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引子：英雄与人伦日常
1949年后，新时代最热诚的审美期待聚焦于一点，莫过于文艺能创造出英雄形象。若认同这是学界探究共和国前三十年（1949 —1979）文艺史脉的基本路径，那么，考察这三十年文艺在如何想象且塑造英雄，也就成了当代文学史学科必须面对的功课。
当代文学中的英雄塑造，是到了样板戏乃臻化境而崛起所谓“无产阶级英雄典型”，并形成其独特的美学原则。然“英雄典型”的出现绝非一日之功，它是文艺界长期自觉、不自觉的探索累积的结果。正是在这意义上，笔者敢说问世于1961年的《红岩》是至关重要的一步，因为正是《红岩》提供了一条从“英雄类型”（许云峰、江姐）“升级”为“英雄典型”（李玉和、柯湘）的可操作台阶。请注意“升级”并非“进化”，“进化”适用于概括从“社会主义新人”（梁生宝、萧长春）到“无产阶级英雄”（高大泉）的人物演进；而从“英雄类型”“升级”到“英雄典型”，人物的属性并无质变，无所谓脱胎换骨，他们都是钢铁炼成的好汉。请注意“钢铁炼成”这组词语，其出处不仅是在共和国初年曾风靡的《钢铁是怎样炼成的》一书，更在于它能隐喻《红岩》与样板戏在塑造英雄方面的观念归一，即英雄必须是铁打的，只有铁打的英雄才可能拒绝肉体凡胎都会渴求、眷恋的一切。或曰英雄的锻造本是一场对肉身欲望的艰苦的歼灭战，只有非“人”、摆脱“人”的人才可能成为硬邦邦响当当的英雄。
这一观念大概源自对中国古典英雄想象逻辑的继承。请看《西游记》孙悟空从石头缝里蹦出，哪有七情六欲？也很难想象《水浒》武松面对如花似玉的嫂子潘金莲的引诱会情不自禁。《三国演义》写关羽就更不允许他坐怀而乱。一直到文康《儿女英雄传》，“儿女”才有资格出现在英雄的身边，但文康所谓“儿女”依旧是一种顺从于儒教的“伦”，而非坊间所稔熟的儿女情长。《红岩》与样板戏的“创造性”在于，其写英雄不仅不谈“儿女”，且厌恶、抵制“儿女”所表征着的日常生活，只宣示生是党的人，死是革命的鬼。反之，若留恋日常生活，这人在红色叙事中绝对不可能是英雄，他对日常生活若从留恋走向贪恋，他就势必变质而成叛徒或敌人。顺此思路，便能解读《沙家浜》为何偏让阿庆去“跑单帮”，否则，阿庆嫂在舞台上怎能摆脱主妇的凡俗，而尽显革命的女侠气？进而，也就能懂《红灯记》祖孙三代为什么不能是一家人（李奶奶唱：“咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈，我姓李，你爹他姓张！”）？因为亲情对于血色豪情来说，不免会弱化其硬度和纯洁度。也可说只有读懂了这一切，才能真正领悟《红岩》要规避对英雄人物的日常人伦描写。当江姐猛然看到丈夫老彭的头颅挂在城楼，她对老彭身份的第一反应是“多少年来朝夕相处，患难与共的战友、同志、丈夫”——她失去的首先是战友、同志，然后才是丈夫。她当然有大悲伤，但她一定会转眼还原成钢铁战士，她对双枪老太婆坚强地说：“你说过，剩下孤儿寡妇，一样闹革命！”反例则是甫志高，当他在组织通知他立刻转移的紧急关口，竟舍不得丢下新婚妻子，还要为妻买一包她最爱吃的麻辣牛肉时，读者就猜测他可能会叛变，因为似乎只有叛徒或敌人才会把儿女情长时刻放在心上。
同样是抵制日常私情的英雄，为什么还有“类型”“典型”之分？还存在一个“升级”现象？原来，“英雄类型”与“英雄典型”相比，其“成色”是芜杂、还是纯粹毕竟有别，而从芜杂“升级”为纯粹的根本动因，就叙事规程而言，是在于《红岩》与样板戏对“三突出”原则的觉知程度仍有差距：《红岩》虽预演了样板戏才明确提出的“三突出”，但这预演说到底还嫌不自觉，具随机性，“三突出”作为红色叙事处理人物关系的纲领性原则，那是到了革命现代京剧被命名为“样板戏”后才有的自觉。
“三突出”最早出于会泳为纪念样板戏诞生一周年而作的“创造性”总结：
我们根据江青同志的指示的精神，归纳为“三个突出”作为塑造人物的重要原则，即在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。江青同志的上述指示精神，是创作社会主义文艺的极其重要的经验，也是以毛泽东思想为武器，对文学艺术创作规律的科学总结。①
姚文元后来将它改得更简明：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”②这就很清晰了，按照“三突出”原则，大凡红色叙事中的人物皆被依次划分为如下层次：主要英雄人物、一般英雄人物、正面人物、反面人物，而后三种人物的存在意义，是在于以各自方式（铺垫、陪衬、烘托）、从不同方面来突出主要英雄人物。有鉴于此，“三突出”又宜看作是“三陪衬”：以反面人物陪衬正面人物，以正面人物陪衬英雄人物，以英雄人物陪衬主要英雄人物③。正是这“三突出”或“三陪衬”原则如一剂强心针，将始终在缓慢演化的非典型英雄一举推上“英雄典型”的顶峰。
根据“样板戏”创作经验而提的“三突出”原则，其实在《红岩》已有所预演，通常表现为三种手法：“以正压邪、以邪衬正”“众星拱月、水涨船高”与“鹤立鸡群，水落石出”。本文依次论述如下。
“以正压邪、以邪衬正”
《红岩》的“以正压邪、以邪衬正”，就是对样板戏“以反面人物陪衬正面人物”原则的文学预演，至少有三个层面：1.在造型上，反面人物的扮相一般丑陋猥琐、滑稽可笑，以此来衬托正面人物的高大红亮。2.在人格特征上，反面人物或凶狠残忍，或诡计多端，但魔高一尺、道高一丈，正面人物终将以过人谋略、刚强意志而战胜之。3.在艺术手段上，如是舞台演出，反面人物只能置身于舞台角落，打底光或背光，正面人物则一定站在舞台中央，打正光。如是拍电影，摄影师用“远、小、黑”的镜头呈现反面人物，以“近、大、亮”的镜头塑造正面人物。“以正压邪、以邪衬正”的手法在《红灯记》“赴宴斗鸠山”一场被分为如下三步：1.李玉和从容镇定地上场，鸠山要跟李握手叙旧，李却连眼皮都不抬一下，鸠山尴尬地将手缩回。2.鸠山以先寒暄、攀交情的方式拉开审讯的帷幕，但李完全不吃这一套，他义正词严的拒绝让鸠山为之“一震”，鸠山转而威胁：“要是敬酒不吃吃罚酒的话，可别怪我不懂得交情！”