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摘 要：1984年，安徽省马鞍山市朱然墓出土了一批彩绘漆器，漆器上的彩绘填补了六朝时期中国美术史的空白，被誉为20世纪80年代中叶中国十大考古收获之一。文章从美学的角度，以宫闱宴乐图漆案为观察对象，从图像、形式及社会功能等方面探究其所蕴含的美学价值。
关键词：朱然墓;宫闱宴乐图漆案;漆画;美学价值
0 引言
宫闱宴乐图漆案于1984年在安徽省马鞍山市东吴左大司马右军师朱然墓中出土，其以漆画彩绘为表现方式，展现了宫闱之中贵族宴乐的情景（图1）。
对于考古学和中国美学研究而言，这件宫闱宴乐图漆案都具有宝贵价值。然而受宣传等因素影响，这件漆案的知名度较低，对其研究也多从考古价值入手。笔者暑期在朱然家族墓地博物馆参与了针对宫闱宴乐图漆案的宣传活动，对于其美学内涵有一点体会。本文将从中国美学思想的角度入手，尝试探究宫闱宴乐图漆案的美学价值。
1 宫闱宴乐图的图像分析
主持发掘者丁邦均先生对此器物这样评价：“线条简洁明快，色彩明暗和谐，人物躯体比例准确，堪称三国漆绘艺术中的杰作。”①笔者认为，宫廷宴乐图漆案所绘图像主要有三个特点：其一，图中大小55个人物无不个性鲜明、栩栩如生，体现出高超的绘画水平;其二，图中帷帐里的男性虽未明示身份，但依据其旁侧女性的“皇后”榜题以及图样大小，可以推测出其帝王身份，体现出此漆案的规格之高;其三，漆案图像体现出强烈的故事性，丝竹之音不绝于耳，百戏表演精彩纷呈，王公贵族开怀畅饮，嬉笑之间显出醉态与几分丑态。
具体来说，这一漆案图像可分为三层：第一层描绘的是透过墙上窗户赏百戏、观宴乐的几个贵族以及宴席上饮酒作乐的贵族男女们。帷帐下帝王手拥两位后妃，女官侍奉于帐外（图2），“黄门侍郎”献食于帐前（本段中引文均为漆案上铭文）。皇后与“子本”②坐于宴席最前（图3），“平乐侯”“长沙侯”“都亭侯”及他们的夫人坐于后。四名“虎贲”持钺伫立一旁，守护着贵族们。第二层绘的是百戏场景，画面上表演者的大小比贵族稍小一些。表演节目有“武女”“寻桩”“连倒”“弄剑”“弄丸”和“转车轮”。宴席上乐声不绝，三名乐者一人击鼓，一人奏萧，一人吹笙。第三层的人物身份不一，有官吏“大宫”“女直使”和“直门人”;有两侍者正抬“大官餐具”去往“大官门”;有杂耍艺人如“小儿”“长人”“蛮人”和“执节人”;有四名持弓侍卫“羽林郎”正站成一排守卫着宴席。通过画面中贵族女性的发髻与榜题中的人物，考古学界认为这幅漆案所绘并非东吴时期的宴会，而是西汉时期正月大宴的情景。
2 《宫闱宴乐图》的形式美
宗白华先生在《美学散步》一书中讲中国古代的绘画美学思想时，就提出“从线条中透露出形象姿态”以及“山水之法，以大观小”的观点。此漆案图像鲜明地体现出中国早期绘画的美学思想萌芽。
《宫闱宴乐图》采用平行分段式布局，鸟瞰散布法构图，一方面使画面层次丰富、富有气势，另一方面弱化了人物比例关系，形成了相对独立的人物单元。皇帝身份最高，较其他人物占画面比例最大，其他贵族次之，百戏表演者与侍者仆从占比最小。这也是中国绘画中“人大于山”的原因。一方面，这件《宫闱宴乐图》具有明显的写实特征;另一方面，它并非单纯地模拟对象，并不看重还原真实的比例关系，而是注重以夸张变形的方式将人物形象表现得更见传神、突出。
