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戴思杰，在四川成都出生长大，在四川山区当知青插过队，1977年成為恢复高考以后第一批大学生，1981年大学毕业于四川大学历史系。1982年初考上研究生，作为国家公派的第一批留学生去了法国，学习西方美术史。
后改读电影，师从电影大师侯麦，学生时代分别以短片《高山庙》《中国，我的苦痛》荣获威尼斯影展青年导演短片大奖、尚维果奖。作为专业导演，在法国拍过4部电影。
早在大学时代，喜欢文学的戴思杰就开始文学创作，受到文学大师沈从文的言传身教。在第3部电影失利的打击下，戴思杰试图写小说来疗伤，用法文写了一本名为《巴尔扎克与小裁缝》的长篇小说，几经退稿后被法国伽利玛出版社出版，疯狂畅销，先后获得5项国际小说奖。到目前为止，本书在法国卖了近60万册，在美国卖了30多万册，在英国卖了近20万册。2003年，英文平装本持续十周登上“纽约时报书评周刊”畅销榜，被翻译成24种文字并出版。
本书的中文版由《世界文学》主编余中先翻译，十月文艺出版社2003年5月出版。作家余华对此书评论说：“戴思杰的叙述朴素亲切，仿佛是田野一样展现在我们的眼前，里面的幽默自然而然，仿佛是风吹进了叙述之中。一个中国人用法语写了一个中国的故事，这个故事红遍世界之后，如今衣锦还乡了。”
戴思杰根据自己小说改编、导演的同名电影《巴尔扎克与小裁缝》，由周迅、陈坤、刘烨主演，在国内拍摄完成，这是他第一次回国拍片。与以往相比，他在影片中倾注了更多的心血和个人感情，因为他曾真实地经历过知青生活，那段动荡飘摇的日子既令他伤感又令他无比怀念，在艺术风格上采用了与以往知青电影不同的表述方式，以一种乐观、幽默的手法表现了一段纯朴、浪漫的爱情。为了突出影片的生活化和真实性，片中的演员均采用方言对白。电影《巴尔扎克与小裁缝》于2002年在第55届戛纳电影节上作为“一种注目”单元的开幕电影首映，并获得2003年美国金球奖最佳外语片提名。
和小说一样的人生
张英：你是怎么去插队的？当时有多大？
戴思杰：那是1971年，我17岁，被下放到四川省雅安地区荥经县一个非常偏僻的小山村里。从这个小山村到最近的一条公路要走两天的羊肠小道，距县城有多远就不得而知了。那个地方比较落后、比较偏僻，非常穷，我们去之前，那个生产队连钟都没有见过，连时间概念都没有，太阳升起来就上工，太阳下山就下工，给我印象很深。
张英：怎么样上的大学？
戴思杰：当知青生活一段时间后，日子真的很苦，因为眼睛不太好，劳动的时候特别不方便。另外也因为我是独生子，要回来照顾父母亲，后来就回城了，那时候叫作抽调回城，回城在一个中学里面工作了一段时间。1976年的时候，中国社会开始有所改变，大学重新开始招生，一切充满了期望。那是我第一次有考大学的机会，经过了紧急状态的复习，我考上了四川大学，读的是历史系。
那个时候我比较喜欢艺术系，所以后来我们到毕业的时候，刚好国家实行公派研究生去国外学习，在全国大学的应届毕业生中挑好的学生，每个人都可以报考，我报考的是西方艺术研究系，由南开大学代招的，后来我有幸闯过好几关选拔考试，入选了。
张英：然后就可以去法国了？
戴思杰：那个时候是这样的，国家安排我们先到南开大学学一段，再到中央美院美术系学一段。那个时候全国招不了多少研究生，国家投入了很大的力量，用很好的条件培养这些人，因为这些人到外国就要读大学。那时候国内设置的课程同国外大学相差太远，而且在课程上基本上没有衔接，所以就要补一些课。
南开大学图书馆馆长林国音是一个很好的老师，他给我补了很多西方文化史的课。然后我就去中央美院美术系学习，在美术史领域有一个权威，就让这些老师帮助指点一下。那时候我年龄已经比较大了，快三十岁了，这个年龄新学一门外语，很困难。没有去过法国，也没有读过法语，全都是从头学起。
那个时候还没有法国的法语老师，是个加拿大老师。加拿大有一个法语区，叫作魁北克，那个地方说法语，但还有很大的口音，相当于福建人或者是广东人说普通话。
1983年我终于到了法国，选择了学习艺术史。当时觉得学艺术系也挺好的，挺高雅的，而且很有意思。当时法国有两个艺术学校最有名，一个是巴黎一大，另外还有一个罗浮宫学校，罗浮宫学校可以学西方文化鉴定。后来我选择的是在巴黎第一大学艺术学院学艺术史。
那个时候因为刚到法国，法国那个地方有一个特点，有很多很多的商店。当时中国任何一个城市，一条街有十来个商店可能也就算很多了，巴黎那个地方，任何一个地方，差不多有几百个店可以看，而且都很有个性，以前我没有看过，到处逛，非常过瘾。
在法国学习电影
张英：怎么想到改读电影学院的呢？
戴思杰：我们那时候奖学金非常少，只有1900法郎，相当于1900块人民币，刚刚够吃饭。靠这点钱在那样的地方是很难生存的。我那个时候很想看电影，我们艺术学院有一个电影系，电影系学生他们都想考法国国立电影学院，这是法国最好的电影学院，而且一旦考进去以后，就会有一个卡，可以去法国所有的电影院看电影，还可以带上女朋友。我想，那是多么幸福的一件事情啊。
于是我就考法国国立电影学院，但是考试非常难。第一阶段有几千人考，第二阶段就剩200人，第三阶段就剩下60个人。前面我通过了两关，考第三部分的时候，学校把所有的考生集中在一个宾馆里面住三天，给你一个故事，让你把这个故事编成一个大概几十页的故事。而且必须用法语写作，我那时候法语很差，文章很可笑，语言结构顺序都不对的。
这时候我提出来是否可以免试。当时那个学校很少有中国人，唯一的例外是有过一个香港学生。我去报考，学院觉得很惊奇，对我也很重视。当时提出给我两个月时间，如果我能够找到三个法国好导演和三个中国导演推荐的话，这一关就可以免掉了。 然后我就开始找导演推荐，实际上在法国我只找到两个导演，一個叫作罗梅尔，正好是巴黎艺术大学的老师，也是法国很有名的学院派电影导演;又找到一个纪录片拍得很好的导演让·罗什，在中国找到一个导演叫张暖忻，拍过一个电影叫做《青春祭》;另外一个北京同学认识谢天，然后他也帮我签字了。就这样，找到了几个导演给我做了推荐，推荐以后，学校就宣布我被录取了。然后我的生活就改变了，读了几年电影。
张英：在法国学习电影和在国内有什么不同呢？他们的课程是怎么安排的？
戴思杰：我从来没有读过这种学校，导演系基本上没有安排导师。老师都是导演，从外面请来的。先写一个故事以后，系里老师觉得不错，就会给你拍一个短片。一般都是五六个人一组，这个人是导演，我给你做助理，他做摄影，另外一个做录音的，还有一个监督我们的人，就是外面请来的，组成一个小组拍电影。然后根据导演要求，我们出去找演员、找场景，再用学校的器材、胶片拍出来，剪辑出来，再请外面的评论员来看。这个电影就是你的作业。大家轮换着来，可能我这一次是录音师，下一回就是灯光师，再下一回就是导演，大家轮换着来做。
拍电影也很有意思，当时拍的基本上都是短片，但是也很紧张，因为同学之间有竞争，你想做得很好，我也想做得很好，你的故事好，我希望我讲的故事比你讲的更好一点。