李遂“拍案而起、奋臂怒斥”，他“诡计失败，凶相毕露”，李“斩钉截铁，字字千钧”：“共产党钢铁意志，视死如归！”④这鼓点般声声紧逼的唇枪舌剑把英雄的刚毅表达到了极致。3.无计再施的鸠山咆哮：“我五刑俱备叫你受用！”，而李“从容扣钮，拿起帽子，掸灰；转身，背手持帽，以压倒一切敌人的气魄，阔步走下”，片刻又一袭白衣、身披血痕上场，步步逼近鸠山，“翻身”扶椅挺立——这一转身亮相，把英雄的高大、伟岸永远定格。 《红岩》对此手法的预演，则集中体现于许云峰、江姐身上。先看许与徐鹏飞斗法，也是三部曲：1.一开场，许步履从容、旁若无人的气派就让凶残多疑的老猎手徐鹏飞没了章法，一时竟唯唯诺诺起来，且看徐“貌似骄横却又目光不定”“额角上的青筋抽缩着”“脸上装出勉强的冷笑”，种种惶惑焦躁泄露其“内心的空虚和渺茫”；反之，许稳如泰山，钢铁似的眼神沉着且镇定，嘴角挂着“一丝冷淡的嘲笑”。2.徐开始审问，摆出证据，一副十拿九稳的样子，马上，许的回答就令徐猝不及防，他脸色一变，抛出威胁性的暗示，又“急转直下”，低声讨好，再恼羞成怒，爆发出“激怒的声音”——种种迹象表明徐已黔驴技穷。3.徐拉开刑讯室的铁门，以血肉模糊的成岗相逼，企图唤起许的恐惧或同情，许怎会中其诡计——
（许）愤然抬起头来，怒火燃烧，瞪着这群卑劣的野兽。可是，瞧着徐鹏飞那挑战的神气，他立刻又冷静下来。在敌人的毒穴里，他怎能用廉价的感情冲动，来代替斗争，而这种失去冷静的冲动，正是敌人期待着的。于是他把愤怒的目光，逼视着徐鹏飞……⑤
徐被这难熬的缄默逼得暴跳如雷。许先是“轻蔑的冷笑”，又“傲然的宣布”，接着“沉着的应战”，这一幕的尾声，是“许云峰扶着重伤的成岗，慢慢站立起来，像一座屹立在毒穴中的山峰”⑥。——好一个李玉和式的亮相，许如山峰一样崇高的形象也由此矗立。鉴于样板戏《红灯记》脱胎于1958年后的京剧、沪剧《自有后来人》，这与罗广斌创作《红岩》几近同步，罗是否也曾从红色舞台有所获益呢？不妨备考。
再看江姐的被捕及受刑三部曲。1.被捕：甫志高叛变后带特务搜捕江姐，他用枪对着江的心窝，江“冷冷”地对着甫的嘴脸，“昂然”命令：“开枪吧！”甫一愣，仓皇后退，江打了他一记耳光，甫捧着热辣的瘦脸发怔，江已凛然跨出门外。这样一种以甫的猥琐畏葸来衬托江的高大果决的造型手法，像极了《杜鹃山》，且看：“柯湘取出温其久的密札，目光如炬，逼视温其久。众战士举刀挺枪，怒不可遏。温其久颤栗退避。”⑦“温其久”不就是《杜鹃山》里的甫志高？2.受刑：江姐在受刑时，有徐鹏飞的毒辣笑声，“一阵狼嚎似的匪徒的狂吼”不停传来，有“魔影狂乱地移动着”，铁锤高举，墙壁上也映出沉重的黑色阴影——敌人的魔影魅声一再反方向地夯实了英雄的坚定不屈。这段描写用了蒙太奇的手法，由几个场景拼接而成，强化了英雄与魔头之间的反差；而删除江姐的肉体痛苦等“不必要”的信息，更使其形象高度聚焦。有趣的是，江青1968年后也曾建言要用蒙太奇以强化电影版样板戏的“三突出”，其实这一艺术实验早被《红岩》江姐受刑的场景预演过了。
“众星拱月、水涨船高”
《红岩》的“众星拱月、水涨船高”，就是样板戏“以正面人物陪衬英雄人物”。比如《杜鹃山》的柯湘和雷刚都是铁骨铮铮的革命人，但雷刚有莽汉气，正是柯湘严厉制止其冒险冲动。雷刚起初满腹牢骚，不听劝阻，等到真相大白时才俯首认错，拥戴柯湘的正确领导。雷刚的角色功能在叙事结构中就是以其冒进来烘托柯湘的成熟，雷之于柯就如星之于月，水之于船。
江青原有把小说《红岩》改编成样板戏的动议，她曾“特别强调”：“江、许是最重要的，还要加上成岗，三个人一定要树起来。……群像一定要树起来，群像要通过主要人物来表现，但是主要人物脱离群像的烘托，便成了光杆。”⑧这就是说，江青想象中的样板戏《红岩》有一批身经百战、宁死不屈的正面人物，可是英雄人物只有江姐、许云峰、成岗，其他正面人物的角色意义在于以群雕方式来烘托这三位英雄。其实，江青的这一构想，小说《红岩》也有过预演：在许、江、成的周围，本就环绕着一批正面人物，通过描述他们与英雄人物在表情、心理、动作、语言方面的不一样来烘托英雄，亦即“众星拱月”；同时，还要戏剧性地激化矛盾冲突，看英雄如何处变不惊，引导着一般正面人物从而抬升英雄，此即“水涨船高”。
先以江姐赴刑场的描写为例，看江的高大形象是如何被正面人物烘托起来的。首先，小说大量采用摄影技法，分别用近景、远景、背景来呈现不同的人物：写江时用近景特写；写孙明霞、李青竹、丁长发、余新江、老大哥等正面人物时用中景，以期铺垫、衬托、强化江的英雄气概；把一双双“红肿的眼睛”、一张张“深沉的悲痛”的脸，一个个扑倒在江身边的战友设置为背景，来渲染江赴死时的慷慨悲壮。其次，用难友对她的尊重、不舍和依恋来暗示其神圣。要上刑场了，江沉静从容依旧，她换上平素爱穿的蓝旗袍，披上红绒线衣，用手熨平旗袍的褶痕，再拍得干干净净。可是，“胜利的欢乐和永诀的悲哀同时挤压在孙明霞心头，她从未体验过这种复杂而强烈的感情。‘江姐，我宁愿代替你去……不能，不能没有了你！’”那句“不能没有了你”的否定式呼告，正是对于英雄的重要性的神性肯定。生离死别真的来临，难友向江姐“扑”去，江姐将手杖一扔，怒声呵斥：“我自己能走。”接着上前两步，扶着断腿的李青竹迈步向前，再也不回头。
这一场景有两个效果：1.以难友的儿女情长烘托江姐置死生于度外，其实怒喝是先驱者对后来者的棒喝；2.在视觉上，江姐比李青竹高出一截，正是也只有如此高大坚毅的英雄才能领着还有些孱弱和不坚定的正面人物从容赴死。最后，更以江的牺牲为难友灌注继续苦斗的勇气来证明她的浩气长存，这才是真正的“永垂不朽”。故当江的遗书传至七楼监狱时，老大哥会缓缓地庄严道，为了党和阶级的利益，“我们可以牺牲一切，甚至生命。江姐说得对：要真正做到这点，还要有进一步的思想准备。”他旋即要求各囚室认真学习其遗书，“从她崇高的气节，不屈的表现中，吸取力量，进一步鼓舞斗志。”
再看小说如何用烘托法来塑造成岗。成岗的冷静坚毅是通过其妹妹成瑶的莽撞冒失来烘托的。成瑶是进步学生。在特务搜捕共产党人的时候，她把党刊《挺进报》带回家给哥看，成岗不仅不欣喜不激动，反而严肃地批评妹妹，禁止她再带此刊回家，妹妹委屈至极，误解哥哥不再进步了，故事由此拉开序幕——后来成瑶把成岗追随党的经历前思后想捋了一遍，感到无比的内疚和羞愧： 自己按着书包，心里还咚咚地跳着，怕特务检查，却反而说二哥是胆小鬼！二哥的话并没有错啊，勇敢不是冒险。她的脸蛋骤然变得绯红，又渐渐回想到过去：是二哥给刚学扎发辫的自己，讲八路军抗战，讲敌后游击队，讲毛主席和延安……
