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【摘要】：本文基于中国绘画史上重要的文献和图像资料，对“巨然”这个概念在历史上的发展变化进行梳理，探讨了此概念的知识生成问题。随着南方山水画地位的不断提升以及明代晚期南北宗理论的确立，“巨然”最终成为“南宗画”的重要代表人物之一。
【关键词】：巨然；董源；米芾；江南画；董其昌；南北宗
引言
通过对二十世纪以来流传甚广的诸多文献进行统计，可以得出以下与巨然相关的一些信息。巨然是五代时期著名的山水画家，作为董源的学生，与其师一起开创了江南山水画派，在画史上并称“董、巨”。其作品多描绘江南山水景色，山势平缓，草木华滋，平淡天真。这是我们现今概念中的“巨然”。但是，现在的这个“巨然”概念与历史上真实存在的那位画家“巨然”究竟有没有关系，又有多大關系呢？接下来，试从各主要文本进行探讨。
一、宋元各文本中对“巨然”的记载。
关于巨然最早的记载见于北宋刘道醇的《圣朝名画评》[1]。
“沙门巨然亦江宁人，受业于本郡开元寺，攻画山水，伪唐李煜归命，巨然随至京师，居于开宝寺，投谒在位，遂有声誉，画烟岚晓景于学士院壁，当时称绝，度支蔡员外挺家有巨然故事山水二轴，而古峰峭拔，宛立风骨。又于林麓间多用卵石，如松柏草竹交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”[2]
由此可知：一、巨然是个僧人；二、他是江宁人；三、善画山水；四、曾随李煜到开封，当时已有声誉。五、曾在学士院壁上作壁画，且有两幅故事山水画流传。
郭若虚在《图画见闻志》中也对巨然进行记载：
“钟陵僧巨然，工画山水，笔墨秀润，善为烟岚气象山川高旷之景，但林木非其所长，随李主至阙下，学士院有画壁兼有图轴传于世。……玉堂后北壁两堵董羽画山水正北一壁吴僧巨然画山水皆有远思，一时绝笔也。”[3]
郭若虚告诉我们：一、巨然是僧人；二、他是钟陵人；三、善画山水，笔墨秀润，擅长画烟岚气象山川高旷之景，不擅长画林木；四、曾随李煜至阙下，在学士院壁上作画，且还有图轴流传于世。
刘、郭二人对巨然的记载基本一致，大体简述了巨然的生平经历及作品面貌。但刘、郭二人都未过高推崇巨然。刘道醇将巨然列为“能品”，郭若虚则批评其不擅长画林木。此外，“古峰峭拔，宛立风骨”和“擅长画烟岚气象山川高旷之景”的画风描述似乎更接近北方山水形态。
米芾在《画史》中多次提到巨然：
“仲爰收巨然半幅横轴，一风雨景，一皖公山天柱峰图，清润秀拔，林路萦回，真佳制也。
巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。
坦然明白易辨者，顾陆吴周昉人物，滕边徐唐、祝花竹翎毛，荆、李、关、董、范、巨然、刘道士山水也。戴牛曹韩马韦马亦复难辨，盖相似众也。
巨然明润郁葱，最有爽气，矾头太多。”[4]
由以上记述可以总结出：一、巨然师法董源；二、其画风岚气清润；三、批评其作画矾头太多；四、有半幅横轴为“一皖公山天柱峰图”。
沈括在《梦溪笔谈》中对巨然的描述与米芾的记载有很多相似之处。“建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”[5]
米、沈二人都提出巨然师法董源，且都强调江南这一地域的存在，对巨然平淡清润的画风推崇备至。
《宣和画谱》对巨然进行了非常详细的记述：
“僧巨然，钟陵人。善画山水，深得佳趣，遂知名于时。每下笔，乃如文人才士，就题赋咏。词源滚滚，出于毫端，比物连激昂顿挫，无所不有，盖其胸中甚富，则落笔无穷也。巨然山水，于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石松柏疏筠蔓草之类相与映发。而幽溪细路屈曲萦带竹篱茅舍断桥危栈真若山间景趣也。人或谓其气质柔弱，不然。昔有尝论山水者乃曰：倘能于幽处使可居，于平处使可行，天造地设处使可惊，崭绝巘险处使可畏，此真善画也。今巨然虽琐细，意颇类此。而曰柔弱者恐以是论评之耳。又至于所作雨脚如有爽气袭人，信哉。昔人有画水挂于壁间，犹曰波涛汹涌，见之皆毫发为立，况如烟云变化乎前。踪迹一出于己，画录称之不为过矣。”[6]
