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如何理解中国“现代”的史学含义？在政治史视野里，人们通常以王朝更替为重要事件来划分，从1911年辛亥革命算起，或从1912年中华民国成立算起，是通行的“现代”划分方式。在文学史视野里，“现代”的起点要晚于政治史划分，学界通常把1917年新文化运动所发起的文学革命视为现代文学的重要事件，并以此约定起点。在音乐史视野里，“现代”音乐诞生的重要事件则是学堂乐歌的发生，这个起点比文学史和政治史的划分都要早，如果以光绪皇帝颁布的《钦定学堂章程》和沈心工创作的第一首学堂乐歌《体操》为起点，那么时间应该是1902年。三种历史对“现代”的划分并没有取得一致，反而是让“现代”处于一种学科史的交叉地带。歌—诗的“现代”启蒙正是处在政治以及文学和音乐的“现代”划分中被理解的，前者是一种导向，后两者则是其身份的表征，“现代”的内涵分属于各自的地盘。如何在极富争议的“现代”划分中讨论歌—诗启蒙就成了一个棘手的问题。
卡尔·休斯克在写作《世纪末的维也纳》时也遇到了此类问题，他在导言中的第一段话或许对此有所帮助：
“在思想活动的大多数领域，20世纪的欧洲都凭其不受过去的羁束而深感自豪。早在18世纪，‘现代’（modern）一词尚有一点呐喊叫战的味道，但在当时仍不过是‘古代’（ancient）的反义词——表明其与古风古气的对比。然而及至近百年来，‘现代’概念已逐渐使我们对生活和对时代的看法，与先前发生的一切乃至整个历史大为不同。现代建筑、现代音乐、现代哲学……凡此种种，其定义都并非‘出自’过去，事实上也绝少‘参照’过去，而是完全独立于过去了。现代人已然对历史漠不关心，尽管历史曾被视做连续提供滋养的传统，现如今早已无甚价值。”①
休斯克的看法有两点值得注意，其一是显在的，即“历史”的连续性对“现代”来说不是必要条件，人们不一定参照“历史”来理解“现代”；其二是隐含的，即“现代”自身含义的获得可以是从当下的理解中攫取的，这种理解可以不以过去的“现代”为标准，而把其推进到当下人们的认知中来思考。这种视点对讨论学堂乐歌的“现代”含义有实际意义。学堂乐歌自发生之日起已有百余年历史，每代人对其“现代”的理解又有所不同；前人的观点固然重要，但当下的思考也不得不列入其中，歌—诗“现代”含义的演进正是在回旋式的讨论中逐步丰实起来的。
在诸多讨论中，一种命名方式引起了关注，即在“文学”和“音乐”前加一个“新”字。“新文学”和“新音乐”几乎与“现代文学”和“现代音乐”有着类似的含义。文学界通常把新文化运动以来的文学形态称为“新文学”或“现代文学”，音乐界则把学堂乐歌作为中国“新音乐”的起点。从语言漂移说的观点来看，语言与心灵和世界乃是一个整体。当一种“新”的语言诞生时，心灵和世界也随之有了变化。这种变化不在别处，可以从语言向着心灵和世界的漂移路径来领会，“新”或“现代”的体验与感受也在漂移的轨迹中形成。不过，心灵和世界并非一片空白，即便是“新”的语言在其漂移中获得了独立性。这倒没有去强调两者曾在的历史性，而是从共时性的结构关系中观察到了一些“新”或“现代”的语言配置方式，歌—诗对心灵的影响以及对世界的建构就依赖于这些配置方式的运转。尽管“新文学”和“新音乐”的命名有时间上的差异，但对歌—诗来说从作品之“新”入手，悬隔学界的诸多争议，也许是种个性化的体验与感受力和“新”直接照面的良好途径。
一、文学的《黄河》之“新”
尽管学堂乐歌五花八门、零零散散，但其中一些却是范例化的作品。这些作品不仅在歌—诗文本的建构中起到了表率作用，也成为某种具有元文本性质的作品。歌—诗之“新”不在它处，文本的语言漂移与“新”乃为一体。当然，我们还需考虑感受力之“新”与作品诗意生成之“新”的视域融合，这对歌—诗理解来说也是一种综合性的平衡。
下面将从1904年杨度作词，1905年沈心工谱曲的乐歌《黄河》②说起：
有两个关于《黄河》的事件：一个是，杨度的好友梁启超把这首乐歌收录在《饮冰室诗话》（1910）中并作为其所倡导的“诗界革命”的例证；另一个是，“1992年11月16日，20世纪华人音乐经典系列活动艺术委员会通过入选《黄河》为‘20世纪华人音乐经典’的第一首歌曲。”③虽然这两个事件相隔甚远，其间也没有什么直接联系，但这却表明了不同時代的人们对歌—诗称量现代文化的心理认同。
从“黄河”这个词来说，其最基本的含义是对一条河流的命名。这种命名只是名称或记号。维特根斯坦认为：“对象只能被命名；记号是对象的代表；我只能谈到对象，而不能用语词说出它们来。”④因此，我们并没有说出“黄河”的任何东西，我们只是谈论到“黄河”而已，只不过其意义是确定的。在中国古代有“五岳四渎”之说，其中“四渎”指的是四条流入大海的河流，即江（长江）、河（黄河）、淮（淮河）、济（济水）。就名称而言，“黄河”与这几条河流没有多大区别，都只代表了谈论对象。这些“名称不可用定义来作任何进一步的分析：名称是一种初始记号”⑤。显然，杨度的《黄河》不是在名称或记号层面上谈论的，我们所感受的“黄河”之“新”或“现代”也没有对河流的命名产生任何影响。