以上设计有三重效果：1.成瑶是引子，拉开了成岗的英雄成长史的序幕。2.成瑶的回忆不仅为成岗立传，且为成岗被捕后的英勇表现做铺垫，其宁死不屈、顽强抗争的硬骨头形象本就有根。3.成瑶欠稳妥、欠深思把成岗的坚毅成熟映衬得一览无余。无须说，成瑶之于成岗的意义，与雷刚之于柯湘的意义如出一辙。
“鹤立鸡群、水落石出”
行文至此，可知样板戏“三突出”说到底是“一突出”，即突出主要英雄或英雄中的英雄。如此英雄当是无所不知、无所不晓、无往而不胜的超人，超人占据整个故事的中心，一切复杂的人物关系、扑朔迷离的情节设置，在原则上都只服从作为“第一主角”的主要英雄的造型需求，此即“鹤立鸡群”（所以强调“在原则上”，因为也有样板戏因故做不到这点，比如芭蕾舞剧《白毛女》的主角喜儿）；其他包括一般英雄人物在内的人物以及他们的关系都要迎合乃至俯首于超人，这就是“水落石出”。“鹤立鸡群、水落石出”还是分层次的，主要英雄人物至少要经过反面人物、正面人物与一般英雄的三层烘托，才能被锻造得金光闪闪、红彤彤一片，由此又衍化出所谓“多字经”，即“多侧面”“多波澜”“多浪头”“多回合”“多层次”……比如《智取威虎山》要凸显杨子荣这个主要英雄，便把一群正面人物分成向不同目标出发的两组人员，杨子荣一组在前，参谋长一组在后：“在前一组中，杨子荣昂然挺立于舞台之主要地位；他的侦察班战士，以较低的姿势簇拥在他身边。在后一组中，参谋长位于台侧，众战士以有坡度的队形，衬于参谋长之身旁。整个造型的画面是：众战士烘托了参谋长；参谋长一组又烘托了杨子荣一组；在杨子荣一组中，他的战友又烘托了杨子荣。于是形成以多层次的烘托突出主要英雄人物的局面。”⑨再如《海港》也套用了这技法，为了突出主要英雄方海珍，剧本对主要英雄与一般英雄之间的主从关系是这样处理的：“查清散包事件，解决赵、韩思想问题，主导力量是方海珍；而高志扬和马洪亮这两个英雄人物，一个侧重于协助方海珍查散包事件，一个侧重于帮助教育小韩。他们都对方海珍起着有力的烘托作用，从而使方海珍占据舞台中心，处于解决两类矛盾、夺取斗争胜利的关键地位。”⑩
以此眼光再看《红岩》，不难发现三位英雄之间也不是平起平坐，位于英雄序列顶端的是许云峰，江姐次之，成岗再次之，位于序列下端的衬托上面的，层层叠叠地垒起“金字塔”，从而形成“多层次”“多侧面”的艺术效果——这不就类似样板戏的“鹤立鸡群、水落石出”？比如成岗诚然是英雄，但许云峰才是英雄中的英雄，而且，成岗这位英雄角色的意义也只是在映衬许这位英雄中的英雄成色之纯正。《红岩》曾有这一描写：徐鹏飞撬不开成岗和许云峰的嘴，就用离间法，避开许，对成岗说：“我以个人的名誉保证，只要你写自白书，我立刻释放你。”——谁都知道堡垒要从稍薄弱处攻破。成岗当然不会叛变，但他却领会不了这正是痛击敌人的一个大好时机。还是许更富智慧和勇气，坦然笑道：“共产党人从来不怕讲明自己的观点。”一言点醒梦中人，成岗这才精神一振，目光如剑扫过全室，伸出流血的手，毫不犹豫地写下几个大字：“我的自白书。”此时成岗形象委实高大，但谁都看得出，许才是成岗这位英雄的精神导师，许是盐中之盐、血中之血。再如江姐的骨头实在是太硬了，但受刑后神志浩茫的她也因“仿佛”看到许的信任和鼓舞的眼波，就顿觉“胜过最热切的安慰，胜过任何特效的药物”，“立刻用最大的努力和坚强的意志，积聚起最后的力量”，站稳，并向女牢走去。从这画面可以看出，英雄群像若是一丛向日葵，江就是向日葵丛中最高大挺拔的一株，而许则是红日，照耀并引领着所有向日葵。
《红岩》还有一个极富红色美学特征的场景：黑牢庆贺新年，黑压压的囚犯涌向许，有人呼唤：“老许！”一个清脆的声音从女牢飞来：“你好呵！老许。”阵阵声浪像电流一样激动着每一颗敬仰的心。许挤到楼上的栏杆边，脚镣当当作响。他扶着栏杆，“迎着朝阳的耀眼金光”（且不论牢房里有无可能射来朝阳的金光），向大家挥手致意：“同志们，新年好！”难友群情沸腾：“许云峰同志，我们给你拜年！”老许抱拳，频频摇动：“给同志们拜年，拜年！”这场景像极了1949年10月1日毛泽东在天安门城楼昭告天下中共建政，也像极了1966年8月18日毛泽东多次居高临下地检阅红卫兵。
“英雄类型”有别于“英雄典型”
论述至此，可以断定：样板戏所遵循的“三突出”早在1961年问世的《红岩》已有过文学预演，也正因为《红岩》曾预演了彼时还未被明确的“三突出”，使得它在“文革”前十七年一批红色叙事作品中显得“矫矫不群”。这也就澄清了一种观点，认为样板戏纯粹是江青一手造就，其实，样板戏呈现出的诸多舞台艺术的美学特点暨创作手法在样板戏前就已被运用得很顺。不过，学界也应看到《红岩》对“三突出”的预演终究是不自觉、非原则的，更多时候只是把它当作一种艺术表现的手法而已，只有到了样板戏，“三突出”才被奉为纲领性原则贯穿于英雄造型的全程。要知道，塑造英雄典型本是样板戏创作的出发点和旨归。如此判断的理由主要有如下两点：
其一，在“三突出”原则中，用“以正压邪”“水涨船高”“水落石出”等技法本身不是目的，只是手段，且须绝对服从于塑造英雄典型的伟业。对此，有人曾有如下表述：“‘三突出’原则，决不单纯是人物之间的分量比重问题，也不仅仅是人物的舞台调度问题。这些问题解决了，并不一定会收到‘三突出’的效果。关键还是怎样塑造英雄人物的问题。”11这样一来，就会带来两种效应。首先，在篇幅上，其他人物都得为主要英雄腾出位置，即便是“刻画其他正面人物，也不可能像主要英雄人物那样，以很多篇幅来展示其性格的多侧面。因此，这就需要用着墨不多、惜墨如金的办法，着重刻画其一两个侧面，使之形象鲜明，深刻感人”12即可。比如在《杜鹃山》中，为了保证英雄人物特别是主要英雄拥有充足的出场量，反面人物一般退居幕后，暗写、虚写，即使在表现敌我斗争的关键场次，反面人物不得不出场，不出场就无法推动剧情发展、强化冲突的时候，也还是要用反面人物来衬托主要英雄人物。这样一来，《杜鹃山》就只有第一场“长夜待晓”没有正面表现柯湘（其实质是在为柯湘登场作铺垫），其余八场，她都是绝对主角。