根据以上记载可知：一、巨然是僧人；二、是钟陵人；三、善画山水，在当时已出名；四、措景丰富。
在如此详细的记载中却对其“师法董源”这一事只字未提不免引人关注。是因为《宣和画谱》的编撰者认为没有必要对此进行记录，还是因为这在当时并未构成公认的事实，只是沈括和米芾二人或当时一部分人的观点？同样，在一些文人的诗文集中不仅没有提到巨然师法董源，还将巨然与擅长画北方山水的画家并置。比如梅尧臣《宛陵集》中写到：“山水树石硬，荆关艺能至。巨然李成者，落笔愈奇异。”[7]欧阳修在《归田录》中也将李成与巨然并置提及：“近时名画，李成、巨然山水，包鼎虎，赵昌花果。”[8]
到了元代，汤垕和夏文彦分别在《画鉴》和《图绘宝鉴》中继承了米芾的观点，分列如下：
“至米氏父子用其遗法，别出新意，自成一家，然得元之正传者，巨然为最也。[9]
僧巨然，钟陵人。善画水，笔墨秀润，善为烟岚气象于峰峦岭窦之外。至林麓之间尤作卵石松柏疏筠蔓草之类相与映发。而幽溪细路屈曲萦带竹篱茅舍断桥危栈真若山间景趣也。得董源正传者，巨然为最也。少年时矾头多，老年平淡趣高。”[10]
不过他们的这些记载在元人的其他文献中并不能得到印证。比如《杨仲弘集》中记载杨载“题巨然秋山图”：从来名下无虚士，可与荆关作雁行。”[11]《六研斋笔记·三笔》中记载了杨维桢的题诗：“题巨然山寺图：老巨三昧笔，脱纸作荆关。”[12]
由以上宋元时期各文本中对巨然的相关记载可以总结出三大矛盾之处。第一，对巨然籍贯的记载不一。《圣朝名画评》中说是江宁人，《图画见闻志》和《宣和画谱》记为钟陵人。[13]第二，师法情况记载不同。沈括、米芾二人记载巨然师法董源，汤垕、夏文彦二人沿用此说，将董巨二人的关系进一步拉近，称巨然是董源的正传弟子，而其他文本都未提到此说。第三，画风记述不同。《圣朝名画评》、《图画见闻志》和《宣和画谱》中所记述的巨然画风更多是接近于北方山水的审美趣味（这一点在梅尧臣、欧阳修、杨维桢等人那里也得到佐证），而沈括、米芾二人则将其画风与江南景致相联系。 二、宋元文本中“巨然”概念的发展。
米芾和沈括二人记载巨然的很多内容构成了我们现今理解中的“巨然”概念。而米芾作为中国画史上赫赫有名的山水画家，其艺术理论和美学趣味对后世产生了深远影响。米芾精书善画，不拘于典章制度的束缚。米芾在《云山草笔》中这样写到：“因信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已”。他推崇不受羁绊、自由自在表达情感的作品，认为绘画不取工细，只求意似。他称赞董源“唐无此品，在毕宏之上，近世神品格高，无与比也。”[14]并在自己的艺术实践中师法董氏。“山水其源出董元，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，时出新意，然传世不多。”[15]在米芾那里，巨然是师法董源的，二人画风相似，巨然画风也符合他的审美趣味。米芾长期生活于江南，尤其喜爱江南的自然山水美景，人物画方面他首推顾恺之，山水画上取法董源，花卉画上推崇徐熙、刘常，这些人在当时都是江南人。米芾在艺术理论上表现了强烈的地域特征意识，推动江南山水画派的形成和发展。
到了元代，米芾的艺术思想被汤垕和夏文彦继承。汤垕把关仝从山水典范的“三家”中剔除出去，换上了董源，将其推为“三家”之首。在米芾、沈括那里，巨然只是师法董源；而到了汤垕、夏文彦笔下，巨然则一跃成了董源的正传弟子。汤垕还勾勒出“董源——巨然、刘道士——米芾、米友仁父子”这样的画风传承脉络，此时，巨然已经成为了董源画风的第一继承人，并以董源的正传弟子身份跟随“师父”地位的提升而一起提升了。而不仅理论家大力推崇这种风格，画家也纷纷将这种风格广泛应用于艺术实践中。吴镇、王蒙、黄公望等山水大师都曾师法巨然作画。“吴镇字仲圭……画山水师巨然”“王蒙字叔明……画山水师巨然”[16]陶宗仪在《南村辍耕录》中记载黄公望“画山水宗董、巨，自成一家，可入逸品”。[17]巨然的山水艺术风格和审美范式在元末的山水大师那里已得到了广泛的接受，此时巨然的画风与江南山水画派的审美趣味紧密联系起来了。