杨度词作《黄河》之“新”如何呈现，我们须将其置入“文学的黄河”这一命题中讨论。“文学的黄河”表明了一种意指关系，即“文学”把“黄河”视为对象进行书写。在此命题中“黄河”的名称或记号仍然有效，但与单纯的命名不同了。维特根斯坦认为，“我们已经说过——命名就像给一件东西贴上标签。可以说这是使用语词前的一种准备工作。”⑥当“黄河”进入“文学的”书写时，语词的使用就发生了。在讨论“黄河”如何被“文学”书写之前，我们还得对文学本身进行考察。在此，可以引入“文学的文学”这一命题。该命题中的两个“文学”似乎展现出了一种包含与被包含，广义与狭义的区分。朗西埃以欧洲“文学”的理解范式回应了此问题，他认为，“‘文学’并不是一个跨历史术语，指称言语和写作艺术的所有生产的整体；该术语只是在很迟以后才具有如今这个普及的意义；在欧洲各国，‘文学’这个词直到19世纪才脱离了其古老的文人学识的意义，以指称写作艺术本身。”⑦作为一种具有审美意蕴的写作艺术，“文学的文学”显示了书写的分离，即从书写的整体中筹划出一套区别于其他文本书写的写作制度。我们通常把诗歌、散文、小说看作这种文学的主要形式，尽管这些文本与政治学、历史学、社会学等文本有交叉，但其在艺术上的独立性和自律性还是显在的。 古代书写“黄河”的文学可以从唐诗入手，其表现出了两种明显的漂移倾向。一是，抒情诗中的“黄河”向着生命体验的话语漂移。如李白《将进酒》：“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。”⑧这里的“黄河”既向着“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”⑨漂移，又向着“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”⑩漂移。当“黄河”与“须尽欢”“万古愁”连接时，其物象就成了意象，进入到了生命意识的表达系统中。二是，边塞诗中的“黄河”向着战事连绵的话语漂移。如王维《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”11柳中庸《征人怨》：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”12这里的“黄河”一方面与边塞的景致相连，诸如孤烟、大漠、羌笛、狼烟；另一方面又与戍守边关将士的心境相连，诸如孤苦、离愁、寂寞、悲伤。总之，“黄河”成为颇具美学意味的文化、心理景观。当然，“黄河”在唐诗中这两种话语漂移常常交织在一起，这也是传统写作手法“借景抒情”“寄情于景”所产生的诗学效果。
粗略地看，杨度《黄河》的语义内涵与古代抒情诗、边塞诗中的“黄河”没有多大差异，“昆仑”“蒙古”“长城”“人烟”等意象都是非常传统的。然而，在诗意呈现的方式上，杨度却走了新路子。虽然《黄河》的语言文本是用文言文和白话文相杂而成的，但其格律与韵味却是在向着现代汉语的漂移中转换的。开篇第一句，“黄河黄河，出自昆仑山，远从蒙古地，流入长城关”，就展现出了“新”的气息。“黄河黄河”的叠用让“黄河”在强调中进入了语词声音的漂移状态。紧接着的三个动宾排比句以白话的方式把“黄河”从“昆仑山”推到了“长城关”，其中“山”和“关”的押韵让“黄河”铿锵有力、掷地有声。接下来的两句是，“古来圣贤，生此河干”；“独立堤上，心思旷然。”虽然这两句的句式源自《诗经》的四字句，但其词义上的平易却是白话所要求的。后面一句“长城外，河套边，黄沙白草无人烟”和李叔同《送别》开篇“长亭外，古道边，芳草碧连天”用了相似的句式和韵脚，“边”和“烟”都押了“言前”韵。但这一句更像北朝民歌《敕勒川》的句式（3+3+7的用字），“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。后面一句是“思得十万兵，长驱西北边，饮酒乌梁海，策马乌拉山，誓不战胜终不还”。前四句的五言至多是简单对偶，后一句的七言像是战斗的口号。五言和七言的组合非常自由，没有受到古体诗格律的束缚。最后一句“君作铙吹，观我凯旋”又回到了四字句上。
综上可知，《黄河》的写作方式既不是唐诗式的写作，也不是宋词式的写作，其在文白相间的书写中呈现出了现代歌—诗启蒙时句式上的杂糅与拼贴特征。这种句式的使用一方面松动了古体诗、旧体诗的格律制度，另一方面为现代歌—诗的写作带来了诸多可能性。在新文化运动提出现代文学写作的相关事项之前，《黄河》的文本已经蕴含了文体解放的自由意味。