其次，在结构安排上，英雄人物始终处于风暴的中心，英雄应该“在矛盾冲突和情节发展的关键时刻上场……充分发挥他作为推动和解决矛盾的主导力量的作用”13。试想，《龙江颂》的哪次风浪不是江水英急中生智地解决的？《红灯记》的李玉和又何时不站在风口浪尖，即便是李奶奶铁梅痛说革命家史时他不在现场，但他却是这长段唱词的潜在主角。以这两个尺度去衡量《红岩》，它显然不达标。比如《红岩》描写的英雄人物稍多（这里且不论长篇小说与戏曲的体裁差异），但对于主要英雄许云峰的描写却相对薄弱，全书三十章，约三十万字，只有八章写到他，约四万字，许在太多场合都“不应当”地消失了。不仅着墨较少，许更不是小说纵贯始终的整体矛盾冲突的主导者暨化解者。小说把他安置在与一般狱友相阻隔的八楼或地窖，事后才轻描淡写地交代他是监狱地下党组织的秘密领导者，如此一来，这位主要英雄的形象虽高大，然不可能丰满、结实。 其二，“以邪衬正”“众星拱月”“鹤立鸡群”是三层台阶，一层比一层递进，它们将一起有机、有序、持续地聚焦于主旨之上。以《杜鹃山》为例，首先，柯湘在“春催杜鹃”一场亮相，便横眉冷对，气宇非凡，绝对地压倒了敌人；接着在“情深如海”一场，柯湘在自卫队面前显示出胆识和谋略，让一般正面人物自愧弗如；随后，二号英雄雷刚暴露出冲动、鲁莽和轻信，只有柯湘才能从根本上扭转局面并带领战友夺取胜利。《杜鹃山》就这样把柯湘这一主要英雄一步亮似一步地锻造出来，矗立于英雄谱的顶端，她才是那个大时代当仁不让的最美的人。反之，“三突出”在《红岩》中是散落各处，联不成网络，成不了气候，显得无序或随机。
综上所述，本文有充分理由说《红岩》对“三突出”的预演是不自觉、欠系统的，其“三突出”只是技巧；而样板戏对“三突出”的运用则是全方位、由内而外、自始至终的，这样的“三突出”是作为原则来统筹作品的人物关系结构的。“三突出”仅仅是作为技巧还是尊为原则，后果迥异。作为技巧的“三突出”在《红岩》中只能塑造“英雄类型”。何谓“类型”？黑格尔有过精辟表达：类型是把一个人物写成单一性格因子的抽象寓言。所谓“性格”“是对相应时代的人的生命存在的全息摹写或复制”14，可见，人的性格原本是复杂、丰富甚至不无暧昧，英雄也会有软弱，懦夫也可能在某一刹那怒目金刚，就像鲁迅《答客诮》时所云：“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。知否兴风狂啸者，回首时看小於菟。”“类型”则是对于性格大幅度的删繁就简——抽出性格的某一面向加以渲染和放大，遮蔽甚至删除其他侧面，使得人物沦为只具单一特征的寓言。许云峰、江姐和成岗就近乎如此“类型”，他们忠诚、顽强、百折不挠，却不再具有肉体凡胎应该具有的其他面相。作为原则的“三突出”所塑造出来的英雄也属于“类型”，却是一种特殊的“类型”——“典型”，“英雄典型”属于“英雄类型”，需要指出的是，此处的“典型”和恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”相去甚远，在《致敏娜·考茨基》的信中，恩格斯指出：“对于这两种环境里的人物，我认为您都用您平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”15人都有共性，但又是独一无二的。然，这里所说的“英雄典型”则是文艺界领导层多年经营和揣摩出的符合执政党政治标准和审美趣味的、务必在红色题材土壤才能孕育和成长的全新的“典型”形象，故在“英雄类型”基础上，它还需满足如下条件：1.“英雄典型”一定是“一号主角”，他们全方位、无死角地出现在舞台上，而许云峰则在太多场合被江姐、成岗抢了风头；2.“英雄典型”一定是“组织化身”，只要他们一出现，就能挽狂澜于既倒，而许云峰更多时候只是在幕后运筹帷幄；3.“英雄典型”一定是高大全的，他们把一切都交给了党，其形象纯粹得毫无瑕疵，他们远远地高于敌人，也大于同侪，而许云峰显然还辐射不出这样的无际光焰。
自20世纪50年代提出“英雄塑造”口号开始，中国文艺界其实就开始探索一条塑造“英雄典型”之路，从《红岩》的叙事技巧到样板戏的美学原则之间是无数的实验和改造，回眸这一历史演化，我们仍能触摸到那些遗留下的斑斑凿痕，它们是在无言地见证“英雄典型”确实不是一蹴而就的，而非经历一个逐步探索及提纯的实验过程不可。
【注释】
①于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，载《文汇报》1968年5月23日。
②③上海京剧团《智取威虎山》剧组文章：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，载《红旗》1969年第11期。
④中国京剧团：《红灯记》，载《红旗》1970年第5期。
⑤⑥罗广斌、杨益言：《红岩》，166、169页，中国青年出版社1983年版。
⑦王树元等：《革命现代京剧杜鹃山》，载《红旗》1973年第10期。
⑧何蜀：《“样板戏”〈红岩〉夭折记》，载《文史精华》2003年第10期。
⑨上海京剧团《智取威虎山》剧组：《源于生活，高于生活》，载《红旗》1969年第12期。
⑩上海京剧团《海港》剧组：《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活——革命现代京剧〈海港〉的创作体会》，载《红旗》1972年第5期。
11南文龙：《从柯湘形象的塑造谈“三突出”原则》，载《光明日报》1974年1月8日。
12北京京剧团《杜鹃山》剧组：《疾风知劲草 烈火见真金——塑造无产阶级英雄典型柯湘的体会》，载《人民日报》1974年8月20日。
13上海京剧团《海港》剧组：《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活——革命现代京剧〈海港〉的创作体会》，载《红旗》1972年第5期。
14夏中义：《刘再复：人文美学的主体焦灼》，见《新潮学案》，7页，上海三联书店1996年版。
15马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第36卷，385页，人民出版社1972年版。
