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地理环境对文学的影响是显而易见的。中国文学的南北差异早有人专论①，但对东西差异的关注与研究则相对薄弱。单就西部文学而言，以西藏为中心，辐射四川、甘肃、青海、新疆等边缘地带而形成的大藏区文学，更是以其独异的题材、内容、风格为当代文学带来了新质、新貌、新风格。事实上，且不说扎西达娃、阿来这类已进入文学史的“经典作家”在汉语小说写作领域所取得的成就和影响是多么的不同凡响，单就次仁罗布、尼玛潘多、江洋才让、达真、格绒追美、白玛娜珍等一大批在藏地乃至全国产生很大影响的藏族中青年作家来说，他们以其独有的审美视角、个体经验、新颖文体所取得的实绩也让人刮目相看。这也是包括笔者在内的众多文学研究者越来越关注藏族作家的根本原因②。
在现实生活与精神信仰之间，藏族新生代小说家分化成了截然不同的几种类型：以纯然写实方式（近似“非虚构”风格），原生态地描写藏区现实生活和人性样态，比如尼玛潘多；倾向于以既写实又先锋的方式，继承扎西达娃式的写作传统，续写西藏的今天和昨天，整体上显示出比较浓郁的形而上特征，比如次仁罗布；回归民间历史，在对历史人物、历史事件或历史传说的感知与重塑中，归于民族志式的书写，比如阿来；回归日常与朴素，以干净、纯粹之笔，提炼、描绘藏边区人、事、物及其关系的内在风景，比如江洋才让。
在新世纪以来的藏族新生代小说家群体中，江洋才让的审美姿态与风格也是一道靓丽而独特的风景。这位先写小说，再写诗，最后又集中写小说的青海新生代作家，近些年来可谓笔耕不辍，成绩喜人。不仅其《康巴方式》《灰飞》备受关注，堪称新世纪以来涉藏题材文学创作中非常优秀的两部长篇小说，还以《风事墟村》《卓根玛》《阿尼安哲的最后一只羊》《老灵魂》《雪豹，或最后的诗篇》《午夜的孩子》《普扎谈话》《一页村志》《一个和四个》《大树下面》等发表在《人民文学》《新华文摘》《小说月报》《小说选刊》等国内名刊上的十几个短篇小说而在新生代小说作家中脱颖而出。他的出道、出场，以及确证并获得文坛地位的途径、方式，都是立足于本民族历史、现实、审美习惯，而后依循个人灵感、天赋、情怀、责任而努力探索与实践的结果。
也许由于藏区及其作家较少受制于让人眼花缭乱的各类时髦的“现代性”思潮的冲击，藏族作家还是较多保留了传统而本分的写作惯性，即一种听从召唤、追寻根源、叩问灵魂的纯粹写作③。那种将灵魂融入表达、视文学为生命的朴素而纯真的创作实践，是为内陆很多青年作家所不可比拟的。他们也不刻意追求什么市场效应，普遍不会在商业价值与艺术价值之间做出讨巧性的妥协，更不会像京沪、江浙一带的作家那样时刻想着去迎合大众的阅读趣味，而几乎将所有的才情、精力与时间付诸于纯文学实践活动中。江洋才让就是这样一位对文学抱有朴素而真诚信仰的藏族作家。无论在现实生活中，还是在实际的创作实践中，他对文学（侧重小说）的爱好和追求都是气质性的，几乎是深入骨髓的、连通内感官的、化入生活细节的、直达生命本源诉求的日常精神事件。“小说带给我的不只是快乐，他让我痛楚，忧郁，更多时候她会让我深深地沉浸在进入骨髓的沉静，获得巨大的满足感。也许是一种木讷，总之我不在乎别人说我什么。但很在乎自己在做什么。”④从外部环境来看，相比于当下一些青年作家赶会场式的高频率的“出镜”（专家阐释、自我推销、媒介宣传），身居青海腹地的江洋才让的确没这个条件也没这个平台为自己的某部作品做出如此奢侈而华丽的推介，故所谓“木讷”“不在乎”也就有了不得不为之的原因。但此处所谓“木讷”更多是向内指涉的，即指向一种基于独特审美体验的、执着于理性追求的、入乎心显于神的創造意识。这不正是当下紧缺的、那种不哗众取宠的、很内在也很深刻的文学气质与文学精神吗？
每一位作家都有自己的精神故乡，并从中获取源源不断的创作灵感、写作素材以及内生力量。江洋才让出生于青海玉树巴塘草原，并在此度过了童年时代，因此，以巴塘草原为中心的藏边区就是其精神故乡。行政地理意义上的“玉树”位于青海省的西南部、青藏高原东部，地形以山地高原为主，是一个以牧为主，农牧结合的地区。江洋才让之于这里的最大意义就是，他以文学复活、重建了一个精神意义上的藏边世界。这里的日常生活、民风民俗、人文地理，这里的宗教与历史、人性与人情，都被他以志的形式记载下来，并赋予其存在的鲜活与永恒；作为文学最为本源的代偿式表达，即作者直接的感表达，在其创作实践中得到相当充分的体现，而文学呵护生命、涵养人性的价值定位又使其写作多了几分朴素与真诚；那些熟悉的人与事，比如：一位老人的孤独，一段青春往事，一次出行，等等，经由叙述者言说，都有了格外动人的面影。在此，俗性与神性，亲情与爱情，人与人，人与自然的关系，都因其带有藏地（草原）风情的书写而深入人心。于是，我觉得，短篇这种短平快的文体不过是他速记这个世界的一种便捷、有力的媒介。