三、晚明时期“巨然”概念的发展。
明朝后期，莫是龙、陈继儒等人相继提出“南北宗”论（学术界对于“南北宗”说法的首倡者存在争议，本文暂不作考证）。董其昌在《画旨》中也这样谈到“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人分南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”[18]作为画史上极具实力和地位的书画家和鉴藏家，董其昌绘画理念和成就对后世影响深远，在南北宗理论的传承过程中发挥着至关重要的作用。所以，现着重分析，董其昌眼中的“巨然”到底是什么样子的呢？以下通过董其昌留下的文本资料来探究。
经统计，董其昌的《画禅室随笔》和《画旨》共有27处提到巨然，但大多是把巨然放于董源其后一起記述，并未着太多笔墨对巨然本人进行评析。现摘取《画旨》中较为详细的两处：
“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然惟写江南山则相似，若海岸图必用大李将军，北方盘车骡纲必用李晞古。
五代时僧惠崇与宋初僧巨然，皆工画山水。巨然画，米元章称其平淡天真.”[19]
《画禅室随笔》中也有一处：
“仿米家云山题：董北苑、僧巨然都以墨染云气，有吐吞变灭之势。米氏父子宗董、巨法，稍删其繁复，独画云仍用李将军钩笔，如伯驹、伯骕辈，与自成一家，不得随人弃取故也。因为此图及之。”[20 ]
董其昌称赞巨然作品为神品，画风平淡天真，但即使如此高度的称赞，董其昌都没有着更多笔墨去深入细致的记述，他对巨然是董源的弟子这一事情毫不怀疑，在董氏眼中，巨然画风与董源画风已然十分接近，其个人艺术风格特点则被无情忽略。
四、图像中的“巨然”。
现今归于巨然名下的作品有《层岩丛树图》、《萧翼赚兰亭图》、《雪图》、《秋山图》《溪山兰若图》等。现将这五幅画作的基本信息进行整理，如下图：
关于这几幅作品的相关记载最早见于明清的著录文献，画上存有明清书画鉴藏家的印鉴款识，是被当时的书画理论家所鉴定的巨然真迹，其所呈现的风格面貌代表着当时人们视野中的“巨然”。由这些作品可以看出巨然画山石、峰岭多用淡墨皴写矾头，山坡多用长披麻皴，墨色有虚有实，山色明晦，淡烟轻岚，造型简约浑成，颇有自然之致。山石轮廓线用笔轻而柔，用墨淡而润，山头有明亮矾头及苔点，另有湿笔层层点染丛树，而使山体的轮廓弱化，生动表现出南方滋润、丰茂的自然山水。用笔草草，天真烂漫，烟树迷离，格调恬淡、清新。这些作品所呈现的风格面貌也构成了我们今天对“巨然”概念的理解。
五、小结。
巨然在11世纪进入美术史文献时其作品面貌兼具南北方山水风格特点，与董源无任何关系。之后，米芾对江南山水画风格极为推崇，他发现了巨然画风与“江南景致”的某些契合之处，并将巨然作为董源的学生开始记述。到了元代，米芾的艺术主张得到继承和发扬，此时的绘画更加注重笔墨和意境，文人审美趣味成为当时评判绘画的标准；而且，南方成为当时的绘画中心，南方自然山水成为画家主要描绘对象。巨然是董源正传弟子的身份再一次被确认，他与董源的距离更近了一步。明朝后期，以董其昌为首的江浙地域书画鉴藏中心确立，莫是龙、陈继儒、董其昌等人纷纷提出南北分宗理论并大力提倡南宗，此时的巨然，不仅作为董源的学生这个概念被不断的简单重复使用，还作为南宗重要代表人物被推崇并继承下去。
因为画风与主宰画坛的审美趣味有某些契合之处，这种契合之处便被无限放大了。幸运的是，巨然在画史上的地位大大提升，而不幸的是，他的山水风格面貌却逐渐趋于单一化和程式化。如今我们所见的巨然山水艺术的风格特征和美学特点正是在这一系列的历史进程中逐渐形成的。它的发展演变体现了中国山水画史的一种脉动，在研究中国山水画的风格生成中具有重要的价值。 注释：