（吴娱玉，上海大学文学院）
1949年后，新时代最热诚的审美期待聚焦于一点，莫过于文艺能创造出英雄形象。若认同这是学界探究共和国前三十年（1949 —1979）文艺史脉的基本路径，那么，考察这三十年文艺在如何想象且塑造英雄，也就成了当代文学史学科必须面对的功课。
当代文学中的英雄塑造，是到了样板戏乃臻化境而崛起所谓“无产阶级英雄典型”，并形成其独特的美学原则。然“英雄典型”的出现绝非一日之功，它是文艺界长期自觉、不自觉的探索累积的结果。正是在这意义上，笔者敢说问世于1961年的《红岩》是至关重要的一步，因为正是《红岩》提供了一条从“英雄类型”（许云峰、江姐）“升级”为“英雄典型”（李玉和、柯湘）的可操作台阶。请注意“升级”并非“进化”，“进化”适用于概括从“社会主义新人”（梁生宝、萧长春）到“无产阶级英雄”（高大泉）的人物演进；而从“英雄类型”“升级”到“英雄典型”，人物的属性并无质变，无所谓脱胎换骨，他们都是钢铁炼成的好汉。请注意“钢铁炼成”这组词语，其出处不仅是在共和国初年曾风靡的《钢铁是怎样炼成的》一书，更在于它能隐喻《红岩》与样板戏在塑造英雄方面的观念归一，即英雄必须是铁打的，只有铁打的英雄才可能拒绝肉体凡胎都会渴求、眷恋的一切。或曰英雄的锻造本是一场对肉身欲望的艰苦的歼灭战，只有非“人”、摆脱“人”的人才可能成为硬邦邦响当当的英雄。
这一观念大概源自对中国古典英雄想象逻辑的继承。请看《西游记》孙悟空从石头缝里蹦出，哪有七情六欲？也很难想象《水浒》武松面对如花似玉的嫂子潘金莲的引诱会情不自禁。《三国演义》写关羽就更不允许他坐怀而乱。一直到文康《儿女英雄传》，“儿女”才有资格出现在英雄的身边，但文康所谓“儿女”依旧是一种顺从于儒教的“伦”，而非坊间所稔熟的儿女情长。《红岩》与样板戏的“创造性”在于，其写英雄不仅不谈“儿女”，且厌恶、抵制“儿女”所表征着的日常生活，只宣示生是党的人，死是革命的鬼。反之，若留恋日常生活，这人在红色叙事中绝对不可能是英雄，他对日常生活若从留恋走向贪恋，他就势必变质而成叛徒或敌人。顺此思路，便能解读《沙家浜》为何偏让阿庆去“跑单帮”，否则，阿庆嫂在舞台上怎能摆脱主妇的凡俗，而尽显革命的女侠气？进而，也就能懂《红灯记》祖孙三代为什么不能是一家人（李奶奶唱：“咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈，我姓李，你爹他姓张！”）？因为亲情对于血色豪情来说，不免会弱化其硬度和纯洁度。也可说只有读懂了这一切，才能真正领悟《红岩》要规避对英雄人物的日常人伦描写。当江姐猛然看到丈夫老彭的头颅挂在城楼，她对老彭身份的第一反应是“多少年来朝夕相处，患难与共的战友、同志、丈夫”——她失去的首先是战友、同志，然后才是丈夫。她当然有大悲伤，但她一定会转眼还原成钢铁战士，她对双枪老太婆坚强地说：“你说过，剩下孤儿寡妇，一样闹革命！”反例则是甫志高，当他在组织通知他立刻转移的紧急关口，竟舍不得丢下新婚妻子，还要为妻买一包她最爱吃的麻辣牛肉时，读者就猜测他可能会叛变，因为似乎只有叛徒或敌人才会把儿女情长时刻放在心上。
同样是抵制日常私情的英雄，为什么还有“类型”“典型”之分？还存在一个“升级”现象？原来，“英雄类型”与“英雄典型”相比，其“成色”是芜杂、还是纯粹毕竟有别，而从芜杂“升级”为纯粹的根本动因，就叙事规程而言，是在于《红岩》与样板戏对“三突出”原则的觉知程度仍有差距：《红岩》虽预演了样板戏才明确提出的“三突出”，但这预演说到底还嫌不自觉，具随机性，“三突出”作为红色叙事处理人物关系的纲领性原则，那是到了革命现代京剧被命名为“样板戏”后才有的自觉。
“三突出”最早出于会泳为纪念样板戏诞生一周年而作的“创造性”总结：
我们根据江青同志的指示的精神，归纳为“三个突出”作为塑造人物的重要原则，即在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。江青同志的上述指示精神，是创作社会主义文艺的极其重要的经验，也是以毛泽东思想为武器，对文学艺术创作规律的科学总结。①
姚文元后来将它改得更简明：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”②这就很清晰了，按照“三突出”原则，大凡红色叙事中的人物皆被依次划分为如下层次：主要英雄人物、一般英雄人物、正面人物、反面人物，而后三种人物的存在意义，是在于以各自方式（铺垫、陪衬、烘托）、从不同方面来突出主要英雄人物。有鉴于此，“三突出”又宜看作是“三陪衬”：以反面人物陪衬正面人物，以正面人物陪衬英雄人物，以英雄人物陪衬主要英雄人物③。正是这“三突出”或“三陪衬”原则如一剂强心针，将始终在缓慢演化的非典型英雄一举推上“英雄典型”的顶峰。
根据“样板戏”创作经验而提的“三突出”原则，其实在《红岩》已有所预演，通常表现为三种手法：“以正压邪、以邪衬正”“众星拱月、水涨船高”与“鹤立鸡群，水落石出”。本文依次论述如下。
“以正压邪、以邪衬正”
《红岩》的“以正压邪、以邪衬正”，就是对样板戏“以反面人物陪衬正面人物”原则的文学预演，至少有三个层面：1.在造型上，反面人物的扮相一般丑陋猥琐、滑稽可笑，以此来衬托正面人物的高大红亮。2.在人格特征上，反面人物或凶狠残忍，或诡计多端，但魔高一尺、道高一丈，正面人物终将以过人谋略、刚强意志而战胜之。3.在艺术手段上，如是舞台演出，反面人物只能置身于舞台角落，打底光或背光，正面人物则一定站在舞台中央，打正光。如是拍电影，摄影师用“远、小、黑”的镜头呈现反面人物，以“近、大、亮”的镜头塑造正面人物。“以正压邪、以邪衬正”的手法在《红灯记》“赴宴斗鸠山”一场被分为如下三步：1.李玉和从容镇定地上场，鸠山要跟李握手叙旧，李却连眼皮都不抬一下，鸠山尴尬地将手缩回。2.鸠山以先寒暄、攀交情的方式拉开审讯的帷幕，但李完全不吃这一套，他义正词严的拒绝让鸠山为之“一震”，鸠山转而威胁：“要是敬酒不吃吃罚酒的话，可别怪我不懂得交情！”李遂“拍案而起、奋臂怒斥”，他“诡计失败，凶相毕露”，李“斩钉截铁，字字千钧”：“共产党钢铁意志，视死如归！”