结果因为同学里面主要都是法国人，每年导演系只会收4个外国人，所以我觉得那几年特别愉快。没有任何的考试。但是有很多人还读不下来，因为读到一定程度的时候发觉自己已经枯竭了，你必须要看很多的电影，而且要学习、分析、研究，然后把看过的电影全都忘记，形成你自己的眼光和认识;第二你必须是很想讲故事，能够编故事才能做导演，法国导演的剧本全部都是自己写的，很少像国内一样完全靠小说和编剧。
于是这样做了三年。这三年还有一个好处，能够不断地认识电影界的人，出去以后你如果当不了导演的话，也可以在这个圈子里面，所以我就没有去读什么博士。我本来开始的时候不是那么认真的，但是后来我还是读完了，读完了以后还真的干上这一行了。
张英：听说你是电影大师侯麦的学生？
戴思杰：我不知道能不能这么说。我在电影学院读书的时候，去听过他的课，而且跟他有过交往。埃里克·侯麦当时在我们学校开了一门课。也许我是一个中国人的缘故（在那个电影学院的历史上，从来没有中国人），他不仅注意到了我，而且对我格外感兴趣，下了课特意走过来，跟我聊天。在看过我拍的几个短片以后，他还邀请我去看他刚刚拍好的一部电影，好像是《一个月圆的晚上》，还得意洋洋让我评价演这部电影的女主角怎么样，我就根据我看完电影的感觉回答他，女主角不怎么样。他听完以后不是很高兴，还有些生气的样子。
张英：你读研究生的第一个作业是讲什么的？
戴思杰：第一个作业我记得很清楚，出了一个标题，标题叫作《误会》，然后法国人给你两盘16毫米的胶片，一盘大概可以拍几分钟，长度拍下来也就是十几分钟的胶片，自己做，可以做三分钟，可以做五秒钟，但是不可以超过这个时间，多了的话没有人给你洗，因为没有胶片。而且规定你可以用场地的时间是一天，我做的那个故事是与医生有关系的，简单来说就是一个人去找一个牙科医生的过程中发生的故事，很好玩的一个轻喜剧电影。在当时来说，我那个作业让他们很吃惊，因为他们那时候没有见过中国人，也不了解中国人的生活，而且我电影里还有个人主义的情调（用他们的话说）。然后我就做了很多短片。
张英：一部电影所有的工作你都要经历一遍？从编故事到拍摄、制作完成？
戴思杰：那时候还没有摄像机，都是用电影的摄影机做，就是做16毫米的胶片，所以基本上每一个工序都做得很认真，和正规拍电影完全一样。比如说一个镜头拍了很多次，一个人要把另外一个人打倒，我就举着笨重的录音杆一直站在那里，直到完成，真的很累。那时候我最感兴趣的就是坐在机器前跟剪辑的师傅学电影剪辑，看着电影的完成，心里特别高兴。
电影学院毕业的时候，我马上就当了导演。
张英：找到了工作？就正式开始拍片了？
戴思杰：我还没有毕业的时候，写了一个故事，有点像寓言故事，是在法国生活的一个中国人的故事。后来被一个小电影公司看中了，那个公司就找到我，说要拍这个电影。
在法国，电影公司不会像中国这样有电影厂养一大帮人，电影公司的人很少，要拍电影全部都是从社会上招。大学毕业、研究生毕业是不会分配工作的，靠你自己去找工作机会。
像我拍电影，很少有公司帮助我做片子。你的班子都是由各种学院的专家与导演、演员组成，一直到摄影师，都是临时组成的。每个人都是自由职业，要做的时候，比如说一个公司找到你做导演，也就是说只是跟你签这部片子的合同，合同完了关系就解除了。如果对你另外一个故事有兴趣，就跟你签另外一个合同。
张英：你那个时候，刚出校门，怎么会有人投资给你呢？
戴思杰：这跟法国扶持它的电影有关系。国家在每一张电影票里面提取一定的钱，你去买一张电影票，比如50块钱一张，这个票里面每张票抽2元钱，这些钱全部集中出来，作为电影发展基金，这种基金就来帮助那些没有多少商业性质的电影，或者是艺术片，这个资助从制片一直到发行，有各种各样的基金委员会，基金委员会每年用最当红的导演、制片商、发行商、演员等组成一个评审团。最关键是评审委员有很高的权威性，程序非常公正，在审读的时候，剧本的名字是被抹去的，完全靠剧本的质量打动评委们。
这个评审团一年要收到几千个剧本，一年平均资助三十多部电影。就是说有几千个剧本在竞争，如果你的剧本被选中，就能拿到第一笔投资，大概等于300万人民币，这300万人民币做一部电影是不够的，但由于基金委员会有很高的声誉，基金委员会一旦同意了以后，就好像给你开了绿灯了，这部片子做不成的几率就很小了。 张英：还会有其他的投资？
戴思杰：剧本被选中以后，拿到300万，因为这样的剧本能够在几千部里脱颖而出，有些电影公司的老板就会感兴趣了，就会找你再投钱签合同，再拿着剧本到电视台预卖，预卖下来又是几百万，基本上大体的钱就持平了，所以拍电影就够了。
国家给的300万叫作无息贷款，如果你做完以后赚钱了，你要还国家的钱，假如你的电影做完以后一分钱不赚，国家自愿倒霉。当然，电影有赚钱和不赚钱的，国家其实本身也没有亏多少。
法国电影市场的繁荣靠这个的作用很大，每年都会有层出不穷的新人出现。不管你年纪多大，你的剧本有想法有独特性就可能被选中。我除了《巴尔扎克与小裁缝》以外，前面三个都是被这样选上来的。
这个机制非常好，不管是电影还是美术、文学、音乐，法国都有这样的机制，所以，面临美国那么强大的压力，法国文化仍然生机勃勃，保持顽强的生命力，能够提供很多新奇的思想，与这个机制是分不开的。
在法國拍了3部电影
张英：你的第一部电影《牛棚》是讲什么的？好像也是与中国“文革”历史有关。
戴思杰：这个电影讲的是“文革”期间一个12岁少年的故事。他的父母都被关起来了，家里还有一点唱片。他楼下有个小女孩，他有点想吸引小女孩对他的注意，他就放那个唱片，结果这个小孩被抓起来了，关到一个山上的庙里。这里面关了老道士、和尚、艺术家各种各样的人，还有小偷，这个地方很偏僻危险，四周都是很深的峡谷，只有一条崎岖难行的小道，他们也跑不出去，就关在那里面。老道士装聋作哑不说话，和山里面的动物、鸟有点交流，所以这个小孩和这个老道士关系非常好。最后老道士自杀，当着小孩的面死掉。这是第一部电影。
张英：那你的《吞月亮的人》《第十一子》又是讲什么的呢？
戴思杰：《吞月亮的人》这个故事不是一个现实主义的故事，这是有点超现实主义的戏剧故事，实际上是一个俄罗斯出生的非洲人，他们家族有一个马戏团，马戏团中有一个有点白痴，语言也不通，离开了他们的剧团走丢了，写他穿过整个法国的遭遇。
第三个电影《第十一子》，是在越南做的，法国制片，法国发行的。这部电影也是带有寓言性质的故事。一个村庄有一个湖，湖里面有一条鱼叫作娃娃鱼，娃娃鱼不断地发出叫声。村庄里面的人迷信，要有一家人生了五个儿子、五个女儿以后，就可以下到池塘把鱼打死，吃鱼肉，说吃鱼肉的人永远不生病。这个村庄就不断地生，老是阴差阳错，老是不能正好五个儿子五个女儿，要么是四个儿子六个女儿的，后来，终于有一个合适的家庭生了五个儿子、五个女儿，这个村庄发生了离奇的故事。我的前三个电影都是带寓言性质的故事。
张英：你刚开始拍电影就有目的地选择这样的题材，利用文化意识形态的差异，可以讨巧，被他们喜欢？
戴思杰：我在法国待那么久，也是慢慢体会出来的。一个法国人确实是对外国人比较好奇，而且让像我这样的国外艺术家在法国有一定的发展空间。很多外国艺术家能够在法国站住脚，国内也有很多人在法国，过得都不错。