尽管这是一件彩绘作品，但人物的表现仍主要以线条勾勒来完成，这与我国从洞窟艺术发展而来的艺术传统密不可分。图中颜料的运用主要采用“影绘”法，主要描绘对象外部轮廓的剪影。这样的绘画方式有利于抓住对象的形象姿态。创作者并不是忠实地反映对象的细节，而是突出对象的特征以显其神韵。《淮南子》说：“寻常之外，画者谨毛而失貌。”沃尔夫林也说：“线绘的风格是视觉首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美……线绘的風格是使人有塑形感觉的清晰性的风格。被描摹的物体的均匀、坚实、清晰的边界给观者一种心理安定的感受。”①这种注重线条的绘画方式，体现出中国绘画重整体面貌而轻细节特征的特点。
《宫闱宴乐图》也体现出当时人们在美学思想上的不成熟。对于空白画面的处理，漆案的创作者与当时流行的做法一样，以云纹填充其间。李泽厚先生讲：“汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来。”②不过相较于“留白”的艺术，这种云纹的填充更彰显了宴会的热闹欢乐，体现出早期绘画中独特的饱满充实的美。“然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。”②
此外，这件漆案还体现出三国时期人们在艺术创造上的许多新发现和新趣味，如秦汉时盛极一时的纹样退出画面中央，情节性突出的画面更受喜爱，如画师匠人对于空间的理解更加深入，通过二维静态画面表现多维的时空变幻等。篇幅所限，这里不加赘述。
3 《宫闱宴乐图》的社会功能
这一漆案图像中，最突出的当是席间贵族们放浪形骸的情态。皇帝左拥右抱，颇有种“齐人之福”的意味。“子本”欲抱住皇后，而皇后单手捂胸呈闪避状。“都亭侯夫人”用手揪住“都亭侯”的耳朵，而“都亭侯”正与另一女子亲吻（图4）。“长沙侯”脱去鞋履，赤足坐在地上。在宫廷宴乐的描绘中，很少有如此渲染其奢侈淫靡的，且宴席上侍卫恪尽职守、侍者恭敬服侍、乐师尽心吹奏，更显这些贵族的行为放荡不堪。
实际上，在汉代美术中是存在描绘宴席主人醉酒出丑和客人们不顾场合过分亲昵的先例的。洛阳辛村出土了新莽时期壁画，其中就绘有宴席上男主人酒醉呕吐、女主人衣不蔽体的情形。东汉燕居画像砖上也出现了与此漆案相似的男女客人拥吻的场景。这种宴席上的失态、出丑既满足了观赏者窥探之欲，提供了关于贵族奢靡生活的想象空间，又以贵族们夸张而淫靡的丑态突显出宴会之乐，打破了以往对宫闱描绘中严肃、沉闷的氛围。卫队、仆人和乐者等人一丝不苟地尽着自己的本分，为整个画面提供了正式和庄严的一面，而精彩纷呈的百戏表演与酩酊大醉的贵族则为画面提供了奢靡不堪的一面。西汉的宫廷礼仪在东汉多已没落，复兴西汉旧仪本是宣扬正统观念、维护儒家礼教的手段，为什么要与声色犬马、纸醉金迷的荒淫景象联系？ 南朝宋诗人汤惠休对谢灵运和颜延之的评价：“谢诗如芙蓉出水，延诗如错彩镂金。”此二者是中国古代美学史上的两种不同的美学思想。《宫闱宴乐图》表现的应属于“错采缕金、雕缋满眼”的美，符合东汉贵族的审美品位。东吴中后期，贵族奢靡之风日盛，宴饮寻欢、游戏赌博成了贵族的普遍爱好，铺张浪费、穷奢极欲成了贵族间的流行风气。《三国志》中记载，从孙策、孙权到孙皓，吴主多喜饮酒，宴饮之风成盛。《资治通鉴》中记载了江东贵族中兴盛的骄奢淫逸之风：“时吴俗奢侈，核又上疏曰：‘今事多而役繁，民贫而俗奢，百工作无用之器……上无尊卑等级之差，下有耗财费力之损，求其富给，庸可得乎？’吴主皆不听。”①可见，此漆案图绘迎合了当时贵族阶级的审美趣味。