[1]关于《圣朝名画评》的成书时间现有三种观点：金维诺认为大约成书于嘉祐（1056-1063年）前后，谢巍认为大约成书于元祐（1086-1094年）年间，俞剑华则认为成书于1080年前后。
[2]卢辅圣主编，《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，2009年，第455页。
[3]同上，第480、481页。
[4]卢辅圣主编，《中国书画全书》（二），上海：上海书画出版社，2009年，第980、989页。
[5]【宋】沈括著，侯真平点校，《梦溪笔谈》，长沙：岳麓书社，1998年，第140、141页。
[6]卢辅圣主编，《中国书画全书》（二），上海：上海书画出版社，2009年，第101页。
[7]【宋】梅尧臣，《宛陵集》，长春：吉林出版集团有限公司，2005年，第322页。
[8]【宋】欧阳修，《归田录》，上海：上海古籍出版社，2012年，第101页。
[9]卢辅圣主编，《中国书画全书》（三），上海：上海书画出版社，2009年，第872頁。
[10]同上，第851页。
[11]【元】杨载，《题巨然山水》，《题画诗卷十八山水类》，清文渊阁四库全书本，第161页。
[12]引自李日华《六研斋笔记卷三》，清文渊阁四库全书本，第48页。
[13]徐建融认为钟陵即指金陵（今江苏南京），见徐建融，《钟陵考》，《上海大学学报》，2008年，第7期。
[14]卢辅圣主编，《中国书画全书》（二），上海：上海书画出版社，2009年，第978页。
[15]卢辅圣主编，《中国书画全书》（三），上海：上海书画出版社，2009年，第860页。
[16]同上，第925页。
[17]【元】陶宗仪著，文灏点校，《南村辍耕录》，北京：文化艺术出版社，1998年，第106页。
[18]【明】董其昌著，毛建波校注，《画旨》，杭州：西泠印社出版社，2008年，第37页。
[19]同上，第44页。
[20]【明】董其昌著，周远斌点校，《画禅室随笔》，济南：山东画报出版社，2007年，第75页。
巨然《层岩丛树图》 巨然《溪山兰若图》
【关键词】：巨然；董源；米芾；江南画；董其昌；南北宗
引言
通过对二十世纪以来流传甚广的诸多文献进行统计，可以得出以下与巨然相关的一些信息。巨然是五代时期著名的山水画家，作为董源的学生，与其师一起开创了江南山水画派，在画史上并称“董、巨”。其作品多描绘江南山水景色，山势平缓，草木华滋，平淡天真。这是我们现今概念中的“巨然”。但是，现在的这个“巨然”概念与历史上真实存在的那位画家“巨然”究竟有没有关系，又有多大關系呢？接下来，试从各主要文本进行探讨。
一、宋元各文本中对“巨然”的记载。
关于巨然最早的记载见于北宋刘道醇的《圣朝名画评》[1]。
“沙门巨然亦江宁人，受业于本郡开元寺，攻画山水，伪唐李煜归命，巨然随至京师，居于开宝寺，投谒在位，遂有声誉，画烟岚晓景于学士院壁，当时称绝，度支蔡员外挺家有巨然故事山水二轴，而古峰峭拔，宛立风骨。又于林麓间多用卵石，如松柏草竹交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”[2]
由此可知：一、巨然是个僧人；二、他是江宁人；三、善画山水；四、曾随李煜到开封，当时已有声誉。五、曾在学士院壁上作壁画，且有两幅故事山水画流传。
郭若虚在《图画见闻志》中也对巨然进行记载：
“钟陵僧巨然，工画山水，笔墨秀润，善为烟岚气象山川高旷之景，但林木非其所长，随李主至阙下，学士院有画壁兼有图轴传于世。……玉堂后北壁两堵董羽画山水正北一壁吴僧巨然画山水皆有远思，一时绝笔也。”[3]
郭若虚告诉我们：一、巨然是僧人；二、他是钟陵人；三、善画山水，笔墨秀润，擅长画烟岚气象山川高旷之景，不擅长画林木；四、曾随李煜至阙下，在学士院壁上作画，且还有图轴流传于世。
