温暖，她的情感与欲望能够在现实生活中得到可能性的表达，张自力成为她的解救者；另一方面，张自力作为一名警察（或曾经的警察），基于自己（曾经）的身份与使命感，更为了替五年前由于自己失责而死去的队友赎罪，他又成为将吴志贞再次上锁的“主谋”，在某种程度上，他是利用了吴志贞的感情为自己五年前的罪过达成救赎。当张自力已经知道了吴志贞身上背负的罪行，将她带到摩天轮上眺望远方的“白日焰火”夜总会，此时此刻，在吴志贞的脑海中，几年前遭受夜总会老板凌辱的画面依然会历历在目，她心中的创伤是没有办法弥合的，而接下来的罪行只会增加她在道德上、法律上的罪恶感。二人就这样在近距离的接触中僵持着，张自力说：“你主动一点”，这种“主动”无疑是有所指的，表面上看来是劝她自首，但在短暂的对视之后，吴志贞选择的却是性主动。与张自力相比，吴志贞的内心是清醒的，她明白，现实世界并没有赋予她足够的主动权，她始终处于一个受社会、权力、金钱、男人支配的境地，这是现实生活中一种不公平的、失衡的状态。但是，在属于人本身的、原始的欲望上，她却可以享有和男人对等的地位、找到自身的平衡点。这样的平等只是基于最单纯的男女两性的区分，不需要任何社会的、意识形态的成色，是情欲发泄之后得到的性满足。可是，对于同样欲望缺失的个体来说，在满足了自身欲望的同时，其实也是对对方欲望的迎合，这里又构成了一种悖论式的冲突。但吴志贞毕竟在摩天轮上得到了短暂的性满足，这也是她在影片中首次站在“制高点”上来决定自己的行动，是她主动争取而来的满足，来之不易又异常短暂，但对她而言已经是莫大的慰藉。画面转而切到了第二天清晨的早餐店，基于一种日常的生活经验（二人一起吃早餐），导演巧妙地通过简单的画面切换向我们传达二人当晚发生性关系之实。可是，张自力真的就是保护她的那个人吗？吴志贞第二天的自首似乎并没有那么心甘情愿，确切地说是在警察的逼迫之下才招供，但是这恰恰表明她在渐渐复归到一种正常人的心理状态，她可以做出这样的选择，但选择的原因仍然关乎于自己的内心。在这个意义上，或许张自力所说的主动还能衍生出另外一层意思——希望她不要一辈子都甘愿被他人摆布，但不再被摆布的前提却是暂时由他摆布，因为张自力就是一个善于、或乐于摆布别人的人，这里又形成了一种矛盾的僵持状态，矛盾的焦点则是张自力。张自力最后（狂欢化的舞蹈）不规则的舞蹈动作，恰恰体现了他内心矛盾而复杂的心理状态，近乎成为与过去作别的一种仪式化表征，是对他压抑心理的发泄，但也未尝不是一种发自内心的愉悦、昭示新的生活的开始。欲望与现实之间始终存在着不可逾越的鸿沟，当心中的爱与欲望在现实中屡屡碰壁，选择舞蹈这种原始的表现形式，恰恰可以把不可言说的复杂情感以动态画面的形式传达给出来。反之，当心底的罪恶得到了救赎，放下了长久以来的重负，这种放松后的愉悦之情是无以言表的。 吴志贞最终选择了自首。就结局而言，这并不是一个皆大欢喜的故事，可是在情节的发展中却很难想象出一个更为理想的结局，在结尾绽放的充满象征意义的“白日焰火”中，观众在观影中产生的压抑之感很难因转瞬即逝的美景得以释放，只能借助虚幻的想象将内心的沮丧升华，留在之后的生活中慢慢咀嚼与回味。如同路易·阿尔都塞在《皮克罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》的最后所言；“我不禁想到，以上几页漫无边际的拙劣文字不正表明了，《我们的米兰》在我的头脑中继续在追逐它未完成的意义……”18如果是这样，那电影结尾绽放的白日焰火，大概也是在讲述它没有讲完的故事。
刁亦男说：“我觉得影片是提供给大家一个作为反观生活的契机，我们不是展现悲剧或者残酷事实，其实是让大家反观，反而重新获得一种认知的起点。悲剧也是这样的，不是说作者真就生活在悲观里，其实他是非常热爱生活的。大家喜欢喜剧或者一些比较开心、比较直接一点的作品，但是欠缺真正沉下心来在悲剧当中获得力量。其实我们这个民族如果真的哪一天可以从悲剧当中获得力量，那就太伟大了。我们的民族是比较爱幻想和煽情的一个民族，但是我们的民族可以冷静一些，从悲剧当中寻找到力量和尊严，那整个民族会不一样，整个社会生活也会更加理性、更加文明和自由19。蔡元培早就提出了“以美育代宗教”的观点，在现代社会中，悲剧问题可以说是关乎现实与民族信仰的大问题。不论刁亦男的努力达到了怎样的艺术效果，当吴志贞在影片最后主动选择了去自首，说明她身上的善最终战胜了恶，也成为这部电影为我们所展现的一种精神高度。我们可以看到人物身上所具有的一种韧性，这种韧性可以被扭曲、可以被压制，但是只要他还活在这个世界上，就绝对不可以被折断，仍然会对个体生命保有敬意。这是一种“日常生活的崇高”，也是普通人身上所具有的一种崇高，她的人性在现代社会的漩涡中并没有堕落，反而在另一种意义上得到了另升华。“现代主义是对厌烦、平庸、褊狭的腐败之反应——可是由于没有多少自身的信念，它只能从内部破坏这种精神惰性，借助的似乎只是模仿它们痛恨的品质——那尖酸的怀疑论和精致的知性戏仿。”20如果说这是现代主义悲剧观念的外在表征，那面对现代化的现实，影片人物身上的人性光辉则穿透了现代性铸就的壁垒，获得了新的力量。这种力量是震撼人心的，影片最后的白日焰火极富深意，即使白日之下焰火的光芒如此微弱，远不如黑夜中那么引人注目，可是我们依然可以看到、觉察到，依然可以感受到美与愉悦，这不是光辉绚烂的美，但是却美得与众不同。“最后，他是对生活有信心才去放焰火，而吴志贞读懂了焰火的涵义，而这个涵义只有他们两个人懂，这就是一种很难得的人生经验。”21之于张自力、之于吴志贞，都在悲剧性的现实中收获了独特的个体经验，导演透过影片向我们张扬了一种向善的正能量，在白日焰火的绽放下，昭示着新一轮生活的开始，使人们因为这种“尘世的崇高”，对未来充满希望。