现实感的有无强弱是衡量作家（作品）艺术性优劣高低的重要标准。作为文学经验的现实感，或者说作为美学的、审美意义上的现实感：它首先必须是作家与现实生活——人、事、物及其关系——互融互聚、互审互视的审美产物；它也是作家以强大的思想整合碎片式经验，并在现实世界的幽微处和广阔处反复体验的艺术结晶；它还是作家以真挚的情感，串联起种种细节、场景、人物，并使之生成独立意义的艺术成果；它最终还必须彰显为某种整体性的诉求，在此烛照下，历史、当下、经验、逻辑等一并敞开，从而呈现为一个既有“树木”又见“森林”的审美界。若参照这一标准来衡量江洋才让的短篇小说，应该说，他的创作都是极具现实感的。即经由对藏边“现实”的体悟、把握，既而以某种情绪、情感或精神现象主导小说，从而形成一种独有的格调、气场，并以此打开藏边广阔的世界。无论《阿尼安哲的最后一只羊》从小巴桑视角写草原灭鼠、鹰的死去、艾依藏药片于山洞，还是《风事虚村》中以匪事写风事，都恰到好处地将生态问题植入小说。在此，作为现实世界的生态问题被融入审美主体营构的艺术世界中，从而获得了鲜活的当下感。《一页村志》以傻女“怀孕”（并非怀孕，而是得了罕见的病）以及寻找谁是事端的制造者为中心事件，交叉引出并细致描写了村长、森郎、多杰等小村各类人物在面对此事时的言行与心态。小说以“一页村志”为题，讲述一小村里发生的故事，反映小村各类人的人性样态，显示了藏边区一个小村里的现实景观和人性样态。但他对现实问题的关注，以及对现实感的表达，常常打通历史与现实的界限，从而呈现一个动态的、互文的结构模式。在《大树下面》中，一棵老杨树，一个老人，历经百年，共守沧桑。他们在守护什么？这有两种不同的答案：地方主政者认定，老杨树是“格萨尔王拴马树”，老人是这棵拴马树的看护者；但在老人看来，所谓“格萨尔王拴马树”根本就是无稽之谈，自己和百年老杨的关系不过是彼此生命的最佳见证者。前者关涉实实在在的经济利益，后者关涉一个沧桑女人的生命。以主观臆断方式把一棵树、一位老人与格萨尔王连在一起，与以一个老人的模糊记忆把个人生命与老树连在一起，这两种关联究竟哪一个重要？这是一个看似容易其实难以回答并处理的问题。如果承认前者，那么，老人就不必须离开老树，但这位老人的真实生命体验及其岁月就会被无情掩盖。如果秉承后者，老人就不能与老树共存，因为一旦与历史毫无关联的老人在此存在就有碍观瞻，既而有损此处旅游业的发展。事实上，深处这样一个视个体生命为草芥，视直接的经济利益为金科玉律的国度里，随便漠视或更改一位老人在百年历史中的经历及记忆，原本压根就不算什么大不了的事。只是，这样的行为是主政者及庸众们的历史补缺行为，与生命抚慰、文化关怀、人文责任无任何实质性关系。然而，小说家不能这样，他必须反其道而行之，将那被遮蔽、被漠视、被擦除的历史真实，尤其是弱小个体的生命经历及精神处境，以艺术方式表现出来。这是一位真正的人文知识分子型作家所必须秉承和担当的使命。 宗教资源向来是藏族青年作家写作的重要依托。由此，我们也看到了一个民族文学的固有特征。江洋才让对此也多有涉及。玄虚的宗教教义从来不是他关注的对象，然而小说题旨、寓意趋于复杂与多义。《老灵魂》所涉及的历史背景是真实而又有据可考的。作者在《创作谈》中说：“……吐蕃到了松赞干布时期灭除苏毗叛乱，兼并羊同，降服诸多部落，实力得到空前的提升。吐蕃的疆域，已由初期的雅隆悉补野部为中心的‘三茹’，扩大为‘五茹’，增加的‘五茹’之一就是‘孙波茹’。而值得关注的是，一场信仰变革的风暴也在吐蕃每个民众的头脑里刮起。从印度传来的佛教作为外来文化与吐蕃本土的既有文化苯教展开博弈。历史的基本演绎法从来都是扑朔迷离……”然而，在文学中，历史与现实从来就是水乳交融、不分彼此的，所谓历史不过是某种精神或命运的当代阐释。《老灵魂》以虚构方式复原了一段过去的时光，而其真正的意图是要在慈悲、信仰、忏悔等方面达成对那段历史的认知、体验和追问。因此，小说的主题是繁复多义的。有关杀戮与忏悔，有关阴谋与抗争，有关背叛与忠诚，有关灵魂的拷问与现世的诉求，都在死者对生者的对话中得到淋漓尽致地呈现。小说中的索男塔次作为千户们的家奴，身份卑微，没有自由，他被主人任意驱遣，追杀逃兵，除掉秋拉嘎，然而伴随而来的无奈感、负罪感从未消失。当卓波被杀，女信使被害，我也死于猎头刀下，在杀与被杀的背后，历史的面容宛然清晰映现，佛教、苯教两种文化的博弈却也多么的触目惊心。讨厌战争，讨厌杀戮，宣扬慈悲与宽容，这是包括“我”、逃兵、秋拉嘎在内的反抗者所共同渴望的，但历史的残忍就在于，这样的理想和行动与由“千户”“猎头”们把持的律法秩序发生了巨大沖突。冲突中不能自主生命的人，陷入意识形态陷阱的人，生命悲剧就不可避免地发生了。小说采用魔幻笔法，以逝者眼光介入历史，从而赋予叙述以极大的自由，大大拓展了小说的精神空间。采用回溯方式，以具体场景、事件为重点，则赋予叙述以真实而鲜活的现实感。