当时我写这些故事、拍这样的电影，有一个感觉，法国这个国家最重要的一点，无论是艺术上还是生活上都比较重视个人化、独特化;你做的电影、小说，能不能引起别人的兴趣，就在于这一点。作为一个外国人，哪怕你只有那么一小点的东西，在某种程度上跟别人有区别，这种东西就可能被法国人喜欢，征服他们。我拍的电影，对他们来说，就是一种奇特、很怪的电影。就像我刚才说的第二个故事，那是超现实的戏剧，是他们很难想象的，一个出生在俄罗斯的非洲人，到了法国，不懂语言，而且还是个白痴，他在漫游法国的过程中，发生在他身上的故事肯定很有意思。那法国人可能就有兴趣。
我到法国以后，最深的感受是写自己最想写的东西、做自己最想做的事情。在法国那么多年，跟很多法国人还是很好的朋友，但是还没到有创作冲动，因为我毕竟是一个外国人，讲述法国人的生活不是我的优势，那么我最熟悉的还是发生在中国的事情，或者和中国文化相似的亚洲国家的故事，这个我做起来也容易。所以我在拍电影的时候就自然用了我熟悉的生活体验。
从电影人的角度来说，我们主要是看自己讲的故事能不能讲出自己的特点，其实今天的中国也有特点，很多故事本身是闻所未闻的，可能法国观众就会比较感兴趣。当然，这里面也有几种感兴趣，有一种是电影节感兴趣，还有一种是学院派评论界感兴趣，另外就是商业院线、观众感兴趣的。
张英：法国像中国这样分商业电影和艺术电影吗？
戴思杰：法国不是分得那么清楚，有些电影咱们看起来是艺术电影，但是商业性也很强，没有很强的区分，比如说王家卫的电影很难说是商业电影还是艺术电影，它是一种时髦，很多年轻人都喜欢，也很难定位是商业的还是艺术的，就可以说比很多商业片还赚钱;另外有一些就很清楚地放在艺术电影里面，所以分类没有多大的意义。
张英：像你拍的电影是走哪条线？
戴思杰：前三部电影还是给知识分子看的。第一部电影比较好一点，第二部电影稍微差一点，第三部电影我当时有很大的期望，从我自己的角度，觉得片子做得不错、故事也不错，但是从商业角度来讲是很失败，也没有引起评论界的注意，没有参加重要的影展。
张英：像在中国这样，一个导演一年一部电影，在法国可能吗？
戴思杰：在法国可能就只有几个大导演可以。他要么是商业票房的宠儿，特别受观众欢迎;要么是做艺术片的大导演，永远有那么一小部分观众，他片子不会赚大钱，但即使亏本也不会亏太多。他做的目的也不是赚钱，因为电影公司肯定他、学院派评论界肯定他，也可以。
更多的是像我这样的导演，每次拍完电影以后，做下一部电影都经历很长的时间，做完以后要休息很长的时间，因为什么都靠自己，非常累。 法国这个地方比较讲究导演自己写剧本，就是很少有导演不写剧本直接当导演，一般都是导演导自己的剧本，这里面可能会存有个人形式的电影，这跟美国电影有很大的区别。美国的电影基本上都是做别人的剧本，就是在众多的剧本中选你喜欢的故事，用你的观点、你的能力把它做出来。而我在法国搞剧本可能就要搞两年，要有我自己对这个故事的看法，最后再找投资商，不断地跟制片人聊剧本，谈好以后签合同，再找演员、选景地、组织班子，把它拍摄出来，制作完成，自己全部得参与，非常麻烦。所以我觉得自己能够在国外做四部电影还真是不容易的事情。
所以做导演的话，我觉得在美国和在中国这一点是很好的，每年可以做多个电影，半年就可以做一个，没有限制，咱们搞一个剧本，不是说今天想写一个剧本就写出来，这中间有多少次修改，修改七次八次，然后再去找钱，这个过程很长。
张英：你现在还需要这样从头做起来吗？
戴思杰：如果说是开始的时候，在《巴尔扎克与小裁缝》电影出来之前，我要把劇本写出来的，这是第一步。当然，在《巴尔扎克与小裁缝》之后，它给我带来的好处是，我只用讲一个故事，就有公司投钱拍电影了。
突然一下我的处境就改变了，我当时觉得很意外，很多公司找到我，希望合作。有法国的大公司、美国的哥伦比亚公司，很多有名的制片人都来找我，他们做过很多成功的商业片，这些人做的片子，都是大公司投钱，那么做这部片子的也是大的公司。甚至我可以不写故事，有的公司愿意跟我做电影，咱们再聊故事，这也有可能。
张英：突然改变了，就是您开始忙起来了，不像以前那么闲了？
戴思杰：对。我觉得最大的好处就是我做一部电影，或者是再写一本书，比较容易了，这是最大的好处。在电影上我已经辛苦了十来年，有今天的回报，我很高兴的。
人生真是偶然，如果这本书不出版也就算了，那我今天的人生可能会是另外一个样子了。
电影，艰难的完成
张英：电影是什么时候找上门来的？这本书畅销之后，电视节目自然就有人找上门来了？
戴思杰：对。一家美国电影公司最早找上门，我的条件第一就是不要干涉我的剧本，根据人家的要求改剧本，这是我最痛恨的事。电影界能够做到这一步就不错了。第二，电影一定要在中国拍。第三，我来拍。美国人对这三个条件基本是同意的，就不同意第一条。而且他们不认为可以在中国拍这个电影。那就吹了。
后来一个法国制片人丽泽找上门来，一个六十几岁的老太太，请我到她家里去。去了她家里以后，喝了很多很好的酒。丽泽也没有小孩，给我的感觉还不像法国人，像典型的意大利老妈妈的感觉，家里一大团朋友，热热闹闹的，拿出各种各样自己做的吃的，特别轻松。她给我的感觉跟我见过的所有制片商都不一样。而且她也比较爽快，她说以前就有人跟我推荐过你，她说我也不否认我是见利而来的，因为以前也有很多人讲过你，但是我从来没有看中你的剧本，因为我看过你的电影，没有票房。我今天对你感兴趣，是因为我知道这个小说做成电影以后是可以赚钱的。这个人给我的一个感觉就是比较直，不拐很多圈，所以当时就决定和她合作，之后再来改成剧本。剧本完成以后，我就来了北京。
但是我没有想到，在国内拍电影是如此艰难，剧本送审就花了一年时间，加上在国内拍这个电影，前前后后用了两三年的时间，是我没有想到的。
张英：演员是你挑的吗？对他们的表演满意吗？
戴思杰：演员由制片人和我一起商定。小裁缝的女主角原定为章子怡，后因她档期已排满无法加盟，又考虑“幸福女孩”董洁，因她演技过嫩而罢手，最后才定下了周迅。尽管周迅在国内影视圈有着良好的口碑，可是法方制片人丽泽女士却对她并不感冒，她心里还一直念念不忘章子怡。两人第一次见面的时候，周迅又刚好在生病，丽泽怎么看怎么觉得她不顺眼。后来丽泽在看了周迅的一些影视作品之后才改变了对她的印象，拍到后来，周迅逐渐赢得丽泽的信任，丽泽也对我说自己当初“看错了人”。
男主角挑起来要容易一些，陈坤和刘烨都是非常有潜力的演员，陈坤更具知识分子气质，刘烨更朴实执着一点。三个人在影片中的表演十分默契。有一次他们一同去游泳池拍一段水下戏，这段水下戏表现的是梦幻的场面，扮演“罗明”的陈坤和扮演“马剑铃”的刘烨都识水性，只有“小裁缝”周迅是个不折不扣的旱鸭子，哪知胆大的周迅在拍摄时挂着一只铅砣便跳入水中，然而令人意想不到的是，她在水中憋气的时间居然超过了陈、刘两人。困难的是今天的演员对“文革”那段历史完全不了解，他们不仅不了解当时的氛围，还无法接受剧中人物离经叛道的行为，后来做了许多工作，才克服了这些问题。
