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临江仙
秋 望
云破天寒山接水，
一番雨后新晴。
危楼独上最高层，
林疏烟岸阔，
鹜飞落霞明。
坐觉乾坤浮爽气，
一声长啸云凝。
心湖撼动却无名，
暮鸦来绕树，
不尽古今情。
本文的“不尽古今情”不是武侠小说或穿越影视中的噱头，而是王璜生先生在1974-1975年间撰写的古体词《临江仙·秋望》的结尾。
当时他的父亲刚刚落实了政策，举家从下乡地搬迁回城。该词遵循严格的词牌、平仄，这得益于他少年时代的名师教导；反映的意境也不是“为赋新诗强说愁”的少年气质，而是真正经历过传统家学教养，反右文革冲击，返城和高考，游历大半个中国和面对人生、古典、当下的思考。
后来他攻读古代画论的硕士，做过出版社的编辑，画院专职画家、理论家，又担任广州美术馆和中央美院美术馆的馆长，执当代艺术牛耳。其工作不可谓不忙碌，但是画笔一直未间断，画作的水平非同一般，表达的意蕴及生活哲学都应了这句诗文。
古典艺术的多元师承
作为画家的王璜生不是票友型的业余爱好者，他1956年出生，从小受到传统的中国式教育，父母亲均精通书画，对孩子要求极为严格。他自幼随父学习，五六岁开始画画，小学时作品就入选了宋庆龄基金会主办的国际儿童画展，到芬兰展出。画于1964年的作品《放鸭图》，造型准确、构图完整，天分卓越。十岁画的《葫芦》，《山水》，已颇具齐白石、黄宾虹的味道。
王璜生的父亲王兰若先生在岭东及至国内外均大有名望，如今103岁高龄仍然身康体健，兴笔作画，可以称为“国内最高龄的国画大师”。王老出生在潮汕揭阳塘边乡的“书斋围”，据说此地名即来源于其家族，高祖建“笔图斋”、曾祖建“爱绿堂”、祖父建“仰韩书屋”，世代业儒行医，家中有祖上流传并轮换张挂的名人书画，自幼读书课字，习画乡贤，继之又受教于粤东地区最享盛誉的国画家孙裴谷（1892～1945）等人，1933年入上海美专国画系，后以优异成绩毕业。建国前一直从事教育工作，改革开放后任汕头画院副院长，名誉院长，曾应文化部邀请到北京藻鉴堂作画，对王璜生的绘画影响源远流长。
王璜生的母亲黄文凤先生也一生从事教育工作，并且长于书画，在相夫教子方面也奉献了许多才智。“文革”期间王家受到巨大冲击，下放农村无人接收，住在村边的“天后庙”，父母亲除了亲自教子女画画书法以及画论外，还特别延请潮汕地区以至广东的一位古典文学大学者蔡起贤先生教他们古典文学，从古文、训诂到格律、音韵、古体诗词，每周都有功课作业。蔡先生知识广博，意志精深，胸怀开阔，随着岁月的远去和递增，总有着一种富于音韵的精神引领着王璜生的艺术欣赏和创作，引导着他的阅读、写作和思考。
由于“文革”时代的特殊影响，王璜生没能正常读完中学，不得不早早到一个街道小厂做了工人。恢复高考后，因其传统的文化结构与应试知识的差异又导致了三次考场挫败。所幸他有机会游历了苏杭、齐鲁、燕、冀、豫、湘、桂等地，宕开心胸，诗词言志；并在北京结识了朦胧诗作家和星星画会的画家，也撰写了数篇重要文章，参与那个时代轰轰烈烈的美术运动。1987年，他考取南京艺术学院的古代画论硕士，师从俞剑华先生的高足周积寅教授。王璜生自语为“中西方美理论的系统补课”，由于他的积淀和勤奋，在国内重要刊物《美术》、《江苏画刊》等杂志上发表文章多篇，并且画作未停，研究生期间曾一个人到南疆考察，一方面研究古代丝绸之路，一方面写生画画。
王璜生硕士毕业后回到广东工作，任岭南出版社编辑，主要负责季刊，工作不算忙碌，所以他的业余时间一方面从事书画创作，阅读思考，另一方面也继续从事美术史研究和美术批评撰写。他认为广东地区的美术理论相对薄弱，早在1986年就在《美术市场》上撰文《现代艺术：模糊的民族性与多样的个性》，而今是一种更深的积累和延续。1993年，他被调到广东画院任专职画家、理论家，工作和创作的环境均十分优异，也开始了成系列的作品绘制，并且高质量地撰写出版了美术史论专著《中国明清国画大师研究丛书——陈洪绶》（吉林美术出版社1995年出版）。
业余画画者