刘、郭二人对巨然的记载基本一致，大体简述了巨然的生平经历及作品面貌。但刘、郭二人都未过高推崇巨然。刘道醇将巨然列为“能品”，郭若虚则批评其不擅长画林木。此外，“古峰峭拔，宛立风骨”和“擅长画烟岚气象山川高旷之景”的画风描述似乎更接近北方山水形态。
米芾在《画史》中多次提到巨然：
“仲爰收巨然半幅横轴，一风雨景，一皖公山天柱峰图，清润秀拔，林路萦回，真佳制也。
巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。
坦然明白易辨者，顾陆吴周昉人物，滕边徐唐、祝花竹翎毛，荆、李、关、董、范、巨然、刘道士山水也。戴牛曹韩马韦马亦复难辨，盖相似众也。
巨然明润郁葱，最有爽气，矾头太多。”[4]
由以上记述可以总结出：一、巨然师法董源；二、其画风岚气清润；三、批评其作画矾头太多；四、有半幅横轴为“一皖公山天柱峰图”。
沈括在《梦溪笔谈》中对巨然的描述与米芾的记载有很多相似之处。“建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”[5]
米、沈二人都提出巨然师法董源，且都强调江南这一地域的存在，对巨然平淡清润的画风推崇备至。
《宣和画谱》对巨然进行了非常详细的记述：
“僧巨然，钟陵人。善画山水，深得佳趣，遂知名于时。每下笔，乃如文人才士，就题赋咏。词源滚滚，出于毫端，比物连激昂顿挫，无所不有，盖其胸中甚富，则落笔无穷也。巨然山水，于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石松柏疏筠蔓草之类相与映发。而幽溪细路屈曲萦带竹篱茅舍断桥危栈真若山间景趣也。人或谓其气质柔弱，不然。昔有尝论山水者乃曰：倘能于幽处使可居，于平处使可行，天造地设处使可惊，崭绝巘险处使可畏，此真善画也。今巨然虽琐细，意颇类此。而曰柔弱者恐以是论评之耳。又至于所作雨脚如有爽气袭人，信哉。昔人有画水挂于壁间，犹曰波涛汹涌，见之皆毫发为立，况如烟云变化乎前。踪迹一出于己，画录称之不为过矣。”[6]
根据以上记载可知：一、巨然是僧人；二、是钟陵人；三、善画山水，在当时已出名；四、措景丰富。
在如此详细的记载中却对其“师法董源”这一事只字未提不免引人关注。是因为《宣和画谱》的编撰者认为没有必要对此进行记录，还是因为这在当时并未构成公认的事实，只是沈括和米芾二人或当时一部分人的观点？同样，在一些文人的诗文集中不仅没有提到巨然师法董源，还将巨然与擅长画北方山水的画家并置。比如梅尧臣《宛陵集》中写到：“山水树石硬，荆关艺能至。巨然李成者，落笔愈奇异。”[7]欧阳修在《归田录》中也将李成与巨然并置提及：“近时名画，李成、巨然山水，包鼎虎，赵昌花果。”[8]
到了元代，汤垕和夏文彦分别在《画鉴》和《图绘宝鉴》中继承了米芾的观点，分列如下：
“至米氏父子用其遗法，别出新意，自成一家，然得元之正传者，巨然为最也。[9]
僧巨然，钟陵人。善画水，笔墨秀润，善为烟岚气象于峰峦岭窦之外。至林麓之间尤作卵石松柏疏筠蔓草之类相与映发。而幽溪细路屈曲萦带竹篱茅舍断桥危栈真若山间景趣也。得董源正传者，巨然为最也。少年时矾头多，老年平淡趣高。”[10]
不过他们的这些记载在元人的其他文献中并不能得到印证。比如《杨仲弘集》中记载杨载“题巨然秋山图”：从来名下无虚士，可与荆关作雁行。”[11]《六研斋笔记·三笔》中记载了杨维桢的题诗：“题巨然山寺图：老巨三昧笔，脱纸作荆关。”[12]
由以上宋元时期各文本中对巨然的相关记载可以总结出三大矛盾之处。第一，对巨然籍贯的记载不一。《圣朝名画评》中说是江宁人，《图画见闻志》和《宣和画谱》记为钟陵人。[13]第二，师法情况记载不同。沈括、米芾二人记载巨然师法董源，汤垕、夏文彦二人沿用此说，将董巨二人的关系进一步拉近，称巨然是董源的正传弟子，而其他文本都未提到此说。第三，画风记述不同。《圣朝名画评》、《图画见闻志》和《宣和画谱》中所记述的巨然画风更多是接近于北方山水的审美趣味（这一点在梅尧臣、欧阳修、杨维桢等人那里也得到佐证），而沈括、米芾二人则将其画风与江南景致相联系。 二、宋元文本中“巨然”概念的发展。