张英：难怪电影看起来没有小说那么有魅力，是不是有过很多妥协？
戴思杰：我自己觉得不一样的。有时候我们先看小说再看电影，很难认为电影比小说更好。我觉得这个小说可能更幽默一点，而且小说要散一点，全部拿过来也没有办法用。做电影的时候，我觉得稍微往情感上面多做一点，让情感更加强烈一点，因为电影观众主要还是比较年轻的人，年轻人比较有浪漫主义情感，和这个年代相比会对文学产生比较好的印象。
张英：电影里采用方言对白，是基于什么考虑呢？
戴思杰：我自己是一个四川人，我多数还是说四川话，我对普通话把握得不是很好。我看过张艺谋、姜文拍的一些片子，他们的片子里面多数还是用方言的，《秋菊打官司》我觉得做得很好，张艺谋的片子我都喜欢。另外有一些，我觉得方言可以给浪漫故事增添一点真实的，否则的话这个故事更虚了一点。
张英：这个电影在国外拿过哪些奖？
戴思杰：这个片子倒是去参加了很多国际电影节，去戛纳电影节是去参展，金球奖等于是提名，也没有得到奖。当时去了一些电影节，因为去了戛纳以后，其他电影节也就不能参赛了。其他的小奖拿过一些，但是不值一提。 张英：商业票房怎么样？
戴思杰：这个还可以，在法国、英国、日本、意大利、西班牙、加拿大都还挺好，就是说买片子的人都赚了钱了。美国买了还没有放映。
文学上师从沈从文
张英：据说在文学上您师从过沈从文，他对您的影响大吗？
戴思杰：我在读四川大学的时候，那个时候文学很热，我突然有创作的愿望，开始写一些短篇小说，我家里面一个朋友是沈从文的亲戚，他就把我写的短篇小说寄给沈从文看，后来沈从文就改了改，寄还给我，在信里说让我把自己练习的东西寄给他看，然后我写完的短篇小说就寄给他，他看完以后再寄给我。在信里有时候他告诉我该怎样写小说、该注意什么，我们通信约有两年时间。
沈从文这个人很严谨，给我写信或者是改都是用毛笔小楷，我当时写的东西都是四川山区或者乡村背景里发生的故事，都很短小的，因为那时候读书也没有多少时间写大的东西。沈从文这个人是比较远离政治的，比较写民族性的东西，给我的印象是一个挺善良的人，当时他可能也帮助过很多人，所以在他那得到过教诲，对我的影响很大。
后来我到北京中央美术学院学习的时候，我就去找过他几次。那个时候他还不太火，我都还不知道他是作家。直到80年代以后沈从文才开始慢慢被出版界重新发现、挖掘出来。
张英：你的小说《巴尔扎克与小裁缝》结构上特别像沈从文的《边城》，刘烨与陈坤饰演的这对英俊知青，都爱上天真漂亮的小裁缝周迅。小裁缝也是和祖父老裁缝相依为命，和《边城》的老船夫与小孙女翠翠一样。而且小说的语言非常优美，画面感很强，人物形象很生动，我就想这样的小说怎么可能是处女作！
戴思杰：是吗？写的时候我还真没有想过。其实那个时候沈从文也拿着我的短篇小说，推荐给一些杂志，试图让我的小说发表。但是当时刚刚流行伤痕文学，像我的个人化的小说是很难被认可的，而且小说写的都是一些近似于正面人物和反面人物之间的人物，只描述故事，没有任何评判，这样的东西在当时很难发表的。可能沈从文的小说有些地方跟我相近，他的东西既没有反谁批评谁，也没有批判什么的，但是小说里的人物都没有光辉，可能比我光辉一点点，这也许是他喜欢我小说的原因。
后来我到了法国以后，也想过写小说，因为空余时间很多。在法国我最主要是想看一看，做一点有兴趣的事情，但是那个时候我想学文学在法国是不可能的，因为法国的语言很难的，我也从来没有想过可以用法语写小说，但是电影无所谓，到最后演员用对话把故事讲清楚就行。
张英：为什么会想到写这样一部小说？
戴思杰：因为一部电影也是辛辛苦苦搞了几年，才能够完成的。受到打击以后，那个时候我当时都不太想做电影，所以后来写了《巴尔扎克与小裁缝》。
小说起源于一个真实故事，我们当年一起插队的几个知青中，有个知青带了一个闹钟，那闹钟就被山里人视为稀奇古怪。结果全村的人都来看热闹，然后生产队长就看中这个钟了，特别崇拜钟，每天早上就到我们这里来看钟，学会看钟以后，就让全体人去地里劳动。当时你说他坏也没有那么坏，他暗示我们送给他。还有一个知青带了一箱子书，其中有巴尔扎克的小说。他们以书为媒介，和小山村里一个姑娘的关系渐渐密切起来，以至于后来一个知青爱上了这个姑娘，另一个知青却暗恋着这个姑娘。就像我小说里面写的，这是当知青的一段经历。
像我这一代人，在那个时候社会生活很单调，喜欢读书很自然的，文学确实在乡下插队的时候给了我快乐。而且我讲的这个故事是现实存在的，当时你喜欢一个姑娘，她看上你，可能就会用借书，在书中间留言、夹信的方式表白。利用书去谈恋爱的故事，当时很常见。现在我不知道这种人还多不多，我估计现在你借本书给我看，慢慢这样发展出来的所谓爱情故事也有，书是爱情的媒介，这样一个故事太平常了。
虽然在今天的社会里面，文学已经受到很大的压力，但是文学给我的感觉还是很美好、浪漫，这个故事再发展出这么一个思想，就是一本书可以改变人生。
写的时候就慢慢牵扯到很多的东西，根据书讲故事，或者是讲书，其实这些都有“反电影”的成分，但是我在写的时候并没有意识到。
我在写的时候很自然就把这个故事放在我生活过的那个时代场景中。你说小说画面感很强，可能是我习惯拍电影的原故。小说里有一些地方特别有戏剧的效果：写给队长拔牙，小裁缝打胎的时候“我”拉小提琴，根据巴尔扎克小说里的描述做出中世纪的衣服，我觉得特别有意思。
一本书能够有那么多人看，而且比我的电影观众还要多，这是我没有想到的。
张英：在小说里，你使用了大量的象征物，闹钟、小提琴、电影、巴尔扎克的小说、中世纪的衣服，这些元素让叙述拥有了坚实的点，从而让故事成为可能。这一点是不是电影给你带来的影响？
戴思杰：老实说，我觉得象征倒是没有，但是有的人把它看成是象征。其实小说就是一个主题，就是文学对小裁缝的改变。我不可能用一种讲故事的方法直接讲她接触小说以后怎么变，这是很笨的办法。从闹钟一直到小提琴，一直到讲电影的故事，这样一步一步地讲，到最后小说出来的时候她不得不变，这是讲故事的一种办法，否则直接抬上来人家不会相信，一个乡村女人听人家读了一本外国小说就决定改变自己，沒人相信，如果一段一段地做过来的话，先小闹钟搞一搞，一会儿小提琴搞一搞，一会儿去看看电影讲一讲故事，一步一步走到那儿，最后就合情合理了。到最后你不得不跟着走了，这是讲故事的一个技巧。而且这些都围绕着一个主题，就是文化，这些东西是象征也好不是象征也好，都是跟文化沾边的，哪怕一个小闹钟，它带来的就是时间观念，这就是一种文化，慢慢地一点一点影响她。
张英：小说的结构非常精巧，看起来非常舒服，一个点呈放射状，形成了一个小说的世界。你是怎么想的，采取现在这样的结构？
戴思杰：我当时想，这种故事或者我以后写故事，有一点这个趋向，大体有个故事以后，我们可以像感情小说一样细腻，这是我比较喜欢的。每一个章节像一个小短篇一样，有一个开始有一个结尾，围绕着一个东西，整体又有一个故事。这样的写法比较适合我，叫我从头到尾像金庸那样考虑那么大一个逻辑，有点难。自己写的时候非常高兴就行了，小说有那么一个很重要的场面，跟队长做牙齿那个场面，其实这个片断在故事里面可有可无，但是这个场面让我非常高兴。决定写小说的时候，我最早的时候就是想到这个场面。