如果仅把《黄河》看作一首现代诗歌的话，那么其文学性的“新”或“现代”可能不如后来的新诗那样鲜明。然而，经沈心工谱曲后的《黄河》已经不是一首单纯的诗歌，而变为了广为传唱的歌—诗。传唱这一行为使得《黄河》的诗意在心灵结构中再次漂移起来，创造性地为文学性注入了“新”的内涵。作为一首学堂乐歌，演唱的主体是广大学生，当沈心工把《黄河》编入教材时，学校就成为群体歌唱的代表。当然，学校之外更为广泛的、各式各样的群体也参与到了乐歌的传唱中来。这首乐歌在辛亥革命前后十分风行，其文学性的意义越出了古典抒情诗和边塞诗所赋予“黄河”的语义内涵。在传统的“文学的黄河”中，“黄河”作为心理和文化的景观倒是常见，但在现代的群体性歌唱中，“黄河”就逐渐成为集体认同，乃至民族认同的文化象征或隐喻了。质言之，“黄河”的诗意漂移到了“家国命运”“民族独立”“思想解放”等一系列现代性话语中。这种符号化的象征或隐喻乃是“黄河”文学的“新”特征。前面谈到的两个事件，即梁启超把《黄河》收录进《饮冰室诗话》《黄河》追认为20世纪华人音乐的第一首乐歌，都与“黄河”的象征、隐喻有关。现在看来，歌—诗作为一种兼具文学和音乐身份的艺术品种，其诗意的漂移并不是单方面决定的，激活文本的歌唱在其中起到了关键性作用。
二、音乐的《春游》之“新”
学堂乐歌对中国现代歌—诗的启蒙来说并不满足于“依曲填词”，从“依曲”到“作曲”，从“填词”到“作词”是现代歌—诗创作方式的内在嬗变。1913年，在浙江省立第一师范学校任教的李叔同自己作曲、作词的《春游》便是一例。1927年，该曲被丰子恺载入《中文名歌五十曲》；1957年，该曲又收录进《李叔同歌曲集》。如果说上述讨论的《黄河》让我们感受到了文学之“新”，那么这首《春游》就将带来音乐之“新”。“1992年11月16日，20世纪华人音乐经典系列活动艺术委员会通过入选《春游》为‘20世紀华人音乐经典’的第一首合唱曲。”13要想在整个学堂乐歌中获得“第一”的殊荣不太容易，《春游》作为一首典范性的歌—诗在中国音乐的现代启蒙中起到了关键性作用。这首乐歌代表了中国音乐家学习西方音乐的直接路径，其所开启的可能性影响到了整个20世纪的中国音乐创作。尽管在音乐史学界有的专家认为一些音乐理论家、乐器制作者比李叔同要更早地接触到西方音乐，并且也在尝试以西方思维进行音乐创作，但就事件的影响力和歌—诗写作的水准来说，把《春游》视为第一首华人的合唱歌曲毫不为过。且看《春游》14：
《春游》的歌词写得比较古典、淡雅、工整，“春风”“万花”“莺啼”“夕阳”等均为传统古诗中的常见意象；其每一句歌词也均为七言，节奏型为“春风/吹面/薄于纱，春人/妆束/淡于画”（2+2+3）；“纱”“画”“下”押的是“发花”韵，“黄”“香”“阳”押的是“江阳”韵。一首颇具古风的歌词如何与现代音乐进行配置是个有趣的话题。在《春游》中李叔同全曲采用了具有华尔兹风格的八六拍（6/8），其速度标记为“Moderato”（中速）。八六拍的强弱规律为：强、弱、弱、次强、弱、弱。李叔同按此律动选用了四分音符与八分音符进行配置，使得歌词前长后短、节奏分明，强音和次强音落在四分音符上，弱音落在八分音符上；在每一句的最后一个字，又以附点四分音符（完整的一次三拍子律动）煞尾。这样一来《春游》就获得了圆舞曲的效果，歌唱性与舞蹈性并举。当我们按照这种配置诵读歌词时，七言的句子就有了“新”的音响效果，如下： “春（强、四分音符）风（弱、八分音符）吹（次强、四分音符）面（弱、八分音符）薄（强、四分音符）于（弱、八分音符）纱（次强、附点四分音符），春（强、四分音符）人（弱、八分音符）妆（次强、四分音符）束（弱、八分音符）淡（强、四分音符）于（弱、八分音符）画（次强、附点四分音符）。”
节拍之“新”是中国现代音乐的表征之一。尽管在传统音乐中，我们有强弱的观念，如用“板”（强）、“眼”（弱）来区别，也有强弱周期性律动的观念，如“一板一眼”、“一板三眼”等，但这和西方的节奏、节拍体系截然不同。西方音乐自13世纪有量记谱法诞生以来，节奏和节拍就逐渐进入到数学的精确计算中；到17、18世纪巴洛克时期时，我们现在所使用的现代节奏、节拍体系就基本成型。当李叔同以八六拍的节奏进入作曲时，他所运用的音乐语言已经是西方的，其乐谱既能被数学所分析，也能被不同的表演者以数的规定性进行演奏、演唱。这种西方的乐谱建构方式和中国的传统记谱法有着明显区别。很多传统的记谱法，如琴谱、弦索谱、工尺谱、俗字谱等，都难以解决声音时值的记录问题，乐师拿到曲谱后需要根据自己的音乐经验打谱，这就好比为没有标点的文言文进行句读一样。
李叔同以西方记谱法作曲意味着“新”的音乐语言写作机制的开启。也许有人会问，自学堂乐歌诞生之日起就有国人用西方记谱法作曲，对西方现代节奏、节拍的运用也有比《春游》更早的，为何要把李叔同的这首作品视为创造性的学堂乐歌呢？实际上，这正是由现代节奏、节拍写作所引发的一个更为关键的问题，即追认《春游》为20世纪华人音乐第一首合唱作品的重要原因。“合唱”在西方音乐的语境中，除了有大家一起唱歌的意思外，还有着“复调”“多声部”等含义。一个西方教堂里的唱诗班或合唱团，通常由几个声部组成，各个声部的成员互不干扰的按照分谱演唱。李叔同的《春游》正是一首由三个声部构成的合唱作品，这种多声部写作方式对中国现代音乐的创作来说具有重要开创意义。