米芾和沈括二人记载巨然的很多内容构成了我们现今理解中的“巨然”概念。而米芾作为中国画史上赫赫有名的山水画家，其艺术理论和美学趣味对后世产生了深远影响。米芾精书善画，不拘于典章制度的束缚。米芾在《云山草笔》中这样写到：“因信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已”。他推崇不受羁绊、自由自在表达情感的作品，认为绘画不取工细，只求意似。他称赞董源“唐无此品，在毕宏之上，近世神品格高，无与比也。”[14]并在自己的艺术实践中师法董氏。“山水其源出董元，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，时出新意，然传世不多。”[15]在米芾那里，巨然是师法董源的，二人画风相似，巨然画风也符合他的审美趣味。米芾长期生活于江南，尤其喜爱江南的自然山水美景，人物画方面他首推顾恺之，山水画上取法董源，花卉画上推崇徐熙、刘常，这些人在当时都是江南人。米芾在艺术理论上表现了强烈的地域特征意识，推动江南山水画派的形成和发展。
到了元代，米芾的艺术思想被汤垕和夏文彦继承。汤垕把关仝从山水典范的“三家”中剔除出去，换上了董源，将其推为“三家”之首。在米芾、沈括那里，巨然只是师法董源；而到了汤垕、夏文彦笔下，巨然则一跃成了董源的正传弟子。汤垕还勾勒出“董源——巨然、刘道士——米芾、米友仁父子”这样的画风传承脉络，此时，巨然已经成为了董源画风的第一继承人，并以董源的正传弟子身份跟随“师父”地位的提升而一起提升了。而不仅理论家大力推崇这种风格，画家也纷纷将这种风格广泛应用于艺术实践中。吴镇、王蒙、黄公望等山水大师都曾师法巨然作画。“吴镇字仲圭……画山水师巨然”“王蒙字叔明……画山水师巨然”[16]陶宗仪在《南村辍耕录》中记载黄公望“画山水宗董、巨，自成一家，可入逸品”。[17]巨然的山水艺术风格和审美范式在元末的山水大师那里已得到了广泛的接受，此时巨然的画风与江南山水画派的审美趣味紧密联系起来了。
三、晚明时期“巨然”概念的发展。
明朝后期，莫是龙、陈继儒等人相继提出“南北宗”论（学术界对于“南北宗”说法的首倡者存在争议，本文暂不作考证）。董其昌在《画旨》中也这样谈到“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人分南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”[18]作为画史上极具实力和地位的书画家和鉴藏家，董其昌绘画理念和成就对后世影响深远，在南北宗理论的传承过程中发挥着至关重要的作用。所以，现着重分析，董其昌眼中的“巨然”到底是什么样子的呢？以下通过董其昌留下的文本资料来探究。
经统计，董其昌的《画禅室随笔》和《画旨》共有27处提到巨然，但大多是把巨然放于董源其后一起記述，并未着太多笔墨对巨然本人进行评析。现摘取《画旨》中较为详细的两处：
“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然惟写江南山则相似，若海岸图必用大李将军，北方盘车骡纲必用李晞古。
五代时僧惠崇与宋初僧巨然，皆工画山水。巨然画，米元章称其平淡天真.”[19]
《画禅室随笔》中也有一处：
“仿米家云山题：董北苑、僧巨然都以墨染云气，有吐吞变灭之势。米氏父子宗董、巨法，稍删其繁复，独画云仍用李将军钩笔，如伯驹、伯骕辈，与自成一家，不得随人弃取故也。因为此图及之。”[20 ]
董其昌称赞巨然作品为神品，画风平淡天真，但即使如此高度的称赞，董其昌都没有着更多笔墨去深入细致的记述，他对巨然是董源的弟子这一事情毫不怀疑，在董氏眼中，巨然画风与董源画风已然十分接近，其个人艺术风格特点则被无情忽略。
四、图像中的“巨然”。
现今归于巨然名下的作品有《层岩丛树图》、《萧翼赚兰亭图》、《雪图》、《秋山图》《溪山兰若图》等。现将这五幅画作的基本信息进行整理，如下图：