（责任编辑：丁小宁）
后改读电影，师从电影大师侯麦，学生时代分别以短片《高山庙》《中国，我的苦痛》荣获威尼斯影展青年导演短片大奖、尚维果奖。作为专业导演，在法国拍过4部电影。
早在大学时代，喜欢文学的戴思杰就开始文学创作，受到文学大师沈从文的言传身教。在第3部电影失利的打击下，戴思杰试图写小说来疗伤，用法文写了一本名为《巴尔扎克与小裁缝》的长篇小说，几经退稿后被法国伽利玛出版社出版，疯狂畅销，先后获得5项国际小说奖。到目前为止，本书在法国卖了近60万册，在美国卖了30多万册，在英国卖了近20万册。2003年，英文平装本持续十周登上“纽约时报书评周刊”畅销榜，被翻译成24种文字并出版。
本书的中文版由《世界文学》主编余中先翻译，十月文艺出版社2003年5月出版。作家余华对此书评论说：“戴思杰的叙述朴素亲切，仿佛是田野一样展现在我们的眼前，里面的幽默自然而然，仿佛是风吹进了叙述之中。一个中国人用法语写了一个中国的故事，这个故事红遍世界之后，如今衣锦还乡了。”
戴思杰根据自己小说改编、导演的同名电影《巴尔扎克与小裁缝》，由周迅、陈坤、刘烨主演，在国内拍摄完成，这是他第一次回国拍片。与以往相比，他在影片中倾注了更多的心血和个人感情，因为他曾真实地经历过知青生活，那段动荡飘摇的日子既令他伤感又令他无比怀念，在艺术风格上采用了与以往知青电影不同的表述方式，以一种乐观、幽默的手法表现了一段纯朴、浪漫的爱情。为了突出影片的生活化和真实性，片中的演员均采用方言对白。电影《巴尔扎克与小裁缝》于2002年在第55届戛纳电影节上作为“一种注目”单元的开幕电影首映，并获得2003年美国金球奖最佳外语片提名。
和小说一样的人生
张英：你是怎么去插队的？当时有多大？
戴思杰：那是1971年，我17岁，被下放到四川省雅安地区荥经县一个非常偏僻的小山村里。从这个小山村到最近的一条公路要走两天的羊肠小道，距县城有多远就不得而知了。那个地方比较落后、比较偏僻，非常穷，我们去之前，那个生产队连钟都没有见过，连时间概念都没有，太阳升起来就上工，太阳下山就下工，给我印象很深。
张英：怎么样上的大学？
戴思杰：当知青生活一段时间后，日子真的很苦，因为眼睛不太好，劳动的时候特别不方便。另外也因为我是独生子，要回来照顾父母亲，后来就回城了，那时候叫作抽调回城，回城在一个中学里面工作了一段时间。1976年的时候，中国社会开始有所改变，大学重新开始招生，一切充满了期望。那是我第一次有考大学的机会，经过了紧急状态的复习，我考上了四川大学，读的是历史系。
那个时候我比较喜欢艺术系，所以后来我们到毕业的时候，刚好国家实行公派研究生去国外学习，在全国大学的应届毕业生中挑好的学生，每个人都可以报考，我报考的是西方艺术研究系，由南开大学代招的，后来我有幸闯过好几关选拔考试，入选了。
张英：然后就可以去法国了？
戴思杰：那个时候是这样的，国家安排我们先到南开大学学一段，再到中央美院美术系学一段。那个时候全国招不了多少研究生，国家投入了很大的力量，用很好的条件培养这些人，因为这些人到外国就要读大学。那时候国内设置的课程同国外大学相差太远，而且在课程上基本上没有衔接，所以就要补一些课。
南开大学图书馆馆长林国音是一个很好的老师，他给我补了很多西方文化史的课。然后我就去中央美院美术系学习，在美术史领域有一个权威，就让这些老师帮助指点一下。那时候我年龄已经比较大了，快三十岁了，这个年龄新学一门外语，很困难。没有去过法国，也没有读过法语，全都是从头学起。
那个时候还没有法国的法语老师，是个加拿大老师。加拿大有一个法语区，叫作魁北克，那个地方说法语，但还有很大的口音，相当于福建人或者是广东人说普通话。
1983年我终于到了法国，选择了学习艺术史。当时觉得学艺术系也挺好的，挺高雅的，而且很有意思。当时法国有两个艺术学校最有名，一个是巴黎一大，另外还有一个罗浮宫学校，罗浮宫学校可以学西方文化鉴定。后来我选择的是在巴黎第一大学艺术学院学艺术史。
那个时候因为刚到法国，法国那个地方有一个特点，有很多很多的商店。当时中国任何一个城市，一条街有十来个商店可能也就算很多了，巴黎那个地方，任何一个地方，差不多有几百个店可以看，而且都很有个性，以前我没有看过，到处逛，非常过瘾。
在法国学习电影
张英：怎么想到改读电影学院的呢？
戴思杰：我们那时候奖学金非常少，只有1900法郎，相当于1900块人民币，刚刚够吃饭。靠这点钱在那样的地方是很难生存的。我那个时候很想看电影，我们艺术学院有一个电影系，电影系学生他们都想考法国国立电影学院，这是法国最好的电影学院，而且一旦考进去以后，就会有一个卡，可以去法国所有的电影院看电影，还可以带上女朋友。我想，那是多么幸福的一件事情啊。
于是我就考法国国立电影学院，但是考试非常难。第一阶段有几千人考，第二阶段就剩200人，第三阶段就剩下60个人。前面我通过了两关，考第三部分的时候，学校把所有的考生集中在一个宾馆里面住三天，给你一个故事，让你把这个故事编成一个大概几十页的故事。而且必须用法语写作，我那时候法语很差，文章很可笑，语言结构顺序都不对的。
这时候我提出来是否可以免试。当时那个学校很少有中国人，唯一的例外是有过一个香港学生。我去报考，学院觉得很惊奇，对我也很重视。当时提出给我两个月时间，如果我能够找到三个法国好导演和三个中国导演推荐的话，这一关就可以免掉了。 然后我就开始找导演推荐，实际上在法国我只找到两个导演，一個叫作罗梅尔，正好是巴黎艺术大学的老师，也是法国很有名的学院派电影导演;又找到一个纪录片拍得很好的导演让·罗什，在中国找到一个导演叫张暖忻，拍过一个电影叫做《青春祭》;另外一个北京同学认识谢天，然后他也帮我签字了。就这样，找到了几个导演给我做了推荐，推荐以后，学校就宣布我被录取了。然后我的生活就改变了，读了几年电影。
张英：在法国学习电影和在国内有什么不同呢？他们的课程是怎么安排的？
戴思杰：我从来没有读过这种学校，导演系基本上没有安排导师。老师都是导演，从外面请来的。先写一个故事以后，系里老师觉得不错，就会给你拍一个短片。一般都是五六个人一组，这个人是导演，我给你做助理，他做摄影，另外一个做录音的，还有一个监督我们的人，就是外面请来的，组成一个小组拍电影。然后根据导演要求，我们出去找演员、找场景，再用学校的器材、胶片拍出来，剪辑出来，再请外面的评论员来看。这个电影就是你的作业。大家轮换着来，可能我这一次是录音师，下一回就是灯光师，再下一回就是导演，大家轮换着来做。
拍电影也很有意思，当时拍的基本上都是短片，但是也很紧张，因为同学之间有竞争，你想做得很好，我也想做得很好，你的故事好，我希望我讲的故事比你讲的更好一点。