在访谈中，王璜生先生用“舒服”来形容他在广东画院的时光，那种状态可想而知。学有所成，牛刀小试；人在壮年，父母康健；工作体面，环境雅致，正好是发力创作，奔向成功或者在别人看来已经成功的黄金年代。果然，他以自己精到的笔墨功夫，深厚的文化积淀，宽广的艺术视野和积极的美学思考创作出了水准颇高的“天地·悠然”系列。
在2012年5月北京百雅轩画廊举办的“后雅兴：王璜生艺术展”上，最早的作品是1994年创作的。王璜生解释道因为他在南京读书，对江南文化有兴趣，而且读的是史论，对文化史有更多了解，所以对江南文化，对传统文化有另外一种情结。那么这种情结如何表现，如何画出来，早在南京艺术学院的时候，就画了“故乡”，后来就有了“天地·悠然”系列。“故乡”画得比较写实，书斋、老房子等，后来走向抽象符号化，将写实的结构打乱，重新形成一组对话关系，构成新的表达方式。想必这种创作源自他的古典艺术修养，当代艺术浸润，潮汕文化土壤和经历过的社会事件和思想碰撞。后来的“天地·悠然”系列作品，艺术语言更加成熟，创作思路更加稳定。1997、1998年画有色彩的“天地·悠然”，这是源自早年的“云梦”系列，都是在表达一种梦的东西，一种文化的变迁和思想的情愫。
至于作品中的“悠然”或者“天人合一”是否是中国文化精神的代表，抑或是一种文化精神的体现，王璜生认为在具体一个艺术家的层面该如何体现，如何从自己的角度来理解，实现自身对悠然精神的一种向往和表达，对于每一个艺术家而言都不尽相同。较比这个形而上的话题，他更关注中国水墨艺术是否能很容易指向“公共概念”，因此他希望在这样一个语境下，探索作为个体的艺术家如何做出独特表达。这种思考和创作持续到1996年，他放弃了广东画院的优越氛围，临危受命到广东美术馆担任专业的副馆长，他说这是经过了领导的多次游说，也有自己多年的美术理论研究过程中对美术馆的了解和设想，更有一种艺术人士对国外著名美术馆的向往。他开始进入一个比较忙的状态，“天地·悠然”也没怎么画，也没有那种特别的心态了。 四十不惑的王璜生到了广东美术馆，要把它从原来的氛围转变成一个国际化的专业美术馆需要做的事情非常多，各种起草、策展、定规矩、做展览……事无巨细都得从头做起。但他认为画画的事情不该放弃，就利用业余时间画些轻松的东西，他希望表现出日常生活中的状态，比较多地画些花，但不是文人画中的草木花卉和古典构图，而是平常能够信手拈来，比较熟悉怎么去表现的瓶花。夜深人静，在画室或者家中，写写评论、前言、策展报告，或者画一个花瓶、几束花枝、一张桌子、一幅窗帘等等，亲切的现代日常生活场景，典型的个人图式，这其中有工作之余的调节，有传统书画的情愫，更有一种以此为元素来探讨中国哲学和东方文化中的自由精神。
2000年，王璜生升任馆长，工作变得更加忙碌，成绩也更加骄人。2002年开始的广州三年展，2005年开始的摄影双年展，都让国内外艺术界同仁刮目相看，好评如潮。他是一位以身作则的馆长，非常守时，也比较严谨，大量时间和精力都放在工作上面。由于他在做美术馆工作，看过的东西比较多，研究和思考的更多。画画多是在业余时间完成，因此没有特别要求自己一定要达到什么样的要求，心态可以放松一点。他无法每天都画，平常多读书、聊天、撰写和思考，坚持有想法再画，所以作品的水准很高，数量也不少。2006年为了展览的呈现他又创作了一批“天地·悠然”作品，丰富和提高了作品的数量和质量。2008年由江西美术出版社出版了国家重点课题的研究成果《中国画艺术专史-山水卷》（王璜生、胡光华合著），也呈现了他作为画家的学习和思考。
2008年，王璜生主持第三届广东三年展，特别邀请潘公凯先生携作品参加。电话那端的潘院长爽快地同意参加，并且告知他还想谈别的事情，所以有了2009年夏上任中央美术学院美术馆馆长。北京的文化气氛和艺术气氛更浓烈，王璜生也在工作之余开始思考新的创作。2011年开始的“游·象”系列是基于更深层次的创作意图，这批以线的运动轨迹为表征的作品在保存对中国画用笔、用线的美感坚持，尝试一种微妙的，很难与外人（更何况是外国人）道的“文化体悟”，希望这种更简单、更纯粹的艺术图示能带来和外国人、异族文化的自由交流。此次在德国展出的作品均属“游·象”系列，共30余幅，大的3米多，常规尺寸是四次对开，有宣纸水墨，也有报纸彩墨，风格明晰，细节微妙，大受国际专家好评，曾任牛津大学博物馆馆长、斯德哥尔摩美术馆馆长、日本森美术馆开馆馆长的国际著名美术馆人大卫·艾略特意欲收藏部分作品。