一般而言，小说空间延展的向度有三个，即人与社会、人与人（包括“自我”）、人与自然。文学对前两者的书写已相对充分，而对人与自然纬度上的表达反而大大弱化。新世纪以来不仅很少见到探讨人与自然关系的小说出现，就连中国文学最传统的景物描写也似乎销声匿迹了。实际上，小说家们放弃对人、景及其关系的深度表达，这等于是人为关死了通向广阔世界的另一扇大门。文学不该也不能缺少这一向度！江洋才让短篇小说之于当下创作的一个最大启发就是，他将第三向度再次引进小说，并使得作为小说基本要素的环境超越人物与情节，而成为重点表现的对象和内容。《雪豹，或最后的诗篇》描写的是一只雪豹孤独、勇猛、倔强而又悲情的命运遭际，但这种描写是借助自然界一系列风景的描写与衬托来实现的。在此，雪豹与人的关系，雪豹与狼族的对峙，雪豹与环境的互倚，作为自然界风景的一部分被做了寓言式描写。《风事墟村》叙述一个村庄在百年进程中的巨变，涉及许多人与事，但无论塔毕洛哲的故事、哑女的故事、吉格勒兄弟俩的故事，还是屡屡涌起的匪事，都与风事有关。在这个短篇中，风是绝对的主角，或者说，风才是作者竭力塑造好的一个角色。由此，小说中一切人与事及其关系都是服务于对风的形象、内蕴及其与墟村历史关系的呈现，这样的立意与审美实践都是极少见到的。总之，对风景本体意义的表达，特别是对人与自然关系的思考，几乎贯穿于大部分短篇小说创作始终。江洋才让是新世纪以来少数几个能够复活风景在短篇小说中的正当地位并取得显著成绩的小说家。
从“以为他才开头，却已完了！”⑤这种初读现代短篇小说时的无所适从感，到出现“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段或一方面，而能使人充分满意的文章⑥”这类来自西方教科书里的定义，再到此后几十年间文体发展上的不拘一格、气象万千，都充分表明，短篇小说除篇幅（字数）上有个约定俗成的共识外，其他一切都处于发展中的未定型状态。这给小说家的文体探索与实践提供了无限可能。江洋才让在文体上的实验是异常突出的。
细节/情调美学。如何处理审美主体与自在经验的关系，如何将生活真实转变为艺术真实，这是每一位小说家都必然遇到且需殚精竭虑的事。最理想的状态是，以艺术方式感知与把握自在世界，以美学方式调整和建构经验世界，以求取文学创作在情理、事理或哲理上的突破或飞跃。江洋才让的审美实践的确与众不同，着眼于小处，发现小，表现小，呈现小，并以诗人气质审视现实或历史，侧重对情绪、情感、情调的充分捕捉与深入表达，从而在整体上表现为对某种氛围、气场或场景的把握与呈现。比如，《阿尼安哲的最后一只羊》全部基于对人物言行、生活场景的细致描写。小巴桑对阿尼安哲的怀想，艾依对过往岁月的回忆，小巴桑的独语、梦境以及与一只鹰的对话，读来，甚为感人。在此，孩童的纯真、人间的真情、岁月的沧桑感，一时境界全出。在小说结尾处，就连艾依的去世也写得如此哀婉、含蓄，情绪、情调恰到好处：“艾依唱完歌，身子一歪慢慢倒下了。雪埋住艾依的半边脸。小巴桑跑过去跪在艾依面前，用手挖雪，让艾依的脸露出来。艾依平静地躺在雪地中，身上的皮袍沾染了雪花。她干瘪的嘴唇紧闭着，像是不愿再对人说话。小巴桑想把艾依扶起来，可是试了几下，便知道自己心有余而力不足。他想，艾依累了，就让她好好休息吧，不要打扰她。”在此，细节主导了小说的全部。这种着眼小处、聚焦细部的审美实践使得其小说从头至尾布满了绵密的细节，并以此折射某种情调、意义。
反情节/反故事。“情节”是小说的核心要素之一。情节由一系列故事连贯而成。然而，江洋才让的短篇小说恰恰是反故事、反情节的，即弱化对故事情节的经营和对人物形象的刻画，甚至将小说基本要素的情节与人物只作为叙述的背景。比如，《普扎谈话》主体部分是“瞎子普扎的自我讲述”（录音），带有日常谈话风格，虽也涉及故事和情节，但跳跃性极大，因而，从整体上看，不仅“情节”被基本忽略或淡化，而且人物要素所具有的角色自塑功能在此也基本失效了。《卓根玛》通篇都是“我”的言说，且不指向人物的外部联系，而是指向内部精神世界。故事讲述的正常程序被打乱，所谓情节也仅在被感受中才能存在，而心理与精神因素充盈其间，场景与细节反而构成了叙述的主体。当情节甚至人物要素的基本功能不再成其考量的重心，那么，这种文体实践的确是极富先锋色彩的了。 散文化/诗化。短篇小说的散文化、诗化传统自是源远流长。废名、汪曾祺、阿来、苏童、艾伟、叶弥……我们可以举出一串长长的以创作诗化小说而著称的作家名单。江洋才让也是其中一员。不过，他以纯粹诗人的语调、语感，统合细节与片段，所形成的抒情气场是无处不在的。所以，像《雪豹，或最后的诗篇》《午夜的孩子》《卓根玛》这类着重突显某种情感或氛围的短篇小说完全可以当作散文来读。他的小说善于采用第一人称讲述语式，讲述趋于缓慢时，不仅叙述时间与文本时间达成同步，而且那些感受性体验性的句子瞬间转变为心理语言。比如：“我耳听到那些积雪发出咯吱咯吱的笑声。它们在碎裂。在我脸上，它们化成水。水带走那些羊血滴在积雪里。像是巴卿冈本开出傲人的花朵。整个夏季：我，一只雪豹。孤独的无以复加。”（《雪豹，或最后的诗篇》）很显然，这些局部的句法、语段及其内蕴显现方式分明深深刻印着诗歌这种文体的表意特点。再比如：“慢悠悠地那股寒意又从脚底下升了上来。嘎玛蹬了蹬被子，蜷起双脚。那沉重的羊毛被子，压在他身上，使他感到屋子里的黑确实跟自己身上的重量有关。那黑比墨汁还重。墨汁是涂在黑板上了。如果是这样那抹布蘸水拭擦它肯定会有一层黑下来。”（《午夜的孩子》）这是第三人称叙述者的话语，带有强烈的主观色彩。特别是其中的联觉语言，语感、语义及句法都近于诗歌。很显然，这是作者声音越界后在叙述语系统中的一种话语显现。