结果因为同学里面主要都是法国人，每年导演系只会收4个外国人，所以我觉得那几年特别愉快。没有任何的考试。但是有很多人还读不下来，因为读到一定程度的时候发觉自己已经枯竭了，你必须要看很多的电影，而且要学习、分析、研究，然后把看过的电影全都忘记，形成你自己的眼光和认识;第二你必须是很想讲故事，能够编故事才能做导演，法国导演的剧本全部都是自己写的，很少像国内一样完全靠小说和编剧。
于是这样做了三年。这三年还有一个好处，能够不断地认识电影界的人，出去以后你如果当不了导演的话，也可以在这个圈子里面，所以我就没有去读什么博士。我本来开始的时候不是那么认真的，但是后来我还是读完了，读完了以后还真的干上这一行了。
张英：听说你是电影大师侯麦的学生？
戴思杰：我不知道能不能这么说。我在电影学院读书的时候，去听过他的课，而且跟他有过交往。埃里克·侯麦当时在我们学校开了一门课。也许我是一个中国人的缘故（在那个电影学院的历史上，从来没有中国人），他不仅注意到了我，而且对我格外感兴趣，下了课特意走过来，跟我聊天。在看过我拍的几个短片以后，他还邀请我去看他刚刚拍好的一部电影，好像是《一个月圆的晚上》，还得意洋洋让我评价演这部电影的女主角怎么样，我就根据我看完电影的感觉回答他，女主角不怎么样。他听完以后不是很高兴，还有些生气的样子。
张英：你读研究生的第一个作业是讲什么的？
戴思杰：第一个作业我记得很清楚，出了一个标题，标题叫作《误会》，然后法国人给你两盘16毫米的胶片，一盘大概可以拍几分钟，长度拍下来也就是十几分钟的胶片，自己做，可以做三分钟，可以做五秒钟，但是不可以超过这个时间，多了的话没有人给你洗，因为没有胶片。而且规定你可以用场地的时间是一天，我做的那个故事是与医生有关系的，简单来说就是一个人去找一个牙科医生的过程中发生的故事，很好玩的一个轻喜剧电影。在当时来说，我那个作业让他们很吃惊，因为他们那时候没有见过中国人，也不了解中国人的生活，而且我电影里还有个人主义的情调（用他们的话说）。然后我就做了很多短片。
张英：一部电影所有的工作你都要经历一遍？从编故事到拍摄、制作完成？
戴思杰：那时候还没有摄像机，都是用电影的摄影机做，就是做16毫米的胶片，所以基本上每一个工序都做得很认真，和正规拍电影完全一样。比如说一个镜头拍了很多次，一个人要把另外一个人打倒，我就举着笨重的录音杆一直站在那里，直到完成，真的很累。那时候我最感兴趣的就是坐在机器前跟剪辑的师傅学电影剪辑，看着电影的完成，心里特别高兴。
电影学院毕业的时候，我马上就当了导演。
张英：找到了工作？就正式开始拍片了？
戴思杰：我还没有毕业的时候，写了一个故事，有点像寓言故事，是在法国生活的一个中国人的故事。后来被一个小电影公司看中了，那个公司就找到我，说要拍这个电影。
在法国，电影公司不会像中国这样有电影厂养一大帮人，电影公司的人很少，要拍电影全部都是从社会上招。大学毕业、研究生毕业是不会分配工作的，靠你自己去找工作机会。
像我拍电影，很少有公司帮助我做片子。你的班子都是由各种学院的专家与导演、演员组成，一直到摄影师，都是临时组成的。每个人都是自由职业，要做的时候，比如说一个公司找到你做导演，也就是说只是跟你签这部片子的合同，合同完了关系就解除了。如果对你另外一个故事有兴趣，就跟你签另外一个合同。
张英：你那个时候，刚出校门，怎么会有人投资给你呢？
戴思杰：这跟法国扶持它的电影有关系。国家在每一张电影票里面提取一定的钱，你去买一张电影票，比如50块钱一张，这个票里面每张票抽2元钱，这些钱全部集中出来，作为电影发展基金，这种基金就来帮助那些没有多少商业性质的电影，或者是艺术片，这个资助从制片一直到发行，有各种各样的基金委员会，基金委员会每年用最当红的导演、制片商、发行商、演员等组成一个评审团。最关键是评审委员有很高的权威性，程序非常公正，在审读的时候，剧本的名字是被抹去的，完全靠剧本的质量打动评委们。
这个评审团一年要收到几千个剧本，一年平均资助三十多部电影。就是说有几千个剧本在竞争，如果你的剧本被选中，就能拿到第一笔投资，大概等于300万人民币，这300万人民币做一部电影是不够的，但由于基金委员会有很高的声誉，基金委员会一旦同意了以后，就好像给你开了绿灯了，这部片子做不成的几率就很小了。 张英：还会有其他的投资？
戴思杰：剧本被选中以后，拿到300万，因为这样的剧本能够在几千部里脱颖而出，有些电影公司的老板就会感兴趣了，就会找你再投钱签合同，再拿着剧本到电视台预卖，预卖下来又是几百万，基本上大体的钱就持平了，所以拍电影就够了。
国家给的300万叫作无息贷款，如果你做完以后赚钱了，你要还国家的钱，假如你的电影做完以后一分钱不赚，国家自愿倒霉。当然，电影有赚钱和不赚钱的，国家其实本身也没有亏多少。
法国电影市场的繁荣靠这个的作用很大，每年都会有层出不穷的新人出现。不管你年纪多大，你的剧本有想法有独特性就可能被选中。我除了《巴尔扎克与小裁缝》以外，前面三个都是被这样选上来的。
这个机制非常好，不管是电影还是美术、文学、音乐，法国都有这样的机制，所以，面临美国那么强大的压力，法国文化仍然生机勃勃，保持顽强的生命力，能够提供很多新奇的思想，与这个机制是分不开的。
在法國拍了3部电影
张英：你的第一部电影《牛棚》是讲什么的？好像也是与中国“文革”历史有关。
戴思杰：这个电影讲的是“文革”期间一个12岁少年的故事。他的父母都被关起来了，家里还有一点唱片。他楼下有个小女孩，他有点想吸引小女孩对他的注意，他就放那个唱片，结果这个小孩被抓起来了，关到一个山上的庙里。这里面关了老道士、和尚、艺术家各种各样的人，还有小偷，这个地方很偏僻危险，四周都是很深的峡谷，只有一条崎岖难行的小道，他们也跑不出去，就关在那里面。老道士装聋作哑不说话，和山里面的动物、鸟有点交流，所以这个小孩和这个老道士关系非常好。最后老道士自杀，当着小孩的面死掉。这是第一部电影。
张英：那你的《吞月亮的人》《第十一子》又是讲什么的呢？
戴思杰：《吞月亮的人》这个故事不是一个现实主义的故事，这是有点超现实主义的戏剧故事，实际上是一个俄罗斯出生的非洲人，他们家族有一个马戏团，马戏团中有一个有点白痴，语言也不通，离开了他们的剧团走丢了，写他穿过整个法国的遭遇。
第三个电影《第十一子》，是在越南做的，法国制片，法国发行的。这部电影也是带有寓言性质的故事。一个村庄有一个湖，湖里面有一条鱼叫作娃娃鱼，娃娃鱼不断地发出叫声。村庄里面的人迷信，要有一家人生了五个儿子、五个女儿以后，就可以下到池塘把鱼打死，吃鱼肉，说吃鱼肉的人永远不生病。这个村庄就不断地生，老是阴差阳错，老是不能正好五个儿子五个女儿，要么是四个儿子六个女儿的，后来，终于有一个合适的家庭生了五个儿子、五个女儿，这个村庄发生了离奇的故事。我的前三个电影都是带寓言性质的故事。
张英：你刚开始拍电影就有目的地选择这样的题材，利用文化意识形态的差异，可以讨巧，被他们喜欢？
戴思杰：我在法国待那么久，也是慢慢体会出来的。一个法国人确实是对外国人比较好奇，而且让像我这样的国外艺术家在法国有一定的发展空间。很多外国艺术家能够在法国站住脚，国内也有很多人在法国，过得都不错。