西方音乐节奏、节拍体系的形成有其特定的历史背景，被时间量化的音符与复调音乐的诞生有着密切的关系。促成有量记谱法出现的一个音乐现象是单声部圣咏向多声部圣咏的发展。公元9世纪时，奥尔加农的作曲手法，即教会音乐家们在格里高利圣咏的旋律上方或下方增加声部的做法，成为复调音乐作曲的发端。为了能让每个声部按照自己的旋律各行其道的演奏，音符与音符之间不能太随意，其节奏、节拍需要在计算好的时间秩序中进行配置。只有这样，各个声部的音乐呈现才能有条不紊、清晰可听。从音乐语言的发展来说，复调音乐的作曲为旋律的延展打开了新的空间。在单声部音乐中，旋律线条在历时性向度中铺开；而在多声部音乐中，旋律的共时性向度被激活了，声音的厚度以及色彩有了更为丰富的变化。
也许有人会对此质疑，即认为“复调”音乐、“多声部”音乐并不是西方音乐所特有的，中国汉族的传统音乐以及各民族的音乐中也有类似的音乐。的确如此，当代音乐学者樊祖荫的专著《中国多声部民歌概论》就是很好的例证。这本著作驳斥了“‘中国音乐一直是单声部的’和‘中国民族音乐中没有复音音乐’的论调”15。但从音乐文化建构的整体性来说，并不能把二者等量齐观，更不能以一方取消另一方。这不是一个简单的文化平等、价值中立的观念性问题，而是在不同文化的音乐发展中多声部音乐建构的原理和方法论上存在差异。例如，西方音乐在古希腊时，毕达哥拉斯学派就强调“数”的观念，并以此运用于音乐的各个子项；在西方两千多年的音乐发展中，从单声部音乐到多声部音乐，从纽姆谱到五线谱，从里拉琴到钢琴，无疑都离不开“数”的计算。然而，在中国音乐的发展中，尽管有多种律学的计算，有各种多声部音乐的表演，也有不同乐器的制作，但“数”的思维方式和实践路径毕竟与西方不同。
复调音乐是西方作曲思维的一大创造，随之发展起来的节奏学、曲式学、和声学、乐器学等，逐渐成为西方音乐创作的主要法则。对比19世纪末20世纪初的中西音乐创作，西方音乐已经走到了德彪西、拉威尔的泛调性音乐，乃至后来勛伯格的无调性音乐；此时的中国才刚刚起步，从日本了解到了西方音乐作曲的基本方法。李叔同在日本留学期间学习了这些方法，其《春游》正是西方作曲法的本土化实践。《春游》选用了色彩明亮的bE大调，这与写作对象“春”的“妆束”“万花”等景致相互贴合。乐曲中音符与音符之间的连接多为级进，跳跃的音程也不超过四度，整个音域集中在一个八度之内，这都符合学生们的嗓音特点，适合于大众性的歌唱。乐曲三个声部基本按照传统和声的三和弦模式配置，根音和三音加强了声音的厚度，旋律在五音上进行，声音的层次非常清楚。乐曲曲式结构的写作也较为规整，全曲共十六小节，四个乐句分别以对比的方式展开，每句四小节，其结构为A、A’、B、A’。钱仁康曾高度评价《春游》，他说：“李叔同在这首歌曲中用淳朴自然的音乐配合清丽淡雅的歌词，旋律、和声与曲体都写得十分工整，简直无懈可击；因此长期以来成为学校合唱歌曲的典范，一直广泛传唱，经久不衰。”16
节奏、节拍的“新”，复调写作的“新”展现了现代音乐写作的新型制度，这也是20世纪初学堂乐歌留下的宝贵成果。尽管从学堂乐歌的发生来看，尤其是梁启超倡导乐歌救亡图存的初衷，其力量均是来自外部的，但如果歌—诗写作自身不能形成新的配置方法，那所谓现代歌—诗的启蒙就难以延续了。只有像《黄河》《春游》这样的乐歌在文学上和音乐上为歌—诗内部带来诸多可能性时，歌—诗的语言才有了真正漂移的动力。在此，重要的不是“写什么”，而是“怎么写”。简言之，语言呈现方式的差异比起写作对象来说更能突显歌—诗写作的时代精神。当然，诗意的漂移是在语言的漂移中牵引出来的。我们今天回过头去看《黄河》《春游》这样的作品与当时人们所感受到的诗意可能不太一样，每一代人之间拥有的理解《黄河》的前理解有所差异。也许我们会觉得《黄河》的文学性还不够，《春游》的音乐性还不足，但把此两首乐歌作为现代歌—诗启蒙的典范恰恰却从心灵和世界的摩擦中看到了一百年前歌—诗语言漂移的起点和路径，这也正是现代歌—诗写作机制的开启方式。
【注释】
①[美]卡尔·休斯克：《世纪末的维也纳》，李锋译，1页，江苏人民出版社2013年版。
②③131416钱仁康：《学堂乐歌考源》，6-7、7、15、14-15、15页，上海音乐出版社2001年版。
④⑤[奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，34页，商务印书馆2010年版。
⑥[英]路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，16页，上海人民出版社2009年版。