实践新语式。语式在西语中原指：“程度不同地肯定有关事物和表现……人们观察存在或行动之不同角度的各种动词形式。”⑦后来，热奈特进一步发展了这一术语的含义：“我们暂且这样命名并下定义的距离和投影是语式，即叙述信息调节的两种形态。”⑧但是，汉语不同于西语，即汉语动词没有各种变化形态，没有词形变化，故这一叙述学概念就不应被照搬使用。在国内学者中，刘恪依凭自身作为小说家对汉语的敏感和作为学者的深厚的中西文艺理论素养，创造性地解决了语式在汉语小说文体实践中应用问题。“西方定义讲的是叙事语言选择的一种表述方式，我讲的或许更侧重语言在表达过程中会出现一些什么方式的样态。前者讲的是叙述语言表达方式内部诸元素的相互关系，后则侧重从句子出发，表明特定的表达方式是由特定的句子构成的，句子方式的作用与功能对叙述语言的影响。”⑨他结合汉语特点，并从句子美学效果出发，将语式分为四种：讲述式、寄生式、呈示式、干预式。之所以引述上述中外学者们有关语式的论述，是想以此阐释江洋才让在现代汉语小说语式方面所做的可贵探索与实践。他的小说基本是讲述式，比如，《卓根玛》《男神班嘎》《雪豹，或最后的诗篇》《普扎谈话》等等。在这些小说中，人物、时间、地点、故事大都是“我”讲述出来的，具有极其强烈的现场感。但这种讲述又不是全知的，而总是受制于“我”的视角的限制。更值得注意的是，当讲述的节奏、速度趋于慢速时，语式便由讲述式转变为呈示式，其突出的表现就是，小说布满绵密的细节与场景，并借助散文化或诗化的回忆性句子加以呈现，这样，精神性、情感性审美因素始终盖过情节（故事）要素，从而使得其短篇小说在文体上越出了一般规定性。但《雪豹，或最后的诗篇》的讲述是“你—我”式的彼此转换，《普扎谈话》中的录音模式相当于嵌入式的我—你对话，同时二者也是寄生式，即分别以雪豹、录音机来讲述文本中发生的一切，这也表明讲述式这种现代小说语式在江洋才让这里又演变为不同的变体。更有意味的是，《阿尼安哲的最后一只羊》《车祸》《风事墟村》《一页村志》等短篇都采用了第三人称讲述语式，但讲述形式上的客观性与叙述行为上的主观性形成了鲜明的二律悖反，即由于作者、叙述者频繁地视角越界，从而使得人物、故事、场景等一切要素深深打印上了前两者的精神烙印，其叙述效果与第一人称讲述式并无多大区别。即便像《一个和四个》这类带有早期先锋小说叙述圈套意味的短篇，由于第一人称讲述语式的强势介入，而且以“我”的视点观察、揣测其他四个人的言行、行踪，那种谜——即究竟谁是盗猎者？——便愈发难解，而难解似乎正是作者要达到的效果。这种效果的产生显然与小说语式的选择与实践密切相关。
【注释】
①比如，刘师培的《南北文学不同论》《世说新语》等都详细论述。最近，张晓琴在《南方的“新民族志”——论艾伟的〈南方〉》中又深入论及此话题。本论文拟题受此启发，不仅将“文学的东西差别”作为一个问题提出来，还对“藏边写作”作为一种“方法”加以论述，以此来考察当代西部文学的复杂与多元。
②前几年，笔者也曾组织一个“西部文学论坛”，但后因为种种原因，在做完《西藏“新写实”》《宁夏新生代小说家》两期后就中止了。但我始终觉得，没有或弱化“西部文学”参与的“当代文学史”压根就是伪的、残缺不全的。丁帆主编的《中国西部现代文学史》（人民文学出版社2004年10月版）可算是为此开了一个好头。
③举一个我亲身经历的例子：艾尼玛次仁是来自西藏的以母语（藏语）写作的青年作家，2013年，他来鲁迅文学院高研班进修。有天晚上，他们邀请我去参加他们的座谈会，会上，他的几个同学向我介绍了艾尼玛次仁的情况。原来，他至今不用电脑写作，他用藏语一笔一画地写，他写得很慢，很虔诚，不在乎时间、名声、效果，只依循生命的感觉而真诚表达。他的同学将翻译过来的《石头与生命》（艾尼玛次仁著，康吉索旦译，后来发表于《西藏文学》2013年第5期）发给我。我才突然领悟，在这个嘈杂、烦嚣的时代，纯粹的文学之光之于这位藏族青年作家的巨大意义，是内陆一些作家所无法体会到的。其实，在藏区有很多这样的作家，他们含蓄内敛，不慕名利，不急于座次，扎扎实实写作，文学在他们世界里早已复归其“本位”。
④郭建强、江洋才让：《人间正道是沧桑》，载《青海湖》2015年第4期。
⑤鲁迅：《〈域外小说集〉序》：“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说：‘以为他才开頭，却已完了！’那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物。”