艺术成就和理想
自1981年在汕头举办的“王璜生三峡写生展”以来，他参与的重要展览有1989年中国美术馆的“第二届全国体育美展”，1990年广州美术馆的“王璜生西域纪行绘画摄影展”，1991年日本京都的“第27届亚洲现代美术展”，1992年韩国汉城的“第28届亚洲现代美术展”，1993年中国美术馆的“首届全国中国画大展”，1994年的“第八届全国美展”，1996年香港文化中心的“王璜生画展”，1999年香港集古斋的“99王璜生写意小品展”，“第九届全国美展”，2000年开始每年在广州举办一场的“个展”，及至2006年应范迪安馆长邀请在中国美术馆圆厅举办，第二年移师广东美术馆的“天地悠然——王璜生水墨艺术展”，引起了老中青、左中右各界的好评，再到2012年在北京百雅轩的“后雅兴”，及至日前在德国举办的个展，还有众多国内外重要展事，构成了作为画家的王璜生的创作履历。
“后雅兴”展览的定位和创意源自王璜生自己的想法，他和策展人殷双喜探讨后确定下来。开始的时候，也没有想那么多，只是一个比较“好玩”的名字，经过殷双喜的策展和其他学者的演绎成为了挺有意思的话题，可以针对中国传统文化的雅兴问题，针对后时代的问题——后社会时代，后政治时代，后文化时代，后逻辑时代，后人类时代。大家都在谈“后”的概念，都制造出一些新的说法，而且我们所处时代正是如此丰富，这种多元庞杂的时代，人们心中固有的文化雅兴或者说曾经有的跟传统连接某种东西，还有直接关乎中国画的文人状态、文人画状态的问题。王璜生认为文人画应该从多种视角来谈论，不是说固定化就是好的，如果说文人画提供了一个抽查研究中国文化的方式，则有可能对艺术的本体带来另外一种作用，甚至可能是副作用。至于中国艺术为什么最后会走向一个过于简单化、过于形而上的情境，可能跟画家长期准业余状态文人画有某种关系。但恰恰是这种“准业余状态”应该是艺术创作非常重要的心态，相对是非常有意思一种艺术精神的延伸。
王璜生在其专著《作为知识生产的美术馆》（中央编译出版社2012年11月）中提到他对美术馆的理想：一方面是作为公共文化空间，美术馆应该具备生产知识的能力和能量，这是以好的展览、好的学术、好的教育和公共服务实现的。另一方面作为公共空间，应该更多地去体现其公共性，就像哈贝马斯提到的，多种意见都能在一个公共空间里面获得各自的发言权，同时也能在其中共同协商，实现彼此的认同。对美术馆来说，应该成为更独立、更丰富、存在各种争议的声音、并且彼此碰撞交流的场所。这需要美术馆越来越呈现跨学科的趋势，碰撞出许多新的思想和知识。论到他对中国艺术的理想，他思索了一下说：中国艺术，无论是当代艺术和传统水墨，都应努力参与到国际文化语境的对话，进而发挥意义。如果按照传统的那种方式和形式，对话的可能性很小，而推动的力度又不专业，所以很难走出去。这句话道出了他作为美术馆人、艺术批评家和画家的综合感受，想必也是他的使命和奋斗方向。
后记
访谈最后谈的更多是王璜生的衣食住行，按照人类学中的人性和文化观点，正是他的文化和生活与其艺术表达发挥了相互影响的作用。众所周知，粤东地区地少人多，人口密度居全国之冠，曾以农耕文化的精耕细作、优质高产著称于世，粤东人在有限的生存空间中经过长期积累创造了独特的物质生活和精神文化：以民间祭神赛会为典型的潮州金漆木雕，层层镂刻、摹形描状、绘声绘影；潮州音乐清丽、绵密的节律；潮州戏文宛转、清悠的古典韵味；还有潮州抽纱、工夫茶、潮州菜……所有这一切，无不以不温不燥的用心和纯正细腻的做功将“精致”一词的含义发挥到极限。当然，总体意义上的粤东文化也许不合适以“大气磅礴”道之，似乎从来都不是强弓硬马的铜琶铁板，既不张扬惊世骇俗的高调，也不追寻幽独孤寂的诗情，而是在丝丝入扣的劳作中感受温柔妥帖的慰藉，在浓丽的现世情怀中品味儒雅风流的古意。