关于这几幅作品的相关记载最早见于明清的著录文献，画上存有明清书画鉴藏家的印鉴款识，是被当时的书画理论家所鉴定的巨然真迹，其所呈现的风格面貌代表着当时人们视野中的“巨然”。由这些作品可以看出巨然画山石、峰岭多用淡墨皴写矾头，山坡多用长披麻皴，墨色有虚有实，山色明晦，淡烟轻岚，造型简约浑成，颇有自然之致。山石轮廓线用笔轻而柔，用墨淡而润，山头有明亮矾头及苔点，另有湿笔层层点染丛树，而使山体的轮廓弱化，生动表现出南方滋润、丰茂的自然山水。用笔草草，天真烂漫，烟树迷离，格调恬淡、清新。这些作品所呈现的风格面貌也构成了我们今天对“巨然”概念的理解。
五、小结。
巨然在11世纪进入美术史文献时其作品面貌兼具南北方山水风格特点，与董源无任何关系。之后，米芾对江南山水画风格极为推崇，他发现了巨然画风与“江南景致”的某些契合之处，并将巨然作为董源的学生开始记述。到了元代，米芾的艺术主张得到继承和发扬，此时的绘画更加注重笔墨和意境，文人审美趣味成为当时评判绘画的标准；而且，南方成为当时的绘画中心，南方自然山水成为画家主要描绘对象。巨然是董源正传弟子的身份再一次被确认，他与董源的距离更近了一步。明朝后期，以董其昌为首的江浙地域书画鉴藏中心确立，莫是龙、陈继儒、董其昌等人纷纷提出南北分宗理论并大力提倡南宗，此时的巨然，不仅作为董源的学生这个概念被不断的简单重复使用，还作为南宗重要代表人物被推崇并继承下去。
因为画风与主宰画坛的审美趣味有某些契合之处，这种契合之处便被无限放大了。幸运的是，巨然在画史上的地位大大提升，而不幸的是，他的山水风格面貌却逐渐趋于单一化和程式化。如今我们所见的巨然山水艺术的风格特征和美学特点正是在这一系列的历史进程中逐渐形成的。它的发展演变体现了中国山水画史的一种脉动，在研究中国山水画的风格生成中具有重要的价值。 注释：
[1]关于《圣朝名画评》的成书时间现有三种观点：金维诺认为大约成书于嘉祐（1056-1063年）前后，谢巍认为大约成书于元祐（1086-1094年）年间，俞剑华则认为成书于1080年前后。
[2]卢辅圣主编，《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，2009年，第455页。
[3]同上，第480、481页。
[4]卢辅圣主编，《中国书画全书》（二），上海：上海书画出版社，2009年，第980、989页。
[5]【宋】沈括著，侯真平点校，《梦溪笔谈》，长沙：岳麓书社，1998年，第140、141页。
[6]卢辅圣主编，《中国书画全书》（二），上海：上海书画出版社，2009年，第101页。
[7]【宋】梅尧臣，《宛陵集》，长春：吉林出版集团有限公司，2005年，第322页。
[8]【宋】欧阳修，《归田录》，上海：上海古籍出版社，2012年，第101页。
[9]卢辅圣主编，《中国书画全书》（三），上海：上海书画出版社，2009年，第872頁。
[10]同上，第851页。
[11]【元】杨载，《题巨然山水》，《题画诗卷十八山水类》，清文渊阁四库全书本，第161页。
[12]引自李日华《六研斋笔记卷三》，清文渊阁四库全书本，第48页。
[13]徐建融认为钟陵即指金陵（今江苏南京），见徐建融，《钟陵考》，《上海大学学报》，2008年，第7期。
[14]卢辅圣主编，《中国书画全书》（二），上海：上海书画出版社，2009年，第978页。
[15]卢辅圣主编，《中国书画全书》（三），上海：上海书画出版社，2009年，第860页。
[16]同上，第925页。
[17]【元】陶宗仪著，文灏点校，《南村辍耕录》，北京：文化艺术出版社，1998年，第106页。
[18]【明】董其昌著，毛建波校注，《画旨》，杭州：西泠印社出版社，2008年，第37页。
[19]同上，第44页。
[20]【明】董其昌著，周远斌点校，《画禅室随笔》，济南：山东画报出版社，2007年，第75页。
巨然《层岩丛树图》 巨然《溪山兰若图》