④这鼓点般声声紧逼的唇枪舌剑把英雄的刚毅表达到了极致。3.无计再施的鸠山咆哮：“我五刑俱备叫你受用！”，而李“从容扣钮，拿起帽子，掸灰；转身，背手持帽，以压倒一切敌人的气魄，阔步走下”，片刻又一袭白衣、身披血痕上场，步步逼近鸠山，“翻身”扶椅挺立——这一转身亮相，把英雄的高大、伟岸永远定格。 《红岩》对此手法的预演，则集中体现于许云峰、江姐身上。先看许与徐鹏飞斗法，也是三部曲：1.一开场，许步履从容、旁若无人的气派就让凶残多疑的老猎手徐鹏飞没了章法，一时竟唯唯诺诺起来，且看徐“貌似骄横却又目光不定”“额角上的青筋抽缩着”“脸上装出勉强的冷笑”，种种惶惑焦躁泄露其“内心的空虚和渺茫”；反之，许稳如泰山，钢铁似的眼神沉着且镇定，嘴角挂着“一丝冷淡的嘲笑”。2.徐开始审问，摆出证据，一副十拿九稳的样子，马上，许的回答就令徐猝不及防，他脸色一变，抛出威胁性的暗示，又“急转直下”，低声讨好，再恼羞成怒，爆发出“激怒的声音”——种种迹象表明徐已黔驴技穷。3.徐拉开刑讯室的铁门，以血肉模糊的成岗相逼，企图唤起许的恐惧或同情，许怎会中其诡计——
（许）愤然抬起头来，怒火燃烧，瞪着这群卑劣的野兽。可是，瞧着徐鹏飞那挑战的神气，他立刻又冷静下来。在敌人的毒穴里，他怎能用廉价的感情冲动，来代替斗争，而这种失去冷静的冲动，正是敌人期待着的。于是他把愤怒的目光，逼视着徐鹏飞……⑤
徐被这难熬的缄默逼得暴跳如雷。许先是“轻蔑的冷笑”，又“傲然的宣布”，接着“沉着的应战”，这一幕的尾声，是“许云峰扶着重伤的成岗，慢慢站立起来，像一座屹立在毒穴中的山峰”⑥。——好一个李玉和式的亮相，许如山峰一样崇高的形象也由此矗立。鉴于样板戏《红灯记》脱胎于1958年后的京剧、沪剧《自有后来人》，这与罗广斌创作《红岩》几近同步，罗是否也曾从红色舞台有所获益呢？不妨备考。
再看江姐的被捕及受刑三部曲。1.被捕：甫志高叛变后带特务搜捕江姐，他用枪对着江的心窝，江“冷冷”地对着甫的嘴脸，“昂然”命令：“开枪吧！”甫一愣，仓皇后退，江打了他一记耳光，甫捧着热辣的瘦脸发怔，江已凛然跨出门外。这样一种以甫的猥琐畏葸来衬托江的高大果决的造型手法，像极了《杜鹃山》，且看：“柯湘取出温其久的密札，目光如炬，逼视温其久。众战士举刀挺枪，怒不可遏。温其久颤栗退避。”⑦“温其久”不就是《杜鹃山》里的甫志高？2.受刑：江姐在受刑时，有徐鹏飞的毒辣笑声，“一阵狼嚎似的匪徒的狂吼”不停传来，有“魔影狂乱地移动着”，铁锤高举，墙壁上也映出沉重的黑色阴影——敌人的魔影魅声一再反方向地夯实了英雄的坚定不屈。这段描写用了蒙太奇的手法，由几个场景拼接而成，强化了英雄与魔头之间的反差；而删除江姐的肉体痛苦等“不必要”的信息，更使其形象高度聚焦。有趣的是，江青1968年后也曾建言要用蒙太奇以强化电影版样板戏的“三突出”，其实这一艺术实验早被《红岩》江姐受刑的场景预演过了。
“众星拱月、水涨船高”
《红岩》的“众星拱月、水涨船高”，就是样板戏“以正面人物陪衬英雄人物”。比如《杜鹃山》的柯湘和雷刚都是铁骨铮铮的革命人，但雷刚有莽汉气，正是柯湘严厉制止其冒险冲动。雷刚起初满腹牢骚，不听劝阻，等到真相大白时才俯首认错，拥戴柯湘的正确领导。雷刚的角色功能在叙事结构中就是以其冒进来烘托柯湘的成熟，雷之于柯就如星之于月，水之于船。
江青原有把小说《红岩》改编成样板戏的动议，她曾“特别强调”：“江、许是最重要的，还要加上成岗，三个人一定要树起来。……群像一定要树起来，群像要通过主要人物来表现，但是主要人物脱离群像的烘托，便成了光杆。”⑧这就是说，江青想象中的样板戏《红岩》有一批身经百战、宁死不屈的正面人物，可是英雄人物只有江姐、许云峰、成岗，其他正面人物的角色意义在于以群雕方式来烘托这三位英雄。其实，江青的这一构想，小说《红岩》也有过预演：在许、江、成的周围，本就环绕着一批正面人物，通过描述他们与英雄人物在表情、心理、动作、语言方面的不一样来烘托英雄，亦即“众星拱月”；同时，还要戏剧性地激化矛盾冲突，看英雄如何处变不惊，引导着一般正面人物从而抬升英雄，此即“水涨船高”。
先以江姐赴刑场的描写为例，看江的高大形象是如何被正面人物烘托起来的。首先，小说大量采用摄影技法，分别用近景、远景、背景来呈现不同的人物：写江时用近景特写；写孙明霞、李青竹、丁长发、余新江、老大哥等正面人物时用中景，以期铺垫、衬托、强化江的英雄气概；把一双双“红肿的眼睛”、一张张“深沉的悲痛”的脸，一个个扑倒在江身边的战友设置为背景，来渲染江赴死时的慷慨悲壮。其次，用难友对她的尊重、不舍和依恋来暗示其神圣。要上刑场了，江沉静从容依旧，她换上平素爱穿的蓝旗袍，披上红绒线衣，用手熨平旗袍的褶痕，再拍得干干净净。可是，“胜利的欢乐和永诀的悲哀同时挤压在孙明霞心头，她从未体验过这种复杂而强烈的感情。‘江姐，我宁愿代替你去……不能，不能没有了你！’”那句“不能没有了你”的否定式呼告，正是对于英雄的重要性的神性肯定。生离死别真的来临，难友向江姐“扑”去，江姐将手杖一扔，怒声呵斥：“我自己能走。”接着上前两步，扶着断腿的李青竹迈步向前，再也不回头。
这一场景有两个效果：1.以难友的儿女情长烘托江姐置死生于度外，其实怒喝是先驱者对后来者的棒喝；2.在视觉上，江姐比李青竹高出一截，正是也只有如此高大坚毅的英雄才能领着还有些孱弱和不坚定的正面人物从容赴死。最后，更以江的牺牲为难友灌注继续苦斗的勇气来证明她的浩气长存，这才是真正的“永垂不朽”。故当江的遗书传至七楼监狱时，老大哥会缓缓地庄严道，为了党和阶级的利益，“我们可以牺牲一切，甚至生命。江姐说得对：要真正做到这点，还要有进一步的思想准备。”他旋即要求各囚室认真学习其遗书，“从她崇高的气节，不屈的表现中，吸取力量，进一步鼓舞斗志。”
再看小说如何用烘托法来塑造成岗。成岗的冷静坚毅是通过其妹妹成瑶的莽撞冒失来烘托的。成瑶是进步学生。在特务搜捕共产党人的时候，她把党刊《挺进报》带回家给哥看，成岗不仅不欣喜不激动，反而严肃地批评妹妹，禁止她再带此刊回家，妹妹委屈至极，误解哥哥不再进步了，故事由此拉开序幕——后来成瑶把成岗追随党的经历前思后想捋了一遍，感到无比的内疚和羞愧： 自己按着书包，心里还咚咚地跳着，怕特务检查，却反而说二哥是胆小鬼！二哥的话并没有错啊，勇敢不是冒险。她的脸蛋骤然变得绯红，又渐渐回想到过去：是二哥给刚学扎发辫的自己，讲八路军抗战，讲敌后游击队，讲毛主席和延安……