⑦[法]雅克·朗西埃：《文学的政治》，张新木译，5页，南京大学出版社2014年版。
⑧⑨⑩11郑红峰编著：《唐诗宋词元曲》（第一卷），139、139、139、122页，光明日报出版社2015年版。
12郑红峰编著：《唐诗宋词元曲》（第二卷），263页，光明日报出版社2015年版。
15樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，3页，人民音乐出版社2010年版。
（邱健，云南大学文学院）
卡尔·休斯克在写作《世纪末的维也纳》时也遇到了此类问题，他在导言中的第一段话或许对此有所帮助：
“在思想活动的大多数领域，20世纪的欧洲都凭其不受过去的羁束而深感自豪。早在18世纪，‘现代’（modern）一词尚有一点呐喊叫战的味道，但在当时仍不过是‘古代’（ancient）的反义词——表明其与古风古气的对比。然而及至近百年来，‘现代’概念已逐渐使我们对生活和对时代的看法，与先前发生的一切乃至整个历史大为不同。现代建筑、现代音乐、现代哲学……凡此种种，其定义都并非‘出自’过去，事实上也绝少‘参照’过去，而是完全独立于过去了。现代人已然对历史漠不关心，尽管历史曾被视做连续提供滋养的传统，现如今早已无甚价值。”①
休斯克的看法有两点值得注意，其一是显在的，即“历史”的连续性对“现代”来说不是必要条件，人们不一定参照“历史”来理解“现代”；其二是隐含的，即“现代”自身含义的获得可以是从当下的理解中攫取的，这种理解可以不以过去的“现代”为标准，而把其推进到当下人们的认知中来思考。这种视点对讨论学堂乐歌的“现代”含义有实际意义。学堂乐歌自发生之日起已有百余年历史，每代人对其“现代”的理解又有所不同；前人的观点固然重要，但当下的思考也不得不列入其中，歌—诗“现代”含义的演进正是在回旋式的讨论中逐步丰实起来的。
在诸多讨论中，一种命名方式引起了关注，即在“文学”和“音乐”前加一个“新”字。“新文学”和“新音乐”几乎与“现代文学”和“现代音乐”有着类似的含义。文学界通常把新文化运动以来的文学形态称为“新文学”或“现代文学”，音乐界则把学堂乐歌作为中国“新音乐”的起点。从语言漂移说的观点来看，语言与心灵和世界乃是一个整体。当一种“新”的语言诞生时，心灵和世界也随之有了变化。这种变化不在别处，可以从语言向着心灵和世界的漂移路径来领会，“新”或“现代”的体验与感受也在漂移的轨迹中形成。不过，心灵和世界并非一片空白，即便是“新”的语言在其漂移中获得了独立性。这倒没有去强调两者曾在的历史性，而是从共时性的结构关系中观察到了一些“新”或“现代”的语言配置方式，歌—诗对心灵的影响以及对世界的建构就依赖于这些配置方式的运转。尽管“新文学”和“新音乐”的命名有时间上的差异，但对歌—诗来说从作品之“新”入手，悬隔学界的诸多争议，也许是种个性化的体验与感受力和“新”直接照面的良好途径。
一、文学的《黄河》之“新”
尽管学堂乐歌五花八门、零零散散，但其中一些却是范例化的作品。这些作品不仅在歌—诗文本的建构中起到了表率作用，也成为某种具有元文本性质的作品。歌—诗之“新”不在它处，文本的语言漂移与“新”乃为一体。当然，我们还需考虑感受力之“新”与作品诗意生成之“新”的视域融合，这对歌—诗理解来说也是一种综合性的平衡。
下面将从1904年杨度作词，1905年沈心工谱曲的乐歌《黄河》②说起：
有两个关于《黄河》的事件：一个是，杨度的好友梁启超把这首乐歌收录在《饮冰室诗话》（1910）中并作为其所倡导的“诗界革命”的例证；另一个是，“1992年11月16日，20世纪华人音乐经典系列活动艺术委员会通过入选《黄河》为‘20世纪华人音乐经典’的第一首歌曲。”③虽然这两个事件相隔甚远，其间也没有什么直接联系，但这却表明了不同時代的人们对歌—诗称量现代文化的心理认同。
从“黄河”这个词来说，其最基本的含义是对一条河流的命名。这种命名只是名称或记号。维特根斯坦认为：“对象只能被命名；记号是对象的代表；我只能谈到对象，而不能用语词说出它们来。”④因此，我们并没有说出“黄河”的任何东西，我们只是谈论到“黄河”而已，只不过其意义是确定的。在中国古代有“五岳四渎”之说，其中“四渎”指的是四条流入大海的河流，即江（长江）、河（黄河）、淮（淮河）、济（济水）。就名称而言，“黄河”与这几条河流没有多大区别，都只代表了谈论对象。这些“名称不可用定义来作任何进一步的分析：名称是一种初始记号”⑤。显然，杨度的《黄河》不是在名称或记号层面上谈论的，我们所感受的“黄河”之“新”或“现代”也没有对河流的命名产生任何影响。