当时我写这些故事、拍这样的电影，有一个感觉，法国这个国家最重要的一点，无论是艺术上还是生活上都比较重视个人化、独特化;你做的电影、小说，能不能引起别人的兴趣，就在于这一点。作为一个外国人，哪怕你只有那么一小点的东西，在某种程度上跟别人有区别，这种东西就可能被法国人喜欢，征服他们。我拍的电影，对他们来说，就是一种奇特、很怪的电影。就像我刚才说的第二个故事，那是超现实的戏剧，是他们很难想象的，一个出生在俄罗斯的非洲人，到了法国，不懂语言，而且还是个白痴，他在漫游法国的过程中，发生在他身上的故事肯定很有意思。那法国人可能就有兴趣。
我到法国以后，最深的感受是写自己最想写的东西、做自己最想做的事情。在法国那么多年，跟很多法国人还是很好的朋友，但是还没到有创作冲动，因为我毕竟是一个外国人，讲述法国人的生活不是我的优势，那么我最熟悉的还是发生在中国的事情，或者和中国文化相似的亚洲国家的故事，这个我做起来也容易。所以我在拍电影的时候就自然用了我熟悉的生活体验。
从电影人的角度来说，我们主要是看自己讲的故事能不能讲出自己的特点，其实今天的中国也有特点，很多故事本身是闻所未闻的，可能法国观众就会比较感兴趣。当然，这里面也有几种感兴趣，有一种是电影节感兴趣，还有一种是学院派评论界感兴趣，另外就是商业院线、观众感兴趣的。
张英：法国像中国这样分商业电影和艺术电影吗？
戴思杰：法国不是分得那么清楚，有些电影咱们看起来是艺术电影，但是商业性也很强，没有很强的区分，比如说王家卫的电影很难说是商业电影还是艺术电影，它是一种时髦，很多年轻人都喜欢，也很难定位是商业的还是艺术的，就可以说比很多商业片还赚钱;另外有一些就很清楚地放在艺术电影里面，所以分类没有多大的意义。
张英：像你拍的电影是走哪条线？
戴思杰：前三部电影还是给知识分子看的。第一部电影比较好一点，第二部电影稍微差一点，第三部电影我当时有很大的期望，从我自己的角度，觉得片子做得不错、故事也不错，但是从商业角度来讲是很失败，也没有引起评论界的注意，没有参加重要的影展。
张英：像在中国这样，一个导演一年一部电影，在法国可能吗？
戴思杰：在法国可能就只有几个大导演可以。他要么是商业票房的宠儿，特别受观众欢迎;要么是做艺术片的大导演，永远有那么一小部分观众，他片子不会赚大钱，但即使亏本也不会亏太多。他做的目的也不是赚钱，因为电影公司肯定他、学院派评论界肯定他，也可以。
更多的是像我这样的导演，每次拍完电影以后，做下一部电影都经历很长的时间，做完以后要休息很长的时间，因为什么都靠自己，非常累。 法国这个地方比较讲究导演自己写剧本，就是很少有导演不写剧本直接当导演，一般都是导演导自己的剧本，这里面可能会存有个人形式的电影，这跟美国电影有很大的区别。美国的电影基本上都是做别人的剧本，就是在众多的剧本中选你喜欢的故事，用你的观点、你的能力把它做出来。而我在法国搞剧本可能就要搞两年，要有我自己对这个故事的看法，最后再找投资商，不断地跟制片人聊剧本，谈好以后签合同，再找演员、选景地、组织班子，把它拍摄出来，制作完成，自己全部得参与，非常麻烦。所以我觉得自己能够在国外做四部电影还真是不容易的事情。
所以做导演的话，我觉得在美国和在中国这一点是很好的，每年可以做多个电影，半年就可以做一个，没有限制，咱们搞一个剧本，不是说今天想写一个剧本就写出来，这中间有多少次修改，修改七次八次，然后再去找钱，这个过程很长。
张英：你现在还需要这样从头做起来吗？
戴思杰：如果说是开始的时候，在《巴尔扎克与小裁缝》电影出来之前，我要把劇本写出来的，这是第一步。当然，在《巴尔扎克与小裁缝》之后，它给我带来的好处是，我只用讲一个故事，就有公司投钱拍电影了。
突然一下我的处境就改变了，我当时觉得很意外，很多公司找到我，希望合作。有法国的大公司、美国的哥伦比亚公司，很多有名的制片人都来找我，他们做过很多成功的商业片，这些人做的片子，都是大公司投钱，那么做这部片子的也是大的公司。甚至我可以不写故事，有的公司愿意跟我做电影，咱们再聊故事，这也有可能。
张英：突然改变了，就是您开始忙起来了，不像以前那么闲了？
戴思杰：对。我觉得最大的好处就是我做一部电影，或者是再写一本书，比较容易了，这是最大的好处。在电影上我已经辛苦了十来年，有今天的回报，我很高兴的。
人生真是偶然，如果这本书不出版也就算了，那我今天的人生可能会是另外一个样子了。
电影，艰难的完成
张英：电影是什么时候找上门来的？这本书畅销之后，电视节目自然就有人找上门来了？
戴思杰：对。一家美国电影公司最早找上门，我的条件第一就是不要干涉我的剧本，根据人家的要求改剧本，这是我最痛恨的事。电影界能够做到这一步就不错了。第二，电影一定要在中国拍。第三，我来拍。美国人对这三个条件基本是同意的，就不同意第一条。而且他们不认为可以在中国拍这个电影。那就吹了。
后来一个法国制片人丽泽找上门来，一个六十几岁的老太太，请我到她家里去。去了她家里以后，喝了很多很好的酒。丽泽也没有小孩，给我的感觉还不像法国人，像典型的意大利老妈妈的感觉，家里一大团朋友，热热闹闹的，拿出各种各样自己做的吃的，特别轻松。她给我的感觉跟我见过的所有制片商都不一样。而且她也比较爽快，她说以前就有人跟我推荐过你，她说我也不否认我是见利而来的，因为以前也有很多人讲过你，但是我从来没有看中你的剧本，因为我看过你的电影，没有票房。我今天对你感兴趣，是因为我知道这个小说做成电影以后是可以赚钱的。这个人给我的一个感觉就是比较直，不拐很多圈，所以当时就决定和她合作，之后再来改成剧本。剧本完成以后，我就来了北京。
但是我没有想到，在国内拍电影是如此艰难，剧本送审就花了一年时间，加上在国内拍这个电影，前前后后用了两三年的时间，是我没有想到的。
张英：演员是你挑的吗？对他们的表演满意吗？
戴思杰：演员由制片人和我一起商定。小裁缝的女主角原定为章子怡，后因她档期已排满无法加盟，又考虑“幸福女孩”董洁，因她演技过嫩而罢手，最后才定下了周迅。尽管周迅在国内影视圈有着良好的口碑，可是法方制片人丽泽女士却对她并不感冒，她心里还一直念念不忘章子怡。两人第一次见面的时候，周迅又刚好在生病，丽泽怎么看怎么觉得她不顺眼。后来丽泽在看了周迅的一些影视作品之后才改变了对她的印象，拍到后来，周迅逐渐赢得丽泽的信任，丽泽也对我说自己当初“看错了人”。
男主角挑起来要容易一些，陈坤和刘烨都是非常有潜力的演员，陈坤更具知识分子气质，刘烨更朴实执着一点。三个人在影片中的表演十分默契。有一次他们一同去游泳池拍一段水下戏，这段水下戏表现的是梦幻的场面，扮演“罗明”的陈坤和扮演“马剑铃”的刘烨都识水性，只有“小裁缝”周迅是个不折不扣的旱鸭子，哪知胆大的周迅在拍摄时挂着一只铅砣便跳入水中，然而令人意想不到的是，她在水中憋气的时间居然超过了陈、刘两人。困难的是今天的演员对“文革”那段历史完全不了解，他们不仅不了解当时的氛围，还无法接受剧中人物离经叛道的行为，后来做了许多工作，才克服了这些问题。
张英：难怪电影看起来没有小说那么有魅力，是不是有过很多妥协？