以上设计有三重效果：1.成瑶是引子，拉开了成岗的英雄成长史的序幕。2.成瑶的回忆不仅为成岗立传，且为成岗被捕后的英勇表现做铺垫，其宁死不屈、顽强抗争的硬骨头形象本就有根。3.成瑶欠稳妥、欠深思把成岗的坚毅成熟映衬得一览无余。无须说，成瑶之于成岗的意义，与雷刚之于柯湘的意义如出一辙。
“鹤立鸡群、水落石出”
行文至此，可知样板戏“三突出”说到底是“一突出”，即突出主要英雄或英雄中的英雄。如此英雄当是无所不知、无所不晓、无往而不胜的超人，超人占据整个故事的中心，一切复杂的人物关系、扑朔迷离的情节设置，在原则上都只服从作为“第一主角”的主要英雄的造型需求，此即“鹤立鸡群”（所以强调“在原则上”，因为也有样板戏因故做不到这点，比如芭蕾舞剧《白毛女》的主角喜儿）；其他包括一般英雄人物在内的人物以及他们的关系都要迎合乃至俯首于超人，这就是“水落石出”。“鹤立鸡群、水落石出”还是分层次的，主要英雄人物至少要经过反面人物、正面人物与一般英雄的三层烘托，才能被锻造得金光闪闪、红彤彤一片，由此又衍化出所谓“多字经”，即“多侧面”“多波澜”“多浪头”“多回合”“多层次”……比如《智取威虎山》要凸显杨子荣这个主要英雄，便把一群正面人物分成向不同目标出发的两组人员，杨子荣一组在前，参谋长一组在后：“在前一组中，杨子荣昂然挺立于舞台之主要地位；他的侦察班战士，以较低的姿势簇拥在他身边。在后一组中，参谋长位于台侧，众战士以有坡度的队形，衬于参谋长之身旁。整个造型的画面是：众战士烘托了参谋长；参谋长一组又烘托了杨子荣一组；在杨子荣一组中，他的战友又烘托了杨子荣。于是形成以多层次的烘托突出主要英雄人物的局面。”⑨再如《海港》也套用了这技法，为了突出主要英雄方海珍，剧本对主要英雄与一般英雄之间的主从关系是这样处理的：“查清散包事件，解决赵、韩思想问题，主导力量是方海珍；而高志扬和马洪亮这两个英雄人物，一个侧重于协助方海珍查散包事件，一个侧重于帮助教育小韩。他们都对方海珍起着有力的烘托作用，从而使方海珍占据舞台中心，处于解决两类矛盾、夺取斗争胜利的关键地位。”⑩
以此眼光再看《红岩》，不难发现三位英雄之间也不是平起平坐，位于英雄序列顶端的是许云峰，江姐次之，成岗再次之，位于序列下端的衬托上面的，层层叠叠地垒起“金字塔”，从而形成“多层次”“多侧面”的艺术效果——这不就类似样板戏的“鹤立鸡群、水落石出”？比如成岗诚然是英雄，但许云峰才是英雄中的英雄，而且，成岗这位英雄角色的意义也只是在映衬许这位英雄中的英雄成色之纯正。《红岩》曾有这一描写：徐鹏飞撬不开成岗和许云峰的嘴，就用离间法，避开许，对成岗说：“我以个人的名誉保证，只要你写自白书，我立刻释放你。”——谁都知道堡垒要从稍薄弱处攻破。成岗当然不会叛变，但他却领会不了这正是痛击敌人的一个大好时机。还是许更富智慧和勇气，坦然笑道：“共产党人从来不怕讲明自己的观点。”一言点醒梦中人，成岗这才精神一振，目光如剑扫过全室，伸出流血的手，毫不犹豫地写下几个大字：“我的自白书。”此时成岗形象委实高大，但谁都看得出，许才是成岗这位英雄的精神导师，许是盐中之盐、血中之血。再如江姐的骨头实在是太硬了，但受刑后神志浩茫的她也因“仿佛”看到许的信任和鼓舞的眼波，就顿觉“胜过最热切的安慰，胜过任何特效的药物”，“立刻用最大的努力和坚强的意志，积聚起最后的力量”，站稳，并向女牢走去。从这画面可以看出，英雄群像若是一丛向日葵，江就是向日葵丛中最高大挺拔的一株，而许则是红日，照耀并引领着所有向日葵。
《红岩》还有一个极富红色美学特征的场景：黑牢庆贺新年，黑压压的囚犯涌向许，有人呼唤：“老许！”一个清脆的声音从女牢飞来：“你好呵！老许。”阵阵声浪像电流一样激动着每一颗敬仰的心。许挤到楼上的栏杆边，脚镣当当作响。他扶着栏杆，“迎着朝阳的耀眼金光”（且不论牢房里有无可能射来朝阳的金光），向大家挥手致意：“同志们，新年好！”难友群情沸腾：“许云峰同志，我们给你拜年！”老许抱拳，频频摇动：“给同志们拜年，拜年！”这场景像极了1949年10月1日毛泽东在天安门城楼昭告天下中共建政，也像极了1966年8月18日毛泽东多次居高临下地检阅红卫兵。
“英雄类型”有别于“英雄典型”
论述至此，可以断定：样板戏所遵循的“三突出”早在1961年问世的《红岩》已有过文学预演，也正因为《红岩》曾预演了彼时还未被明确的“三突出”，使得它在“文革”前十七年一批红色叙事作品中显得“矫矫不群”。这也就澄清了一种观点，认为样板戏纯粹是江青一手造就，其实，样板戏呈现出的诸多舞台艺术的美学特点暨创作手法在样板戏前就已被运用得很顺。不过，学界也应看到《红岩》对“三突出”的预演终究是不自觉、非原则的，更多时候只是把它当作一种艺术表现的手法而已，只有到了样板戏，“三突出”才被奉为纲领性原则贯穿于英雄造型的全程。要知道，塑造英雄典型本是样板戏创作的出发点和旨归。如此判断的理由主要有如下两点：
其一，在“三突出”原则中，用“以正压邪”“水涨船高”“水落石出”等技法本身不是目的，只是手段，且须绝对服从于塑造英雄典型的伟业。对此，有人曾有如下表述：“‘三突出’原则，决不单纯是人物之间的分量比重问题，也不仅仅是人物的舞台调度问题。这些问题解决了，并不一定会收到‘三突出’的效果。关键还是怎样塑造英雄人物的问题。”11这样一来，就会带来两种效应。首先，在篇幅上，其他人物都得为主要英雄腾出位置，即便是“刻画其他正面人物，也不可能像主要英雄人物那样，以很多篇幅来展示其性格的多侧面。因此，这就需要用着墨不多、惜墨如金的办法，着重刻画其一两个侧面，使之形象鲜明，深刻感人”12即可。比如在《杜鹃山》中，为了保证英雄人物特别是主要英雄拥有充足的出场量，反面人物一般退居幕后，暗写、虚写，即使在表现敌我斗争的关键场次，反面人物不得不出场，不出场就无法推动剧情发展、强化冲突的时候，也还是要用反面人物来衬托主要英雄人物。这样一来，《杜鹃山》就只有第一场“长夜待晓”没有正面表现柯湘（其实质是在为柯湘登场作铺垫），其余八场，她都是绝对主角。