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摘要：本文结合俄国形式主义和英美新批评主义关于艺术形式的理论，以形式主义对古典美学本体论的批判为线索，分别从语境、含混、反讽和张力四个方面探索现代绘画的形式生成为审美对象的合理性。从而确证形式即本体的现代绘画本体论的新走向。
关键词：现代绘画 本体论 形式主义
形式突破了古典艺术本体论的囫囵，通过语境转变为绘画语言，进而含混形成了绘画语言的特性，再之通过反讽使绘画语言成为审美对象，最终通过张力确立绘画的审美特性。语境—含混—反讽—张力的递进生成使形式在现代绘画中成为了审美对象，确立了形式即本体的本体论走向。
在现代绘画中，绘画的语境把一般语言带进了一个新方向，使词偏离本意，发生一种创新的变化，形成了绘画语言。如果说科学语言的特点是明晰，那么，绘画语言的特点就是含混。
现代绘画的含混，首先是一种位置关系含混，其次是意义含混，再次是逻辑含混。含混使绘画语言生成为审美的对象。第一，位置关系含混。包括体积位置关系的含混和主客位置关系的含混。首先，自文艺复兴起，绘画一直遵循近大远小的透视原则，其目的是赋予二维的画面以三维的景深。到了19世纪，塞尚打破了这一传统的法则。他多角度的观察自然景象，并在画面上重新加以安排，将其组成一副画。在画面中，房屋、树木、山脉的体积究竟是一种怎样的位置关系，是不清楚的。其次，塞尚的绘画语言看似笨拙，绘画语言所呈现的模糊感与其早年坚实的形体感大相径庭，而这恰恰是主客关系予以交融的结果。他摆脱了传统西方思维模式中主客二分的对立关系，趋向主客含混交融的物我两忘，也正是因为主客关系的含混造就了塞尚绘画意境的鲜明。
第二，意义含混。如普遍風格语言的抽象艺术。它突破了以往绘画的联想性质，消解了作品的参考属性，确立了非程式的几何构成，具备了意义无法被破译的审美性质。在对抽象艺术进行审美观照时，面对一种新的绘画形式，以往绘画本体的价值取向被消解了。观者的介入与作品主观生动的对话，一种观者发明式的提议结合绘画语言的余波，使画面所呈现的意义含混起来。而正因为绘画意义的含混，反而更好地表达了内心的矛盾与丰富。
第三，逻辑含混。这类含混在立体主义绘画中最为明显，如杜尚《下楼的裸女》。在笔者看来，他之所以在纽约“军械库展”中激起公愤，其主要因素是它不符合传统绘画的视觉逻辑。《下楼的裸女》人物与背景紧密结合在一起，文艺复兴以来的空间透视被削减了，画面形式更为扁平。他不是逻辑的、准确的画出一个人，观者只能由标题的引导对其进行观照，它不再是一种模仿的艺术形式，打破了写实艺术的观看逻辑与表现逻辑，在似与不似的含混逻辑之间获得了平衡。其实从美学的角度来看，准确的呈现反而失去了艺术的味道。正是绘画语言逻辑关系的含混，才赋予现代绘画审美之象的气韵生动。总而言之，含混是此时绘画形式的特性，含混使绘画语言成为了审美对象。
如果说含混重在从绘画语言本身来谈审美特性，那么反讽则强调在现代绘画中绘画语言是如何否定一般语言而成为审美对象的。所谓反讽，顾名思义，反向自身的讽刺。语言一旦进入绘画当中，就会受到绘画语境的压力，使之不断地自我矛盾，反讽自身。科学语言和理论语言主要是陈述语言;而在绘画中任何陈述的语言都得承担艺术语境的压力，并在语境的压力下否定自身，改变性质，甚至面对科学理性也是如此。例如蒙德里安《红黄蓝构图》，对理性的信任在其绘画语言里消失了，人们被带进了一种很高的哲学境界，犹如维特根斯坦的名言“神秘的不是世界是怎样的，而是它竟是这样的。”反讽又是互讽。反讽是就语言自身从一般语言转变为绘画语言而言，互讽是对已成绘画语言的诸成分进入审美生成而言。仍以蒙德里安为例，《红黄蓝构图》中横平竖直的线条给人以破碎感，但是线与线之间所形成的面又以一种完整感来抵抗这“破碎”，二者形成互讽。紧接，画面中的黄色、红色、蓝色色块给人的视觉冲击使完整进入到完美，增强抵抗。当观者从局部再次抽离出来进入整体画面时，“完美”又“破碎”了。蒙德里安、康定斯基的绘画就是由各种对立因素的互讽结合成了审美对象的有机整体。
最后就是张力。外延与内涵构成了现代绘画的两级，两极之间就是绘画的张力。现代绘画可以从两级中的任何一端开始，但必须走向另一端，并填满之间的所有的点，才能使绘画成为绘画。因此，张力是绘画的审美特性。张力浸透与现代绘画的形式之中，含混、反讽也可以用张力来予以解释。例如马列维奇的《白上白》。画面形式茫茫一片，它既是无又是有，无与有形成了一种张力。它既意味着现代艺术世俗的一面，指向了当代艺术的名利场。又意味着现代艺术高洁一面，指向了艺术终结后的转向。这二者之间形成一种张力。正是这些张力使现代绘画的意境韵味无穷。
参考文献
[1]绘画的“回归”[D].刘海平.中央美术学院2012
[2]现代绘画简史[M].上海人民美术出版社，（英）里德著，1979
[3]西方美术史教程[M].陕西人民美术出版社，李春著，2002