“错采缕金”的美和“芙蓉出水”的美相比，宗白华更推崇后者而贬前者。他认为二者美感的深度不同：“艺术的装饰性，是艺术中美的部分。但艺术不仅满足美的要求，而且满足思想的要求。”②而笔者认为，这一纸醉金迷的宴饮图像背后蕴含着创作者的劝诫之思。
从上文中所引《资治通鉴》中中书丞华核的谏言中可以看出，当时的士大夫对贵族奢靡之风无不擔忧，因此士大夫内部兴起了与王公贵族截然不同的节俭之风。《三国志·吴书·朱然传》载：“然……气候分明，内行修洁，其所文采，惟施军器，余皆质素。”③朱然本人生前也以清廉节俭著称。而当时艺术上的艳丽繁复之风，反映到这些士大夫的品位上，就是儒家价值取向与华丽的艺术风格相结合。
和宫闱宴乐图漆案一同出土的其他漆案中，有“季札挂剑”漆盘、“伯榆悲亲”漆盘和“百里奚会故妻”漆盘等，所表达的分别是忠义、孝顺和贞烈的思想，但漆画色彩艳丽、花纹富丽，画面少有空余，包华石称其为“儒生价值和宦官品位的冲突”。宫闱宴乐图漆案也是如此，其表达的是劝诫贵族们恢复旧礼、遵守孔教，不要因穷奢极欲走上亡国之路，但其风格过分华丽，反而叫后人难见讽谏之义。
笔者认为，这件漆案的讽谏功能集中体现于画面第一层的墙内贵族身上。他们坐在墙内，透过窗户居高临下地注视着宴席。宴会中的人们似乎并不关心他们，也无侍者来服侍他们。且当这一漆案作为食案被使用时，墙内人与观赏者的视角平行相对。因此有理由认为，墙内人是观赏者的象征。观古人宴乐荒淫无度，思今日风气穷奢极欲，创作者希望观者能由此获得启发。
4 总结
综上所述，宫闱宴乐图漆案虽然是三国蜀郡生产的器物，但在其风格与表现手法上描绘了汉时贵族宴乐的场景，迎合了东吴贵族的审美品位;在社会功能上，它劝诫贵族们恢复旧礼、遵守孔教，告诫他们不要过分追求奢靡生活。可见，宫闱宴乐图漆案具有宝贵的美学价值。
关键词：朱然墓;宫闱宴乐图漆案;漆画;美学价值
0 引言
宫闱宴乐图漆案于1984年在安徽省马鞍山市东吴左大司马右军师朱然墓中出土，其以漆画彩绘为表现方式，展现了宫闱之中贵族宴乐的情景（图1）。
对于考古学和中国美学研究而言，这件宫闱宴乐图漆案都具有宝贵价值。然而受宣传等因素影响，这件漆案的知名度较低，对其研究也多从考古价值入手。笔者暑期在朱然家族墓地博物馆参与了针对宫闱宴乐图漆案的宣传活动，对于其美学内涵有一点体会。本文将从中国美学思想的角度入手，尝试探究宫闱宴乐图漆案的美学价值。
1 宫闱宴乐图的图像分析
主持发掘者丁邦均先生对此器物这样评价：“线条简洁明快，色彩明暗和谐，人物躯体比例准确，堪称三国漆绘艺术中的杰作。”①笔者认为，宫廷宴乐图漆案所绘图像主要有三个特点：其一，图中大小55个人物无不个性鲜明、栩栩如生，体现出高超的绘画水平;其二，图中帷帐里的男性虽未明示身份，但依据其旁侧女性的“皇后”榜题以及图样大小，可以推测出其帝王身份，体现出此漆案的规格之高;其三，漆案图像体现出强烈的故事性，丝竹之音不绝于耳，百戏表演精彩纷呈，王公贵族开怀畅饮，嬉笑之间显出醉态与几分丑态。