杨度词作《黄河》之“新”如何呈现，我们须将其置入“文学的黄河”这一命题中讨论。“文学的黄河”表明了一种意指关系，即“文学”把“黄河”视为对象进行书写。在此命题中“黄河”的名称或记号仍然有效，但与单纯的命名不同了。维特根斯坦认为，“我们已经说过——命名就像给一件东西贴上标签。可以说这是使用语词前的一种准备工作。”⑥当“黄河”进入“文学的”书写时，语词的使用就发生了。在讨论“黄河”如何被“文学”书写之前，我们还得对文学本身进行考察。在此，可以引入“文学的文学”这一命题。该命题中的两个“文学”似乎展现出了一种包含与被包含，广义与狭义的区分。朗西埃以欧洲“文学”的理解范式回应了此问题，他认为，“‘文学’并不是一个跨历史术语，指称言语和写作艺术的所有生产的整体；该术语只是在很迟以后才具有如今这个普及的意义；在欧洲各国，‘文学’这个词直到19世纪才脱离了其古老的文人学识的意义，以指称写作艺术本身。”⑦作为一种具有审美意蕴的写作艺术，“文学的文学”显示了书写的分离，即从书写的整体中筹划出一套区别于其他文本书写的写作制度。我们通常把诗歌、散文、小说看作这种文学的主要形式，尽管这些文本与政治学、历史学、社会学等文本有交叉，但其在艺术上的独立性和自律性还是显在的。 古代书写“黄河”的文学可以从唐诗入手，其表现出了两种明显的漂移倾向。一是，抒情诗中的“黄河”向着生命体验的话语漂移。如李白《将进酒》：“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。”⑧这里的“黄河”既向着“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”⑨漂移，又向着“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”⑩漂移。当“黄河”与“须尽欢”“万古愁”连接时，其物象就成了意象，进入到了生命意识的表达系统中。二是，边塞诗中的“黄河”向着战事连绵的话语漂移。如王维《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”11柳中庸《征人怨》：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”12这里的“黄河”一方面与边塞的景致相连，诸如孤烟、大漠、羌笛、狼烟；另一方面又与戍守边关将士的心境相连，诸如孤苦、离愁、寂寞、悲伤。总之，“黄河”成为颇具美学意味的文化、心理景观。当然，“黄河”在唐诗中这两种话语漂移常常交织在一起，这也是传统写作手法“借景抒情”“寄情于景”所产生的诗学效果。
粗略地看，杨度《黄河》的语义内涵与古代抒情诗、边塞诗中的“黄河”没有多大差异，“昆仑”“蒙古”“长城”“人烟”等意象都是非常传统的。然而，在诗意呈现的方式上，杨度却走了新路子。虽然《黄河》的语言文本是用文言文和白话文相杂而成的，但其格律与韵味却是在向着现代汉语的漂移中转换的。开篇第一句，“黄河黄河，出自昆仑山，远从蒙古地，流入长城关”，就展现出了“新”的气息。“黄河黄河”的叠用让“黄河”在强调中进入了语词声音的漂移状态。紧接着的三个动宾排比句以白话的方式把“黄河”从“昆仑山”推到了“长城关”，其中“山”和“关”的押韵让“黄河”铿锵有力、掷地有声。接下来的两句是，“古来圣贤，生此河干”；“独立堤上，心思旷然。”虽然这两句的句式源自《诗经》的四字句，但其词义上的平易却是白话所要求的。后面一句“长城外，河套边，黄沙白草无人烟”和李叔同《送别》开篇“长亭外，古道边，芳草碧连天”用了相似的句式和韵脚，“边”和“烟”都押了“言前”韵。但这一句更像北朝民歌《敕勒川》的句式（3+3+7的用字），“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。后面一句是“思得十万兵，长驱西北边，饮酒乌梁海，策马乌拉山，誓不战胜终不还”。前四句的五言至多是简单对偶，后一句的七言像是战斗的口号。五言和七言的组合非常自由，没有受到古体诗格律的束缚。最后一句“君作铙吹，观我凯旋”又回到了四字句上。
综上可知，《黄河》的写作方式既不是唐诗式的写作，也不是宋词式的写作，其在文白相间的书写中呈现出了现代歌—诗启蒙时句式上的杂糅与拼贴特征。这种句式的使用一方面松动了古体诗、旧体诗的格律制度，另一方面为现代歌—诗的写作带来了诸多可能性。在新文化运动提出现代文学写作的相关事项之前，《黄河》的文本已经蕴含了文体解放的自由意味。
如果仅把《黄河》看作一首现代诗歌的话，那么其文学性的“新”或“现代”可能不如后来的新诗那样鲜明。然而，经沈心工谱曲后的《黄河》已经不是一首单纯的诗歌，而变为了广为传唱的歌—诗。传唱这一行为使得《黄河》的诗意在心灵结构中再次漂移起来，创造性地为文学性注入了“新”的内涵。作为一首学堂乐歌，演唱的主体是广大学生，当沈心工把《黄河》编入教材时，学校就成为群体歌唱的代表。当然，学校之外更为广泛的、各式各样的群体也参与到了乐歌的传唱中来。这首乐歌在辛亥革命前后十分风行，其文学性的意义越出了古典抒情诗和边塞诗所赋予“黄河”的语义内涵。在传统的“文学的黄河”中，“黄河”作为心理和文化的景观倒是常见，但在现代的群体性歌唱中，“黄河”就逐渐成为集体认同，乃至民族认同的文化象征或隐喻了。质言之，“黄河”的诗意漂移到了“家国命运”“民族独立”“思想解放”等一系列现代性话语中。这种符号化的象征或隐喻乃是“黄河”文学的“新”特征。前面谈到的两个事件，即梁启超把《黄河》收录进《饮冰室诗话》《黄河》追认为20世纪华人音乐的第一首乐歌，都与“黄河”的象征、隐喻有关。现在看来，歌—诗作为一种兼具文学和音乐身份的艺术品种，其诗意的漂移并不是单方面决定的，激活文本的歌唱在其中起到了关键性作用。