[4]西方美术史教程[M].陕西人民美术出版社，李春著，2002
[5]“有意味的形式”与后印象派绘画[J].黄志华.桂林市教育学院学报（综合版）.1999（04）
关键词：现代绘画 本体论 形式主义
形式突破了古典艺术本体论的囫囵，通过语境转变为绘画语言，进而含混形成了绘画语言的特性，再之通过反讽使绘画语言成为审美对象，最终通过张力确立绘画的审美特性。语境—含混—反讽—张力的递进生成使形式在现代绘画中成为了审美对象，确立了形式即本体的本体论走向。
在现代绘画中，绘画的语境把一般语言带进了一个新方向，使词偏离本意，发生一种创新的变化，形成了绘画语言。如果说科学语言的特点是明晰，那么，绘画语言的特点就是含混。
现代绘画的含混，首先是一种位置关系含混，其次是意义含混，再次是逻辑含混。含混使绘画语言生成为审美的对象。第一，位置关系含混。包括体积位置关系的含混和主客位置关系的含混。首先，自文艺复兴起，绘画一直遵循近大远小的透视原则，其目的是赋予二维的画面以三维的景深。到了19世纪，塞尚打破了这一传统的法则。他多角度的观察自然景象，并在画面上重新加以安排，将其组成一副画。在画面中，房屋、树木、山脉的体积究竟是一种怎样的位置关系，是不清楚的。其次，塞尚的绘画语言看似笨拙，绘画语言所呈现的模糊感与其早年坚实的形体感大相径庭，而这恰恰是主客关系予以交融的结果。他摆脱了传统西方思维模式中主客二分的对立关系，趋向主客含混交融的物我两忘，也正是因为主客关系的含混造就了塞尚绘画意境的鲜明。
第二，意义含混。如普遍風格语言的抽象艺术。它突破了以往绘画的联想性质，消解了作品的参考属性，确立了非程式的几何构成，具备了意义无法被破译的审美性质。在对抽象艺术进行审美观照时，面对一种新的绘画形式，以往绘画本体的价值取向被消解了。观者的介入与作品主观生动的对话，一种观者发明式的提议结合绘画语言的余波，使画面所呈现的意义含混起来。而正因为绘画意义的含混，反而更好地表达了内心的矛盾与丰富。
第三，逻辑含混。这类含混在立体主义绘画中最为明显，如杜尚《下楼的裸女》。在笔者看来，他之所以在纽约“军械库展”中激起公愤，其主要因素是它不符合传统绘画的视觉逻辑。《下楼的裸女》人物与背景紧密结合在一起，文艺复兴以来的空间透视被削减了，画面形式更为扁平。他不是逻辑的、准确的画出一个人，观者只能由标题的引导对其进行观照，它不再是一种模仿的艺术形式，打破了写实艺术的观看逻辑与表现逻辑，在似与不似的含混逻辑之间获得了平衡。其实从美学的角度来看，准确的呈现反而失去了艺术的味道。正是绘画语言逻辑关系的含混，才赋予现代绘画审美之象的气韵生动。总而言之，含混是此时绘画形式的特性，含混使绘画语言成为了审美对象。
如果说含混重在从绘画语言本身来谈审美特性，那么反讽则强调在现代绘画中绘画语言是如何否定一般语言而成为审美对象的。所谓反讽，顾名思义，反向自身的讽刺。语言一旦进入绘画当中，就会受到绘画语境的压力，使之不断地自我矛盾，反讽自身。科学语言和理论语言主要是陈述语言;而在绘画中任何陈述的语言都得承担艺术语境的压力，并在语境的压力下否定自身，改变性质，甚至面对科学理性也是如此。例如蒙德里安《红黄蓝构图》，对理性的信任在其绘画语言里消失了，人们被带进了一种很高的哲学境界，犹如维特根斯坦的名言“神秘的不是世界是怎样的，而是它竟是这样的。”反讽又是互讽。反讽是就语言自身从一般语言转变为绘画语言而言，互讽是对已成绘画语言的诸成分进入审美生成而言。仍以蒙德里安为例，《红黄蓝构图》中横平竖直的线条给人以破碎感，但是线与线之间所形成的面又以一种完整感来抵抗这“破碎”，二者形成互讽。紧接，画面中的黄色、红色、蓝色色块给人的视觉冲击使完整进入到完美，增强抵抗。当观者从局部再次抽离出来进入整体画面时，“完美”又“破碎”了。蒙德里安、康定斯基的绘画就是由各种对立因素的互讽结合成了审美对象的有机整体。
最后就是张力。外延与内涵构成了现代绘画的两级，两极之间就是绘画的张力。现代绘画可以从两级中的任何一端开始，但必须走向另一端，并填满之间的所有的点，才能使绘画成为绘画。因此，张力是绘画的审美特性。张力浸透与现代绘画的形式之中，含混、反讽也可以用张力来予以解释。例如马列维奇的《白上白》。画面形式茫茫一片，它既是无又是有，无与有形成了一种张力。它既意味着现代艺术世俗的一面，指向了当代艺术的名利场。又意味着现代艺术高洁一面，指向了艺术终结后的转向。这二者之间形成一种张力。正是这些张力使现代绘画的意境韵味无穷。
参考文献
[1]绘画的“回归”[D].刘海平.中央美术学院2012
[2]现代绘画简史[M].上海人民美术出版社，（英）里德著，1979
[3]西方美术史教程[M].陕西人民美术出版社，李春著，2002
[4]西方美术史教程[M].陕西人民美术出版社，李春著，2002
[5]“有意味的形式”与后印象派绘画[J].黄志华.桂林市教育学院学报（综合版）.1999（04）