⑥胡适：《论短篇小说》，见《中国新文学大系·理论建设卷》，272页，上海文艺出版社1980年影印版。
⑦⑧[法]利特雷语，见热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，107、108页，中国社会科学出版社1990年版。
⑨刘恪：《现代小说语言美学》，342页，商务印书馆2013年版。
（张元珂，南京大学中国新文学研究中心、中国现代文学馆）
在现实生活与精神信仰之间，藏族新生代小说家分化成了截然不同的几种类型：以纯然写实方式（近似“非虚构”风格），原生态地描写藏区现实生活和人性样态，比如尼玛潘多；倾向于以既写实又先锋的方式，继承扎西达娃式的写作传统，续写西藏的今天和昨天，整体上显示出比较浓郁的形而上特征，比如次仁罗布；回归民间历史，在对历史人物、历史事件或历史传说的感知与重塑中，归于民族志式的书写，比如阿来；回归日常与朴素，以干净、纯粹之笔，提炼、描绘藏边区人、事、物及其关系的内在风景，比如江洋才让。
在新世纪以来的藏族新生代小说家群体中，江洋才让的审美姿态与风格也是一道靓丽而独特的风景。这位先写小说，再写诗，最后又集中写小说的青海新生代作家，近些年来可谓笔耕不辍，成绩喜人。不仅其《康巴方式》《灰飞》备受关注，堪称新世纪以来涉藏题材文学创作中非常优秀的两部长篇小说，还以《风事墟村》《卓根玛》《阿尼安哲的最后一只羊》《老灵魂》《雪豹，或最后的诗篇》《午夜的孩子》《普扎谈话》《一页村志》《一个和四个》《大树下面》等发表在《人民文学》《新华文摘》《小说月报》《小说选刊》等国内名刊上的十几个短篇小说而在新生代小说作家中脱颖而出。他的出道、出场，以及确证并获得文坛地位的途径、方式，都是立足于本民族历史、现实、审美习惯，而后依循个人灵感、天赋、情怀、责任而努力探索与实践的结果。
也许由于藏区及其作家较少受制于让人眼花缭乱的各类时髦的“现代性”思潮的冲击，藏族作家还是较多保留了传统而本分的写作惯性，即一种听从召唤、追寻根源、叩问灵魂的纯粹写作③。那种将灵魂融入表达、视文学为生命的朴素而纯真的创作实践，是为内陆很多青年作家所不可比拟的。他们也不刻意追求什么市场效应，普遍不会在商业价值与艺术价值之间做出讨巧性的妥协，更不会像京沪、江浙一带的作家那样时刻想着去迎合大众的阅读趣味，而几乎将所有的才情、精力与时间付诸于纯文学实践活动中。江洋才让就是这样一位对文学抱有朴素而真诚信仰的藏族作家。无论在现实生活中，还是在实际的创作实践中，他对文学（侧重小说）的爱好和追求都是气质性的，几乎是深入骨髓的、连通内感官的、化入生活细节的、直达生命本源诉求的日常精神事件。“小说带给我的不只是快乐，他让我痛楚，忧郁，更多时候她会让我深深地沉浸在进入骨髓的沉静，获得巨大的满足感。也许是一种木讷，总之我不在乎别人说我什么。但很在乎自己在做什么。”④从外部环境来看，相比于当下一些青年作家赶会场式的高频率的“出镜”（专家阐释、自我推销、媒介宣传），身居青海腹地的江洋才让的确没这个条件也没这个平台为自己的某部作品做出如此奢侈而华丽的推介，故所谓“木讷”“不在乎”也就有了不得不为之的原因。但此处所谓“木讷”更多是向内指涉的，即指向一种基于独特审美体验的、执着于理性追求的、入乎心显于神的創造意识。这不正是当下紧缺的、那种不哗众取宠的、很内在也很深刻的文学气质与文学精神吗？
每一位作家都有自己的精神故乡，并从中获取源源不断的创作灵感、写作素材以及内生力量。江洋才让出生于青海玉树巴塘草原，并在此度过了童年时代，因此，以巴塘草原为中心的藏边区就是其精神故乡。行政地理意义上的“玉树”位于青海省的西南部、青藏高原东部，地形以山地高原为主，是一个以牧为主，农牧结合的地区。江洋才让之于这里的最大意义就是，他以文学复活、重建了一个精神意义上的藏边世界。这里的日常生活、民风民俗、人文地理，这里的宗教与历史、人性与人情，都被他以志的形式记载下来，并赋予其存在的鲜活与永恒；作为文学最为本源的代偿式表达，即作者直接的感表达，在其创作实践中得到相当充分的体现，而文学呵护生命、涵养人性的价值定位又使其写作多了几分朴素与真诚；那些熟悉的人与事，比如：一位老人的孤独，一段青春往事，一次出行，等等，经由叙述者言说，都有了格外动人的面影。在此，俗性与神性，亲情与爱情，人与人，人与自然的关系，都因其带有藏地（草原）风情的书写而深入人心。于是，我觉得，短篇这种短平快的文体不过是他速记这个世界的一种便捷、有力的媒介。