【注释】
①Scott Foundas：“Berlin Film Review： ‘Black Coal，Thin Ice’”，Chief Film Critic @ Foundason Film.The Bottom Line：“Black Coal，Thin Ice.”（Bai Ri Yan Huo）：Berlin Review.Jessica Kiang：“Berlin Film Review： ‘Black Coal，Thin Ice’ A Distinct But Confounding Noir Tale”，Feb 15th，2014.
②卡尔·马克思：《莱茵报》，见特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，第二章“形式与内容”，文宝译，25页，人民文学出版社1980年版。
③④14[英]雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，“文化分析”，倪伟译，56、60、57页，上海人民出版社2013年版。
⑤曹禺：《雷雨》，《曹禺戏剧全集》第1卷，人民文学出版社2014年版。
⑥王杰：《审美幻象学研究——现代美学导论》，第六章“欲望与意识形态：关于审美需要二重性的理论分析”，89页，北京大学出版社2012年版。
⑦[法]路易·阿尔都塞：《皮克罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》，见《保卫马克思》，128页，商务印书馆2010年版。
⑧⑨⑩11[英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力》，参见“悲剧与现代性”一章，方杰等译，219、218、220、128页，南京大学出版社2007年版。
12[法]阿尔贝·加缪：《反抗者》，116页，上海译文出版社2013年版。
13Scott Foundas： Berlin Film Review： “Black Coal，Thin Ice.”，Chief Film Critic @ Foundason Film.
15[英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力》，“恶魔”一章，方杰等译，255页，南京大学出版社2007年版。
16[德]弗里德里希·恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，见《马克思、恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版。
17刁亦男：《当代电影·新作评议》，见《白日焰火》，2014年4月7日，28页。
18[法]路易·阿尔都塞：《皮克罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》，见《保卫马克思》，137页，商务印书馆2010年版。
19刁亦男、尹鸿：《风格即是救赎的手段——对话刁亦男》，载《电影艺术》2014年第3期。
20[英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力》，方杰等译，260页，南京大学出版社2007年版。原文为：“Modernism is a reaction to boredom， banality， suburban staleness ——but lacking much faith of its own it can undo this spiritual inertia only from the inside，by mordant scepticisms and elaborate intellectual parodies which seem to mimic the very qualities they abhor.” Terry Eagleton，“Sweet Violence：The Idea of the Tragic”.
21王杰、何信玉、寇晔磊等：《悲剧、现实与希望——电影〈白日焰火〉讨论会实录》，见《马克思主义美学研究》，中央编译出版社，第17卷，第1期。
（何信玉，上海交通大学人文学院。本文系2014年国家社会科学基金重点项目“中国现代悲剧观念的形成及其发展研究”的阶段性成果，项目批准号：14AZW004）