二、音乐的《春游》之“新”
学堂乐歌对中国现代歌—诗的启蒙来说并不满足于“依曲填词”，从“依曲”到“作曲”，从“填词”到“作词”是现代歌—诗创作方式的内在嬗变。1913年，在浙江省立第一师范学校任教的李叔同自己作曲、作词的《春游》便是一例。1927年，该曲被丰子恺载入《中文名歌五十曲》；1957年，该曲又收录进《李叔同歌曲集》。如果说上述讨论的《黄河》让我们感受到了文学之“新”，那么这首《春游》就将带来音乐之“新”。“1992年11月16日，20世纪华人音乐经典系列活动艺术委员会通过入选《春游》为‘20世紀华人音乐经典’的第一首合唱曲。”13要想在整个学堂乐歌中获得“第一”的殊荣不太容易，《春游》作为一首典范性的歌—诗在中国音乐的现代启蒙中起到了关键性作用。这首乐歌代表了中国音乐家学习西方音乐的直接路径，其所开启的可能性影响到了整个20世纪的中国音乐创作。尽管在音乐史学界有的专家认为一些音乐理论家、乐器制作者比李叔同要更早地接触到西方音乐，并且也在尝试以西方思维进行音乐创作，但就事件的影响力和歌—诗写作的水准来说，把《春游》视为第一首华人的合唱歌曲毫不为过。且看《春游》14：
《春游》的歌词写得比较古典、淡雅、工整，“春风”“万花”“莺啼”“夕阳”等均为传统古诗中的常见意象；其每一句歌词也均为七言，节奏型为“春风/吹面/薄于纱，春人/妆束/淡于画”（2+2+3）；“纱”“画”“下”押的是“发花”韵，“黄”“香”“阳”押的是“江阳”韵。一首颇具古风的歌词如何与现代音乐进行配置是个有趣的话题。在《春游》中李叔同全曲采用了具有华尔兹风格的八六拍（6/8），其速度标记为“Moderato”（中速）。八六拍的强弱规律为：强、弱、弱、次强、弱、弱。李叔同按此律动选用了四分音符与八分音符进行配置，使得歌词前长后短、节奏分明，强音和次强音落在四分音符上，弱音落在八分音符上；在每一句的最后一个字，又以附点四分音符（完整的一次三拍子律动）煞尾。这样一来《春游》就获得了圆舞曲的效果，歌唱性与舞蹈性并举。当我们按照这种配置诵读歌词时，七言的句子就有了“新”的音响效果，如下： “春（强、四分音符）风（弱、八分音符）吹（次强、四分音符）面（弱、八分音符）薄（强、四分音符）于（弱、八分音符）纱（次强、附点四分音符），春（强、四分音符）人（弱、八分音符）妆（次强、四分音符）束（弱、八分音符）淡（强、四分音符）于（弱、八分音符）画（次强、附点四分音符）。”
节拍之“新”是中国现代音乐的表征之一。尽管在传统音乐中，我们有强弱的观念，如用“板”（强）、“眼”（弱）来区别，也有强弱周期性律动的观念，如“一板一眼”、“一板三眼”等，但这和西方的节奏、节拍体系截然不同。西方音乐自13世纪有量记谱法诞生以来，节奏和节拍就逐渐进入到数学的精确计算中；到17、18世纪巴洛克时期时，我们现在所使用的现代节奏、节拍体系就基本成型。当李叔同以八六拍的节奏进入作曲时，他所运用的音乐语言已经是西方的，其乐谱既能被数学所分析，也能被不同的表演者以数的规定性进行演奏、演唱。这种西方的乐谱建构方式和中国的传统记谱法有着明显区别。很多传统的记谱法，如琴谱、弦索谱、工尺谱、俗字谱等，都难以解决声音时值的记录问题，乐师拿到曲谱后需要根据自己的音乐经验打谱，这就好比为没有标点的文言文进行句读一样。
李叔同以西方记谱法作曲意味着“新”的音乐语言写作机制的开启。也许有人会问，自学堂乐歌诞生之日起就有国人用西方记谱法作曲，对西方现代节奏、节拍的运用也有比《春游》更早的，为何要把李叔同的这首作品视为创造性的学堂乐歌呢？实际上，这正是由现代节奏、节拍写作所引发的一个更为关键的问题，即追认《春游》为20世纪华人音乐第一首合唱作品的重要原因。“合唱”在西方音乐的语境中，除了有大家一起唱歌的意思外，还有着“复调”“多声部”等含义。一个西方教堂里的唱诗班或合唱团，通常由几个声部组成，各个声部的成员互不干扰的按照分谱演唱。李叔同的《春游》正是一首由三个声部构成的合唱作品，这种多声部写作方式对中国现代音乐的创作来说具有重要开创意义。