现实感的有无强弱是衡量作家（作品）艺术性优劣高低的重要标准。作为文学经验的现实感，或者说作为美学的、审美意义上的现实感：它首先必须是作家与现实生活——人、事、物及其关系——互融互聚、互审互视的审美产物；它也是作家以强大的思想整合碎片式经验，并在现实世界的幽微处和广阔处反复体验的艺术结晶；它还是作家以真挚的情感，串联起种种细节、场景、人物，并使之生成独立意义的艺术成果；它最终还必须彰显为某种整体性的诉求，在此烛照下，历史、当下、经验、逻辑等一并敞开，从而呈现为一个既有“树木”又见“森林”的审美界。若参照这一标准来衡量江洋才让的短篇小说，应该说，他的创作都是极具现实感的。即经由对藏边“现实”的体悟、把握，既而以某种情绪、情感或精神现象主导小说，从而形成一种独有的格调、气场，并以此打开藏边广阔的世界。无论《阿尼安哲的最后一只羊》从小巴桑视角写草原灭鼠、鹰的死去、艾依藏药片于山洞，还是《风事虚村》中以匪事写风事，都恰到好处地将生态问题植入小说。在此，作为现实世界的生态问题被融入审美主体营构的艺术世界中，从而获得了鲜活的当下感。《一页村志》以傻女“怀孕”（并非怀孕，而是得了罕见的病）以及寻找谁是事端的制造者为中心事件，交叉引出并细致描写了村长、森郎、多杰等小村各类人物在面对此事时的言行与心态。小说以“一页村志”为题，讲述一小村里发生的故事，反映小村各类人的人性样态，显示了藏边区一个小村里的现实景观和人性样态。但他对现实问题的关注，以及对现实感的表达，常常打通历史与现实的界限，从而呈现一个动态的、互文的结构模式。在《大树下面》中，一棵老杨树，一个老人，历经百年，共守沧桑。他们在守护什么？这有两种不同的答案：地方主政者认定，老杨树是“格萨尔王拴马树”，老人是这棵拴马树的看护者；但在老人看来，所谓“格萨尔王拴马树”根本就是无稽之谈，自己和百年老杨的关系不过是彼此生命的最佳见证者。前者关涉实实在在的经济利益，后者关涉一个沧桑女人的生命。以主观臆断方式把一棵树、一位老人与格萨尔王连在一起，与以一个老人的模糊记忆把个人生命与老树连在一起，这两种关联究竟哪一个重要？这是一个看似容易其实难以回答并处理的问题。如果承认前者，那么，老人就不必须离开老树，但这位老人的真实生命体验及其岁月就会被无情掩盖。如果秉承后者，老人就不能与老树共存，因为一旦与历史毫无关联的老人在此存在就有碍观瞻，既而有损此处旅游业的发展。事实上，深处这样一个视个体生命为草芥，视直接的经济利益为金科玉律的国度里，随便漠视或更改一位老人在百年历史中的经历及记忆，原本压根就不算什么大不了的事。只是，这样的行为是主政者及庸众们的历史补缺行为，与生命抚慰、文化关怀、人文责任无任何实质性关系。然而，小说家不能这样，他必须反其道而行之，将那被遮蔽、被漠视、被擦除的历史真实，尤其是弱小个体的生命经历及精神处境，以艺术方式表现出来。这是一位真正的人文知识分子型作家所必须秉承和担当的使命。 宗教资源向来是藏族青年作家写作的重要依托。由此，我们也看到了一个民族文学的固有特征。江洋才让对此也多有涉及。玄虚的宗教教义从来不是他关注的对象，然而小说题旨、寓意趋于复杂与多义。《老灵魂》所涉及的历史背景是真实而又有据可考的。作者在《创作谈》中说：“……吐蕃到了松赞干布时期灭除苏毗叛乱，兼并羊同，降服诸多部落，实力得到空前的提升。吐蕃的疆域，已由初期的雅隆悉补野部为中心的‘三茹’，扩大为‘五茹’，增加的‘五茹’之一就是‘孙波茹’。而值得关注的是，一场信仰变革的风暴也在吐蕃每个民众的头脑里刮起。从印度传来的佛教作为外来文化与吐蕃本土的既有文化苯教展开博弈。历史的基本演绎法从来都是扑朔迷离……”然而，在文学中，历史与现实从来就是水乳交融、不分彼此的，所谓历史不过是某种精神或命运的当代阐释。《老灵魂》以虚构方式复原了一段过去的时光，而其真正的意图是要在慈悲、信仰、忏悔等方面达成对那段历史的认知、体验和追问。因此，小说的主题是繁复多义的。有关杀戮与忏悔，有关阴谋与抗争，有关背叛与忠诚，有关灵魂的拷问与现世的诉求，都在死者对生者的对话中得到淋漓尽致地呈现。小说中的索男塔次作为千户们的家奴，身份卑微，没有自由，他被主人任意驱遣，追杀逃兵，除掉秋拉嘎，然而伴随而来的无奈感、负罪感从未消失。当卓波被杀，女信使被害，我也死于猎头刀下，在杀与被杀的背后，历史的面容宛然清晰映现，佛教、苯教两种文化的博弈却也多么的触目惊心。讨厌战争，讨厌杀戮，宣扬慈悲与宽容，这是包括“我”、逃兵、秋拉嘎在内的反抗者所共同渴望的，但历史的残忍就在于，这样的理想和行动与由“千户”“猎头”们把持的律法秩序发生了巨大沖突。冲突中不能自主生命的人，陷入意识形态陷阱的人，生命悲剧就不可避免地发生了。小说采用魔幻笔法，以逝者眼光介入历史，从而赋予叙述以极大的自由，大大拓展了小说的精神空间。采用回溯方式，以具体场景、事件为重点，则赋予叙述以真实而鲜活的现实感。