戴思杰：我自己觉得不一样的。有时候我们先看小说再看电影，很难认为电影比小说更好。我觉得这个小说可能更幽默一点，而且小说要散一点，全部拿过来也没有办法用。做电影的时候，我觉得稍微往情感上面多做一点，让情感更加强烈一点，因为电影观众主要还是比较年轻的人，年轻人比较有浪漫主义情感，和这个年代相比会对文学产生比较好的印象。
张英：电影里采用方言对白，是基于什么考虑呢？
戴思杰：我自己是一个四川人，我多数还是说四川话，我对普通话把握得不是很好。我看过张艺谋、姜文拍的一些片子，他们的片子里面多数还是用方言的，《秋菊打官司》我觉得做得很好，张艺谋的片子我都喜欢。另外有一些，我觉得方言可以给浪漫故事增添一点真实的，否则的话这个故事更虚了一点。
张英：这个电影在国外拿过哪些奖？
戴思杰：这个片子倒是去参加了很多国际电影节，去戛纳电影节是去参展，金球奖等于是提名，也没有得到奖。当时去了一些电影节，因为去了戛纳以后，其他电影节也就不能参赛了。其他的小奖拿过一些，但是不值一提。 张英：商业票房怎么样？
戴思杰：这个还可以，在法国、英国、日本、意大利、西班牙、加拿大都还挺好，就是说买片子的人都赚了钱了。美国买了还没有放映。
文学上师从沈从文
张英：据说在文学上您师从过沈从文，他对您的影响大吗？
戴思杰：我在读四川大学的时候，那个时候文学很热，我突然有创作的愿望，开始写一些短篇小说，我家里面一个朋友是沈从文的亲戚，他就把我写的短篇小说寄给沈从文看，后来沈从文就改了改，寄还给我，在信里说让我把自己练习的东西寄给他看，然后我写完的短篇小说就寄给他，他看完以后再寄给我。在信里有时候他告诉我该怎样写小说、该注意什么，我们通信约有两年时间。
沈从文这个人很严谨，给我写信或者是改都是用毛笔小楷，我当时写的东西都是四川山区或者乡村背景里发生的故事，都很短小的，因为那时候读书也没有多少时间写大的东西。沈从文这个人是比较远离政治的，比较写民族性的东西，给我的印象是一个挺善良的人，当时他可能也帮助过很多人，所以在他那得到过教诲，对我的影响很大。
后来我到北京中央美术学院学习的时候，我就去找过他几次。那个时候他还不太火，我都还不知道他是作家。直到80年代以后沈从文才开始慢慢被出版界重新发现、挖掘出来。
张英：你的小说《巴尔扎克与小裁缝》结构上特别像沈从文的《边城》，刘烨与陈坤饰演的这对英俊知青，都爱上天真漂亮的小裁缝周迅。小裁缝也是和祖父老裁缝相依为命，和《边城》的老船夫与小孙女翠翠一样。而且小说的语言非常优美，画面感很强，人物形象很生动，我就想这样的小说怎么可能是处女作！
戴思杰：是吗？写的时候我还真没有想过。其实那个时候沈从文也拿着我的短篇小说，推荐给一些杂志，试图让我的小说发表。但是当时刚刚流行伤痕文学，像我的个人化的小说是很难被认可的，而且小说写的都是一些近似于正面人物和反面人物之间的人物，只描述故事，没有任何评判，这样的东西在当时很难发表的。可能沈从文的小说有些地方跟我相近，他的东西既没有反谁批评谁，也没有批判什么的，但是小说里的人物都没有光辉，可能比我光辉一点点，这也许是他喜欢我小说的原因。
后来我到了法国以后，也想过写小说，因为空余时间很多。在法国我最主要是想看一看，做一点有兴趣的事情，但是那个时候我想学文学在法国是不可能的，因为法国的语言很难的，我也从来没有想过可以用法语写小说，但是电影无所谓，到最后演员用对话把故事讲清楚就行。
张英：为什么会想到写这样一部小说？
戴思杰：因为一部电影也是辛辛苦苦搞了几年，才能够完成的。受到打击以后，那个时候我当时都不太想做电影，所以后来写了《巴尔扎克与小裁缝》。
小说起源于一个真实故事，我们当年一起插队的几个知青中，有个知青带了一个闹钟，那闹钟就被山里人视为稀奇古怪。结果全村的人都来看热闹，然后生产队长就看中这个钟了，特别崇拜钟，每天早上就到我们这里来看钟，学会看钟以后，就让全体人去地里劳动。当时你说他坏也没有那么坏，他暗示我们送给他。还有一个知青带了一箱子书，其中有巴尔扎克的小说。他们以书为媒介，和小山村里一个姑娘的关系渐渐密切起来，以至于后来一个知青爱上了这个姑娘，另一个知青却暗恋着这个姑娘。就像我小说里面写的，这是当知青的一段经历。
像我这一代人，在那个时候社会生活很单调，喜欢读书很自然的，文学确实在乡下插队的时候给了我快乐。而且我讲的这个故事是现实存在的，当时你喜欢一个姑娘，她看上你，可能就会用借书，在书中间留言、夹信的方式表白。利用书去谈恋爱的故事，当时很常见。现在我不知道这种人还多不多，我估计现在你借本书给我看，慢慢这样发展出来的所谓爱情故事也有，书是爱情的媒介，这样一个故事太平常了。
虽然在今天的社会里面，文学已经受到很大的压力，但是文学给我的感觉还是很美好、浪漫，这个故事再发展出这么一个思想，就是一本书可以改变人生。
写的时候就慢慢牵扯到很多的东西，根据书讲故事，或者是讲书，其实这些都有“反电影”的成分，但是我在写的时候并没有意识到。
我在写的时候很自然就把这个故事放在我生活过的那个时代场景中。你说小说画面感很强，可能是我习惯拍电影的原故。小说里有一些地方特别有戏剧的效果：写给队长拔牙，小裁缝打胎的时候“我”拉小提琴，根据巴尔扎克小说里的描述做出中世纪的衣服，我觉得特别有意思。
一本书能够有那么多人看，而且比我的电影观众还要多，这是我没有想到的。
张英：在小说里，你使用了大量的象征物，闹钟、小提琴、电影、巴尔扎克的小说、中世纪的衣服，这些元素让叙述拥有了坚实的点，从而让故事成为可能。这一点是不是电影给你带来的影响？
戴思杰：老实说，我觉得象征倒是没有，但是有的人把它看成是象征。其实小说就是一个主题，就是文学对小裁缝的改变。我不可能用一种讲故事的方法直接讲她接触小说以后怎么变，这是很笨的办法。从闹钟一直到小提琴，一直到讲电影的故事，这样一步一步地讲，到最后小说出来的时候她不得不变，这是讲故事的一种办法，否则直接抬上来人家不会相信，一个乡村女人听人家读了一本外国小说就决定改变自己，沒人相信，如果一段一段地做过来的话，先小闹钟搞一搞，一会儿小提琴搞一搞，一会儿去看看电影讲一讲故事，一步一步走到那儿，最后就合情合理了。到最后你不得不跟着走了，这是讲故事的一个技巧。而且这些都围绕着一个主题，就是文化，这些东西是象征也好不是象征也好，都是跟文化沾边的，哪怕一个小闹钟，它带来的就是时间观念，这就是一种文化，慢慢地一点一点影响她。
张英：小说的结构非常精巧，看起来非常舒服，一个点呈放射状，形成了一个小说的世界。你是怎么想的，采取现在这样的结构？
戴思杰：我当时想，这种故事或者我以后写故事，有一点这个趋向，大体有个故事以后，我们可以像感情小说一样细腻，这是我比较喜欢的。每一个章节像一个小短篇一样，有一个开始有一个结尾，围绕着一个东西，整体又有一个故事。这样的写法比较适合我，叫我从头到尾像金庸那样考虑那么大一个逻辑，有点难。自己写的时候非常高兴就行了，小说有那么一个很重要的场面，跟队长做牙齿那个场面，其实这个片断在故事里面可有可无，但是这个场面让我非常高兴。决定写小说的时候，我最早的时候就是想到这个场面。
（责任编辑：丁小宁）