西方音乐节奏、节拍体系的形成有其特定的历史背景，被时间量化的音符与复调音乐的诞生有着密切的关系。促成有量记谱法出现的一个音乐现象是单声部圣咏向多声部圣咏的发展。公元9世纪时，奥尔加农的作曲手法，即教会音乐家们在格里高利圣咏的旋律上方或下方增加声部的做法，成为复调音乐作曲的发端。为了能让每个声部按照自己的旋律各行其道的演奏，音符与音符之间不能太随意，其节奏、节拍需要在计算好的时间秩序中进行配置。只有这样，各个声部的音乐呈现才能有条不紊、清晰可听。从音乐语言的发展来说，复调音乐的作曲为旋律的延展打开了新的空间。在单声部音乐中，旋律线条在历时性向度中铺开；而在多声部音乐中，旋律的共时性向度被激活了，声音的厚度以及色彩有了更为丰富的变化。
也许有人会对此质疑，即认为“复调”音乐、“多声部”音乐并不是西方音乐所特有的，中国汉族的传统音乐以及各民族的音乐中也有类似的音乐。的确如此，当代音乐学者樊祖荫的专著《中国多声部民歌概论》就是很好的例证。这本著作驳斥了“‘中国音乐一直是单声部的’和‘中国民族音乐中没有复音音乐’的论调”15。但从音乐文化建构的整体性来说，并不能把二者等量齐观，更不能以一方取消另一方。这不是一个简单的文化平等、价值中立的观念性问题，而是在不同文化的音乐发展中多声部音乐建构的原理和方法论上存在差异。例如，西方音乐在古希腊时，毕达哥拉斯学派就强调“数”的观念，并以此运用于音乐的各个子项；在西方两千多年的音乐发展中，从单声部音乐到多声部音乐，从纽姆谱到五线谱，从里拉琴到钢琴，无疑都离不开“数”的计算。然而，在中国音乐的发展中，尽管有多种律学的计算，有各种多声部音乐的表演，也有不同乐器的制作，但“数”的思维方式和实践路径毕竟与西方不同。
复调音乐是西方作曲思维的一大创造，随之发展起来的节奏学、曲式学、和声学、乐器学等，逐渐成为西方音乐创作的主要法则。对比19世纪末20世纪初的中西音乐创作，西方音乐已经走到了德彪西、拉威尔的泛调性音乐，乃至后来勛伯格的无调性音乐；此时的中国才刚刚起步，从日本了解到了西方音乐作曲的基本方法。李叔同在日本留学期间学习了这些方法，其《春游》正是西方作曲法的本土化实践。《春游》选用了色彩明亮的bE大调，这与写作对象“春”的“妆束”“万花”等景致相互贴合。乐曲中音符与音符之间的连接多为级进，跳跃的音程也不超过四度，整个音域集中在一个八度之内，这都符合学生们的嗓音特点，适合于大众性的歌唱。乐曲三个声部基本按照传统和声的三和弦模式配置，根音和三音加强了声音的厚度，旋律在五音上进行，声音的层次非常清楚。乐曲曲式结构的写作也较为规整，全曲共十六小节，四个乐句分别以对比的方式展开，每句四小节，其结构为A、A’、B、A’。钱仁康曾高度评价《春游》，他说：“李叔同在这首歌曲中用淳朴自然的音乐配合清丽淡雅的歌词，旋律、和声与曲体都写得十分工整，简直无懈可击；因此长期以来成为学校合唱歌曲的典范，一直广泛传唱，经久不衰。”16
节奏、节拍的“新”，复调写作的“新”展现了现代音乐写作的新型制度，这也是20世纪初学堂乐歌留下的宝贵成果。尽管从学堂乐歌的发生来看，尤其是梁启超倡导乐歌救亡图存的初衷，其力量均是来自外部的，但如果歌—诗写作自身不能形成新的配置方法，那所谓现代歌—诗的启蒙就难以延续了。只有像《黄河》《春游》这样的乐歌在文学上和音乐上为歌—诗内部带来诸多可能性时，歌—诗的语言才有了真正漂移的动力。在此，重要的不是“写什么”，而是“怎么写”。简言之，语言呈现方式的差异比起写作对象来说更能突显歌—诗写作的时代精神。当然，诗意的漂移是在语言的漂移中牵引出来的。我们今天回过头去看《黄河》《春游》这样的作品与当时人们所感受到的诗意可能不太一样，每一代人之间拥有的理解《黄河》的前理解有所差异。也许我们会觉得《黄河》的文学性还不够，《春游》的音乐性还不足，但把此两首乐歌作为现代歌—诗启蒙的典范恰恰却从心灵和世界的摩擦中看到了一百年前歌—诗语言漂移的起点和路径，这也正是现代歌—诗写作机制的开启方式。
【注释】
①[美]卡尔·休斯克：《世纪末的维也纳》，李锋译，1页，江苏人民出版社2013年版。
②③131416钱仁康：《学堂乐歌考源》，6-7、7、15、14-15、15页，上海音乐出版社2001年版。
④⑤[奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，34页，商务印书馆2010年版。
⑥[英]路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，16页，上海人民出版社2009年版。
⑦[法]雅克·朗西埃：《文学的政治》，张新木译，5页，南京大学出版社2014年版。
⑧⑨⑩11郑红峰编著：《唐诗宋词元曲》（第一卷），139、139、139、122页，光明日报出版社2015年版。
12郑红峰编著：《唐诗宋词元曲》（第二卷），263页，光明日报出版社2015年版。
15樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，3页，人民音乐出版社2010年版。
（邱健，云南大学文学院）