一般而言，小说空间延展的向度有三个，即人与社会、人与人（包括“自我”）、人与自然。文学对前两者的书写已相对充分，而对人与自然纬度上的表达反而大大弱化。新世纪以来不仅很少见到探讨人与自然关系的小说出现，就连中国文学最传统的景物描写也似乎销声匿迹了。实际上，小说家们放弃对人、景及其关系的深度表达，这等于是人为关死了通向广阔世界的另一扇大门。文学不该也不能缺少这一向度！江洋才让短篇小说之于当下创作的一个最大启发就是，他将第三向度再次引进小说，并使得作为小说基本要素的环境超越人物与情节，而成为重点表现的对象和内容。《雪豹，或最后的诗篇》描写的是一只雪豹孤独、勇猛、倔强而又悲情的命运遭际，但这种描写是借助自然界一系列风景的描写与衬托来实现的。在此，雪豹与人的关系，雪豹与狼族的对峙，雪豹与环境的互倚，作为自然界风景的一部分被做了寓言式描写。《风事墟村》叙述一个村庄在百年进程中的巨变，涉及许多人与事，但无论塔毕洛哲的故事、哑女的故事、吉格勒兄弟俩的故事，还是屡屡涌起的匪事，都与风事有关。在这个短篇中，风是绝对的主角，或者说，风才是作者竭力塑造好的一个角色。由此，小说中一切人与事及其关系都是服务于对风的形象、内蕴及其与墟村历史关系的呈现，这样的立意与审美实践都是极少见到的。总之，对风景本体意义的表达，特别是对人与自然关系的思考，几乎贯穿于大部分短篇小说创作始终。江洋才让是新世纪以来少数几个能够复活风景在短篇小说中的正当地位并取得显著成绩的小说家。
从“以为他才开头，却已完了！”⑤这种初读现代短篇小说时的无所适从感，到出现“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段或一方面，而能使人充分满意的文章⑥”这类来自西方教科书里的定义，再到此后几十年间文体发展上的不拘一格、气象万千，都充分表明，短篇小说除篇幅（字数）上有个约定俗成的共识外，其他一切都处于发展中的未定型状态。这给小说家的文体探索与实践提供了无限可能。江洋才让在文体上的实验是异常突出的。
细节/情调美学。如何处理审美主体与自在经验的关系，如何将生活真实转变为艺术真实，这是每一位小说家都必然遇到且需殚精竭虑的事。最理想的状态是，以艺术方式感知与把握自在世界，以美学方式调整和建构经验世界，以求取文学创作在情理、事理或哲理上的突破或飞跃。江洋才让的审美实践的确与众不同，着眼于小处，发现小，表现小，呈现小，并以诗人气质审视现实或历史，侧重对情绪、情感、情调的充分捕捉与深入表达，从而在整体上表现为对某种氛围、气场或场景的把握与呈现。比如，《阿尼安哲的最后一只羊》全部基于对人物言行、生活场景的细致描写。小巴桑对阿尼安哲的怀想，艾依对过往岁月的回忆，小巴桑的独语、梦境以及与一只鹰的对话，读来，甚为感人。在此，孩童的纯真、人间的真情、岁月的沧桑感，一时境界全出。在小说结尾处，就连艾依的去世也写得如此哀婉、含蓄，情绪、情调恰到好处：“艾依唱完歌，身子一歪慢慢倒下了。雪埋住艾依的半边脸。小巴桑跑过去跪在艾依面前，用手挖雪，让艾依的脸露出来。艾依平静地躺在雪地中，身上的皮袍沾染了雪花。她干瘪的嘴唇紧闭着，像是不愿再对人说话。小巴桑想把艾依扶起来，可是试了几下，便知道自己心有余而力不足。他想，艾依累了，就让她好好休息吧，不要打扰她。”在此，细节主导了小说的全部。这种着眼小处、聚焦细部的审美实践使得其小说从头至尾布满了绵密的细节，并以此折射某种情调、意义。
反情节/反故事。“情节”是小说的核心要素之一。情节由一系列故事连贯而成。然而，江洋才让的短篇小说恰恰是反故事、反情节的，即弱化对故事情节的经营和对人物形象的刻画，甚至将小说基本要素的情节与人物只作为叙述的背景。比如，《普扎谈话》主体部分是“瞎子普扎的自我讲述”（录音），带有日常谈话风格，虽也涉及故事和情节，但跳跃性极大，因而，从整体上看，不仅“情节”被基本忽略或淡化，而且人物要素所具有的角色自塑功能在此也基本失效了。《卓根玛》通篇都是“我”的言说，且不指向人物的外部联系，而是指向内部精神世界。故事讲述的正常程序被打乱，所谓情节也仅在被感受中才能存在，而心理与精神因素充盈其间，场景与细节反而构成了叙述的主体。当情节甚至人物要素的基本功能不再成其考量的重心，那么，这种文体实践的确是极富先锋色彩的了。 散文化/诗化。短篇小说的散文化、诗化传统自是源远流长。废名、汪曾祺、阿来、苏童、艾伟、叶弥……我们可以举出一串长长的以创作诗化小说而著称的作家名单。江洋才让也是其中一员。不过，他以纯粹诗人的语调、语感，统合细节与片段，所形成的抒情气场是无处不在的。所以，像《雪豹，或最后的诗篇》《午夜的孩子》《卓根玛》这类着重突显某种情感或氛围的短篇小说完全可以当作散文来读。他的小说善于采用第一人称讲述语式，讲述趋于缓慢时，不仅叙述时间与文本时间达成同步，而且那些感受性体验性的句子瞬间转变为心理语言。比如：“我耳听到那些积雪发出咯吱咯吱的笑声。它们在碎裂。在我脸上，它们化成水。水带走那些羊血滴在积雪里。像是巴卿冈本开出傲人的花朵。整个夏季：我，一只雪豹。孤独的无以复加。”（《雪豹，或最后的诗篇》）很显然，这些局部的句法、语段及其内蕴显现方式分明深深刻印着诗歌这种文体的表意特点。再比如：“慢悠悠地那股寒意又从脚底下升了上来。嘎玛蹬了蹬被子，蜷起双脚。那沉重的羊毛被子，压在他身上，使他感到屋子里的黑确实跟自己身上的重量有关。那黑比墨汁还重。墨汁是涂在黑板上了。如果是这样那抹布蘸水拭擦它肯定会有一层黑下来。”（《午夜的孩子》）这是第三人称叙述者的话语，带有强烈的主观色彩。特别是其中的联觉语言，语感、语义及句法都近于诗歌。很显然，这是作者声音越界后在叙述语系统中的一种话语显现。