其次，在结构安排上，英雄人物始终处于风暴的中心，英雄应该“在矛盾冲突和情节发展的关键时刻上场……充分发挥他作为推动和解决矛盾的主导力量的作用”13。试想，《龙江颂》的哪次风浪不是江水英急中生智地解决的？《红灯记》的李玉和又何时不站在风口浪尖，即便是李奶奶铁梅痛说革命家史时他不在现场，但他却是这长段唱词的潜在主角。以这两个尺度去衡量《红岩》，它显然不达标。比如《红岩》描写的英雄人物稍多（这里且不论长篇小说与戏曲的体裁差异），但对于主要英雄许云峰的描写却相对薄弱，全书三十章，约三十万字，只有八章写到他，约四万字，许在太多场合都“不应当”地消失了。不仅着墨较少，许更不是小说纵贯始终的整体矛盾冲突的主导者暨化解者。小说把他安置在与一般狱友相阻隔的八楼或地窖，事后才轻描淡写地交代他是监狱地下党组织的秘密领导者，如此一来，这位主要英雄的形象虽高大，然不可能丰满、结实。 其二，“以邪衬正”“众星拱月”“鹤立鸡群”是三层台阶，一层比一层递进，它们将一起有机、有序、持续地聚焦于主旨之上。以《杜鹃山》为例，首先，柯湘在“春催杜鹃”一场亮相，便横眉冷对，气宇非凡，绝对地压倒了敌人；接着在“情深如海”一场，柯湘在自卫队面前显示出胆识和谋略，让一般正面人物自愧弗如；随后，二号英雄雷刚暴露出冲动、鲁莽和轻信，只有柯湘才能从根本上扭转局面并带领战友夺取胜利。《杜鹃山》就这样把柯湘这一主要英雄一步亮似一步地锻造出来，矗立于英雄谱的顶端，她才是那个大时代当仁不让的最美的人。反之，“三突出”在《红岩》中是散落各处，联不成网络，成不了气候，显得无序或随机。
综上所述，本文有充分理由说《红岩》对“三突出”的预演是不自觉、欠系统的，其“三突出”只是技巧；而样板戏对“三突出”的运用则是全方位、由内而外、自始至终的，这样的“三突出”是作为原则来统筹作品的人物关系结构的。“三突出”仅仅是作为技巧还是尊为原则，后果迥异。作为技巧的“三突出”在《红岩》中只能塑造“英雄类型”。何谓“类型”？黑格尔有过精辟表达：类型是把一个人物写成单一性格因子的抽象寓言。所谓“性格”“是对相应时代的人的生命存在的全息摹写或复制”14，可见，人的性格原本是复杂、丰富甚至不无暧昧，英雄也会有软弱，懦夫也可能在某一刹那怒目金刚，就像鲁迅《答客诮》时所云：“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。知否兴风狂啸者，回首时看小於菟。”“类型”则是对于性格大幅度的删繁就简——抽出性格的某一面向加以渲染和放大，遮蔽甚至删除其他侧面，使得人物沦为只具单一特征的寓言。许云峰、江姐和成岗就近乎如此“类型”，他们忠诚、顽强、百折不挠，却不再具有肉体凡胎应该具有的其他面相。作为原则的“三突出”所塑造出来的英雄也属于“类型”，却是一种特殊的“类型”——“典型”，“英雄典型”属于“英雄类型”，需要指出的是，此处的“典型”和恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”相去甚远，在《致敏娜·考茨基》的信中，恩格斯指出：“对于这两种环境里的人物，我认为您都用您平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”15人都有共性，但又是独一无二的。然，这里所说的“英雄典型”则是文艺界领导层多年经营和揣摩出的符合执政党政治标准和审美趣味的、务必在红色题材土壤才能孕育和成长的全新的“典型”形象，故在“英雄类型”基础上，它还需满足如下条件：1.“英雄典型”一定是“一号主角”，他们全方位、无死角地出现在舞台上，而许云峰则在太多场合被江姐、成岗抢了风头；2.“英雄典型”一定是“组织化身”，只要他们一出现，就能挽狂澜于既倒，而许云峰更多时候只是在幕后运筹帷幄；3.“英雄典型”一定是高大全的，他们把一切都交给了党，其形象纯粹得毫无瑕疵，他们远远地高于敌人，也大于同侪，而许云峰显然还辐射不出这样的无际光焰。
自20世纪50年代提出“英雄塑造”口号开始，中国文艺界其实就开始探索一条塑造“英雄典型”之路，从《红岩》的叙事技巧到样板戏的美学原则之间是无数的实验和改造，回眸这一历史演化，我们仍能触摸到那些遗留下的斑斑凿痕，它们是在无言地见证“英雄典型”确实不是一蹴而就的，而非经历一个逐步探索及提纯的实验过程不可。
【注释】
①于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，载《文汇报》1968年5月23日。
②③上海京剧团《智取威虎山》剧组文章：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，载《红旗》1969年第11期。
④中国京剧团：《红灯记》，载《红旗》1970年第5期。
⑤⑥罗广斌、杨益言：《红岩》，166、169页，中国青年出版社1983年版。
⑦王树元等：《革命现代京剧杜鹃山》，载《红旗》1973年第10期。
⑧何蜀：《“样板戏”〈红岩〉夭折记》，载《文史精华》2003年第10期。
⑨上海京剧团《智取威虎山》剧组：《源于生活，高于生活》，载《红旗》1969年第12期。
⑩上海京剧团《海港》剧组：《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活——革命现代京剧〈海港〉的创作体会》，载《红旗》1972年第5期。
11南文龙：《从柯湘形象的塑造谈“三突出”原则》，载《光明日报》1974年1月8日。
12北京京剧团《杜鹃山》剧组：《疾风知劲草 烈火见真金——塑造无产阶级英雄典型柯湘的体会》，载《人民日报》1974年8月20日。
13上海京剧团《海港》剧组：《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活——革命现代京剧〈海港〉的创作体会》，载《红旗》1972年第5期。
14夏中义：《刘再复：人文美学的主体焦灼》，见《新潮学案》，7页，上海三联书店1996年版。
15马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第36卷，385页，人民出版社1972年版。
（吴娱玉，上海大学文学院）