写好陈斌不容易。
　　他是一位集学院派与社会“闲人”、雅与俗、传统与现代，画花鸟虫鱼，也涉猎观念艺术和后现代时尚等庞杂知识范畴于一身的人。他既有当代青年愤世嫉俗的气概，又不截然切断与世俗间的联系；他的艺术轨迹代表了他这一代人特有的机巧与善变的特征，又比一般人多出一份责任感和事业心。在某种程度上，他是一位典型的文化二元论实践者。
　　陈斌早年师从南通画界名流，得诗、书、画、印启蒙之善道。后求学于中国美术学院国画系，拜于花鸟画专业创始人潘天寿大师门下。近师昌硕、白石，远师八大山人、青藤、徐熙，再至远古并认祖归宗。陈斌蒙养笔墨于意境，始得“一花一世界，一叶一真如”之真谛。但也就在此时，“八五”学潮，美术界风起云涌，中国美院执现代美学思潮之牛耳。学院主义与反学院派之争，否定传统与全盘西化之争，以及企求重构传统与现代的新型美学关系的探索，全方位地冲击着学院各专业的教学秩序。
　　“视代养闲花野卉，明窗净几弄丹青”为花鸟画专业境界的传统，也被冲击得体无完肤。陈斌并未像大多数青年般盲目追随潮流，而是择中庸，以中和东西方视觉矛盾冲突，从花鸟题材的生活状态寻找新视觉的支撑点。1988年，他的毕业创作《哀悼牺牲的乌龟》，这是一幅典型反映陈斌这个阶段艺术思想的作品。传统水墨趣味和花鸟虫鱼的笔法占据了作品的主要部分，但不同凡响之处是他率先使用了实物——活龟作为画中龟的接应物。此幅作品引来的美学争议如今已成为美谈，但在当时，陈斌出格的思想则意味着一种美学观上的大逆不道。
　　1989年，陈斌以《八大山人的悲哀》为题材继续着他那被挫伤了的思考热情，只是不再使用偏激的形式。这幅作品与其说是八大山人的悲哀，还不如说是陈斌自己内心冲突中不可名状的悲哀。在画面的一大缸水池中，陈斌“合围了八大山人笔下的数十种虫鱼形象，这些为人熟知的图形展示了陈斌深厚的佳流功力，然而，陈斌却在‘功力’之前，赫然悬着一杆大秤，它与桌上的刀叉共谋着一种残忍的结局——高傲的精神将被肠胃所吞噬，续而化为粪土。这些悲哀的龟再也无法效池鱼之乐，更无力与现代文明搏斗了……也许，对于鱼所代表的传统文化也难逃如此命运”。
　　其实，此时的陈斌是在借境调心。他以礼赞的形式将他对传统的敬畏与现代文明带来的全新视域的震撼加以混用，道是“悲哀”，实是暗喻自己思想上的一种模糊不清的喜悦。他似乎把握住了未来，并要大胆地走自己的路，尽管这条路是孤独的，有时也可能是以更传统的范式所体现，他知道艺术创新和视觉重构的理想必然是每个艺术家自己的事，是来不得半点虚假的。
　　自此，陈斌变了。常有人说“陈斌怪”。不修边幅的陈斌摇摆着走过来，一头冲天乱发，两手捏揉着哗哗作响的胡桃圆球，遇人不再寒暄，而是先闪身前倾作笑状，不言语，后斜转退步，隐去。
　　也有人说“陈斌爽”，院外三教九流莫不识得陈斌者。陈斌爽在酒过三巡后，判若两人的他会妙语矶珠却自成系统，能思路机巧而不逾天道，喜玩古、戏墨、煮酒，道情而无所顾忌，陪者亦尘心渐息，意犹于诗书图画之内而俗气潜消。故陈斌可一扫胸中块垒，啸歌终南而欲俗反雅；而陪者可享风流倜傥之乐而泽润智慧，两厢融洽，相得益彰。
　　还有人说“陈斌画路野”，圈内人摆“龙门阵”时，“陈斌现象”可资作善意笑谈，也可资激励。因为陈斌选材广泛，花鸟虽为主业，人物、书法、诗赋及茶道、花道、古曲琴瑟的领悟亦增色而入木三分；因为艺术上的陈斌力追前贤不泥土，戏墨用典喜俗化，笔法兼融，爱“杂烩”，彩色彩墨重内容，格局出新自天然的特征，在同代人中实属稀少，因而，陈斌的艺术自成一格；又因陈斌院内院外及酒前酒后的二元性，加之其南人北相的气质，其画作常常道是细腻还粗犷，常见委婉更雄浑。
　　陈斌是一奇人。奇在其貌不惊人，也奇在他娴熟地驾驭着二元。我不能简单地将陈斌列入转型期热点的艺术现象中去，实际上，陈斌的二元状态也在某种程度上反映出当代中国花鸟画中普遍的倾向和特定的现实。这类矛盾的倾向和他与现实的奇妙游离关系，一同构成今天艺术思考中显现意义的新趋势。