实践新语式。语式在西语中原指：“程度不同地肯定有关事物和表现……人们观察存在或行动之不同角度的各种动词形式。”⑦后来，热奈特进一步发展了这一术语的含义：“我们暂且这样命名并下定义的距离和投影是语式，即叙述信息调节的两种形态。”⑧但是，汉语不同于西语，即汉语动词没有各种变化形态，没有词形变化，故这一叙述学概念就不应被照搬使用。在国内学者中，刘恪依凭自身作为小说家对汉语的敏感和作为学者的深厚的中西文艺理论素养，创造性地解决了语式在汉语小说文体实践中应用问题。“西方定义讲的是叙事语言选择的一种表述方式，我讲的或许更侧重语言在表达过程中会出现一些什么方式的样态。前者讲的是叙述语言表达方式内部诸元素的相互关系，后则侧重从句子出发，表明特定的表达方式是由特定的句子构成的，句子方式的作用与功能对叙述语言的影响。”⑨他结合汉语特点，并从句子美学效果出发，将语式分为四种：讲述式、寄生式、呈示式、干预式。之所以引述上述中外学者们有关语式的论述，是想以此阐释江洋才让在现代汉语小说语式方面所做的可贵探索与实践。他的小说基本是讲述式，比如，《卓根玛》《男神班嘎》《雪豹，或最后的诗篇》《普扎谈话》等等。在这些小说中，人物、时间、地点、故事大都是“我”讲述出来的，具有极其强烈的现场感。但这种讲述又不是全知的，而总是受制于“我”的视角的限制。更值得注意的是，当讲述的节奏、速度趋于慢速时，语式便由讲述式转变为呈示式，其突出的表现就是，小说布满绵密的细节与场景，并借助散文化或诗化的回忆性句子加以呈现，这样，精神性、情感性审美因素始终盖过情节（故事）要素，从而使得其短篇小说在文体上越出了一般规定性。但《雪豹，或最后的诗篇》的讲述是“你—我”式的彼此转换，《普扎谈话》中的录音模式相当于嵌入式的我—你对话，同时二者也是寄生式，即分别以雪豹、录音机来讲述文本中发生的一切，这也表明讲述式这种现代小说语式在江洋才让这里又演变为不同的变体。更有意味的是，《阿尼安哲的最后一只羊》《车祸》《风事墟村》《一页村志》等短篇都采用了第三人称讲述语式，但讲述形式上的客观性与叙述行为上的主观性形成了鲜明的二律悖反，即由于作者、叙述者频繁地视角越界，从而使得人物、故事、场景等一切要素深深打印上了前两者的精神烙印，其叙述效果与第一人称讲述式并无多大区别。即便像《一个和四个》这类带有早期先锋小说叙述圈套意味的短篇，由于第一人称讲述语式的强势介入，而且以“我”的视点观察、揣测其他四个人的言行、行踪，那种谜——即究竟谁是盗猎者？——便愈发难解，而难解似乎正是作者要达到的效果。这种效果的产生显然与小说语式的选择与实践密切相关。
【注释】
①比如，刘师培的《南北文学不同论》《世说新语》等都详细论述。最近，张晓琴在《南方的“新民族志”——论艾伟的〈南方〉》中又深入论及此话题。本论文拟题受此启发，不仅将“文学的东西差别”作为一个问题提出来，还对“藏边写作”作为一种“方法”加以论述，以此来考察当代西部文学的复杂与多元。
②前几年，笔者也曾组织一个“西部文学论坛”，但后因为种种原因，在做完《西藏“新写实”》《宁夏新生代小说家》两期后就中止了。但我始终觉得，没有或弱化“西部文学”参与的“当代文学史”压根就是伪的、残缺不全的。丁帆主编的《中国西部现代文学史》（人民文学出版社2004年10月版）可算是为此开了一个好头。
③举一个我亲身经历的例子：艾尼玛次仁是来自西藏的以母语（藏语）写作的青年作家，2013年，他来鲁迅文学院高研班进修。有天晚上，他们邀请我去参加他们的座谈会，会上，他的几个同学向我介绍了艾尼玛次仁的情况。原来，他至今不用电脑写作，他用藏语一笔一画地写，他写得很慢，很虔诚，不在乎时间、名声、效果，只依循生命的感觉而真诚表达。他的同学将翻译过来的《石头与生命》（艾尼玛次仁著，康吉索旦译，后来发表于《西藏文学》2013年第5期）发给我。我才突然领悟，在这个嘈杂、烦嚣的时代，纯粹的文学之光之于这位藏族青年作家的巨大意义，是内陆一些作家所无法体会到的。其实，在藏区有很多这样的作家，他们含蓄内敛，不慕名利，不急于座次，扎扎实实写作，文学在他们世界里早已复归其“本位”。
④郭建强、江洋才让：《人间正道是沧桑》，载《青海湖》2015年第4期。
⑤鲁迅：《〈域外小说集〉序》：“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说：‘以为他才开頭，却已完了！’那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物。”
⑥胡适：《论短篇小说》，见《中国新文学大系·理论建设卷》，272页，上海文艺出版社1980年影印版。
⑦⑧[法]利特雷语，见热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，107、108页，中国社会科学出版社1990年版。
⑨刘恪：《现代小说语言美学》，342页，商务印书馆2013年版。
（张元珂，南京大学中国新文学研究中心、中国现代文学馆）