具体来说，这一漆案图像可分为三层：第一层描绘的是透过墙上窗户赏百戏、观宴乐的几个贵族以及宴席上饮酒作乐的贵族男女们。帷帐下帝王手拥两位后妃，女官侍奉于帐外（图2），“黄门侍郎”献食于帐前（本段中引文均为漆案上铭文）。皇后与“子本”②坐于宴席最前（图3），“平乐侯”“长沙侯”“都亭侯”及他们的夫人坐于后。四名“虎贲”持钺伫立一旁，守护着贵族们。第二层绘的是百戏场景，画面上表演者的大小比贵族稍小一些。表演节目有“武女”“寻桩”“连倒”“弄剑”“弄丸”和“转车轮”。宴席上乐声不绝，三名乐者一人击鼓，一人奏萧，一人吹笙。第三层的人物身份不一，有官吏“大宫”“女直使”和“直门人”;有两侍者正抬“大官餐具”去往“大官门”;有杂耍艺人如“小儿”“长人”“蛮人”和“执节人”;有四名持弓侍卫“羽林郎”正站成一排守卫着宴席。通过画面中贵族女性的发髻与榜题中的人物，考古学界认为这幅漆案所绘并非东吴时期的宴会，而是西汉时期正月大宴的情景。
2 《宫闱宴乐图》的形式美
宗白华先生在《美学散步》一书中讲中国古代的绘画美学思想时，就提出“从线条中透露出形象姿态”以及“山水之法，以大观小”的观点。此漆案图像鲜明地体现出中国早期绘画的美学思想萌芽。
《宫闱宴乐图》采用平行分段式布局，鸟瞰散布法构图，一方面使画面层次丰富、富有气势，另一方面弱化了人物比例关系，形成了相对独立的人物单元。皇帝身份最高，较其他人物占画面比例最大，其他贵族次之，百戏表演者与侍者仆从占比最小。这也是中国绘画中“人大于山”的原因。一方面，这件《宫闱宴乐图》具有明显的写实特征;另一方面，它并非单纯地模拟对象，并不看重还原真实的比例关系，而是注重以夸张变形的方式将人物形象表现得更见传神、突出。
尽管这是一件彩绘作品，但人物的表现仍主要以线条勾勒来完成，这与我国从洞窟艺术发展而来的艺术传统密不可分。图中颜料的运用主要采用“影绘”法，主要描绘对象外部轮廓的剪影。这样的绘画方式有利于抓住对象的形象姿态。创作者并不是忠实地反映对象的细节，而是突出对象的特征以显其神韵。《淮南子》说：“寻常之外，画者谨毛而失貌。”沃尔夫林也说：“线绘的风格是视觉首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美……线绘的風格是使人有塑形感觉的清晰性的风格。被描摹的物体的均匀、坚实、清晰的边界给观者一种心理安定的感受。”①这种注重线条的绘画方式，体现出中国绘画重整体面貌而轻细节特征的特点。
《宫闱宴乐图》也体现出当时人们在美学思想上的不成熟。对于空白画面的处理，漆案的创作者与当时流行的做法一样，以云纹填充其间。李泽厚先生讲：“汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来。”②不过相较于“留白”的艺术，这种云纹的填充更彰显了宴会的热闹欢乐，体现出早期绘画中独特的饱满充实的美。“然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。”②
此外，这件漆案还体现出三国时期人们在艺术创造上的许多新发现和新趣味，如秦汉时盛极一时的纹样退出画面中央，情节性突出的画面更受喜爱，如画师匠人对于空间的理解更加深入，通过二维静态画面表现多维的时空变幻等。篇幅所限，这里不加赘述。
3 《宫闱宴乐图》的社会功能
这一漆案图像中，最突出的当是席间贵族们放浪形骸的情态。皇帝左拥右抱，颇有种“齐人之福”的意味。“子本”欲抱住皇后，而皇后单手捂胸呈闪避状。“都亭侯夫人”用手揪住“都亭侯”的耳朵，而“都亭侯”正与另一女子亲吻（图4）。“长沙侯”脱去鞋履，赤足坐在地上。在宫廷宴乐的描绘中，很少有如此渲染其奢侈淫靡的，且宴席上侍卫恪尽职守、侍者恭敬服侍、乐师尽心吹奏，更显这些贵族的行为放荡不堪。
实际上，在汉代美术中是存在描绘宴席主人醉酒出丑和客人们不顾场合过分亲昵的先例的。洛阳辛村出土了新莽时期壁画，其中就绘有宴席上男主人酒醉呕吐、女主人衣不蔽体的情形。东汉燕居画像砖上也出现了与此漆案相似的男女客人拥吻的场景。这种宴席上的失态、出丑既满足了观赏者窥探之欲，提供了关于贵族奢靡生活的想象空间，又以贵族们夸张而淫靡的丑态突显出宴会之乐，打破了以往对宫闱描绘中严肃、沉闷的氛围。卫队、仆人和乐者等人一丝不苟地尽着自己的本分，为整个画面提供了正式和庄严的一面，而精彩纷呈的百戏表演与酩酊大醉的贵族则为画面提供了奢靡不堪的一面。西汉的宫廷礼仪在东汉多已没落，复兴西汉旧仪本是宣扬正统观念、维护儒家礼教的手段，为什么要与声色犬马、纸醉金迷的荒淫景象联系？ 南朝宋诗人汤惠休对谢灵运和颜延之的评价：“谢诗如芙蓉出水，延诗如错彩镂金。”此二者是中国古代美学史上的两种不同的美学思想。《宫闱宴乐图》表现的应属于“错采缕金、雕缋满眼”的美，符合东汉贵族的审美品位。东吴中后期，贵族奢靡之风日盛，宴饮寻欢、游戏赌博成了贵族的普遍爱好，铺张浪费、穷奢极欲成了贵族间的流行风气。《三国志》中记载，从孙策、孙权到孙皓，吴主多喜饮酒，宴饮之风成盛。《资治通鉴》中记载了江东贵族中兴盛的骄奢淫逸之风：“时吴俗奢侈，核又上疏曰：‘今事多而役繁，民贫而俗奢，百工作无用之器……上无尊卑等级之差，下有耗财费力之损，求其富给，庸可得乎？’吴主皆不听。”①可见，此漆案图绘迎合了当时贵族阶级的审美趣味。
“错采缕金”的美和“芙蓉出水”的美相比，宗白华更推崇后者而贬前者。他认为二者美感的深度不同：“艺术的装饰性，是艺术中美的部分。但艺术不仅满足美的要求，而且满足思想的要求。”②而笔者认为，这一纸醉金迷的宴饮图像背后蕴含着创作者的劝诫之思。
从上文中所引《资治通鉴》中中书丞华核的谏言中可以看出，当时的士大夫对贵族奢靡之风无不擔忧，因此士大夫内部兴起了与王公贵族截然不同的节俭之风。《三国志·吴书·朱然传》载：“然……气候分明，内行修洁，其所文采，惟施军器，余皆质素。”③朱然本人生前也以清廉节俭著称。而当时艺术上的艳丽繁复之风，反映到这些士大夫的品位上，就是儒家价值取向与华丽的艺术风格相结合。
和宫闱宴乐图漆案一同出土的其他漆案中，有“季札挂剑”漆盘、“伯榆悲亲”漆盘和“百里奚会故妻”漆盘等，所表达的分别是忠义、孝顺和贞烈的思想，但漆画色彩艳丽、花纹富丽，画面少有空余，包华石称其为“儒生价值和宦官品位的冲突”。宫闱宴乐图漆案也是如此，其表达的是劝诫贵族们恢复旧礼、遵守孔教，不要因穷奢极欲走上亡国之路，但其风格过分华丽，反而叫后人难见讽谏之义。
笔者认为，这件漆案的讽谏功能集中体现于画面第一层的墙内贵族身上。他们坐在墙内，透过窗户居高临下地注视着宴席。宴会中的人们似乎并不关心他们，也无侍者来服侍他们。且当这一漆案作为食案被使用时，墙内人与观赏者的视角平行相对。因此有理由认为，墙内人是观赏者的象征。观古人宴乐荒淫无度，思今日风气穷奢极欲，创作者希望观者能由此获得启发。
4 总结
综上所述，宫闱宴乐图漆案虽然是三国蜀郡生产的器物，但在其风格与表现手法上描绘了汉时贵族宴乐的场景，迎合了东吴贵族的审美品位;在社会功能上，它劝诫贵族们恢复旧礼、遵守孔教，告诫他们不要过分追求奢靡生活。可见，宫闱宴乐图漆案具有宝贵的美学价值。