这种独特的文化氛围，在轰轰烈烈的改革浪潮、愈演愈烈的经济发展和越来越深的文化迷失中显得异常宝贵。也正是这片“海边邹鲁”的文化地缘，在越来越趋同的文化发展中坚守着自己的文化内核，潮汕话的八声古韵，功夫茶中的精神回想，处于岭南文化与闽南文化之间的潮汕文化，带有更多的文化烙印和多元的古典基因。现代化的车轮已经并且正在毫不犹豫地抹平那些文化的痕迹：粤东风格的民宅建筑的单佩剑、下山虎、四点金、灰墙红瓦，似乎一夜之间就神话般地消失于比比皆是的准欧陆风格水泥建筑丛林中；潮州菜也更多地成了满足口腹之好的类型而不是菜品背后的文化记忆；曾经引以为傲的工艺行业，大体后继乏人；乡野田间的豆棚瓜架之下，似乎再也听不到悠然入耳的丝弦管竹……但在王璜生的作品之间、生活之中、气质之内，我们还能看见一种向上的潮州人的奋进和情怀。
秋 望
云破天寒山接水，
一番雨后新晴。
危楼独上最高层，
林疏烟岸阔，
鹜飞落霞明。
坐觉乾坤浮爽气，
一声长啸云凝。
心湖撼动却无名，
暮鸦来绕树，
不尽古今情。
本文的“不尽古今情”不是武侠小说或穿越影视中的噱头，而是王璜生先生在1974-1975年间撰写的古体词《临江仙·秋望》的结尾。
当时他的父亲刚刚落实了政策，举家从下乡地搬迁回城。该词遵循严格的词牌、平仄，这得益于他少年时代的名师教导；反映的意境也不是“为赋新诗强说愁”的少年气质，而是真正经历过传统家学教养，反右文革冲击，返城和高考，游历大半个中国和面对人生、古典、当下的思考。
后来他攻读古代画论的硕士，做过出版社的编辑，画院专职画家、理论家，又担任广州美术馆和中央美院美术馆的馆长，执当代艺术牛耳。其工作不可谓不忙碌，但是画笔一直未间断，画作的水平非同一般，表达的意蕴及生活哲学都应了这句诗文。
古典艺术的多元师承
作为画家的王璜生不是票友型的业余爱好者，他1956年出生，从小受到传统的中国式教育，父母亲均精通书画，对孩子要求极为严格。他自幼随父学习，五六岁开始画画，小学时作品就入选了宋庆龄基金会主办的国际儿童画展，到芬兰展出。画于1964年的作品《放鸭图》，造型准确、构图完整，天分卓越。十岁画的《葫芦》，《山水》，已颇具齐白石、黄宾虹的味道。
王璜生的父亲王兰若先生在岭东及至国内外均大有名望，如今103岁高龄仍然身康体健，兴笔作画，可以称为“国内最高龄的国画大师”。王老出生在潮汕揭阳塘边乡的“书斋围”，据说此地名即来源于其家族，高祖建“笔图斋”、曾祖建“爱绿堂”、祖父建“仰韩书屋”，世代业儒行医，家中有祖上流传并轮换张挂的名人书画，自幼读书课字，习画乡贤，继之又受教于粤东地区最享盛誉的国画家孙裴谷（1892～1945）等人，1933年入上海美专国画系，后以优异成绩毕业。建国前一直从事教育工作，改革开放后任汕头画院副院长，名誉院长，曾应文化部邀请到北京藻鉴堂作画，对王璜生的绘画影响源远流长。
王璜生的母亲黄文凤先生也一生从事教育工作，并且长于书画，在相夫教子方面也奉献了许多才智。“文革”期间王家受到巨大冲击，下放农村无人接收，住在村边的“天后庙”，父母亲除了亲自教子女画画书法以及画论外，还特别延请潮汕地区以至广东的一位古典文学大学者蔡起贤先生教他们古典文学，从古文、训诂到格律、音韵、古体诗词，每周都有功课作业。蔡先生知识广博，意志精深，胸怀开阔，随着岁月的远去和递增，总有着一种富于音韵的精神引领着王璜生的艺术欣赏和创作，引导着他的阅读、写作和思考。
由于“文革”时代的特殊影响，王璜生没能正常读完中学，不得不早早到一个街道小厂做了工人。恢复高考后，因其传统的文化结构与应试知识的差异又导致了三次考场挫败。所幸他有机会游历了苏杭、齐鲁、燕、冀、豫、湘、桂等地，宕开心胸，诗词言志；并在北京结识了朦胧诗作家和星星画会的画家，也撰写了数篇重要文章，参与那个时代轰轰烈烈的美术运动。1987年，他考取南京艺术学院的古代画论硕士，师从俞剑华先生的高足周积寅教授。王璜生自语为“中西方美理论的系统补课”，由于他的积淀和勤奋，在国内重要刊物《美术》、《江苏画刊》等杂志上发表文章多篇，并且画作未停，研究生期间曾一个人到南疆考察，一方面研究古代丝绸之路，一方面写生画画。
王璜生硕士毕业后回到广东工作，任岭南出版社编辑，主要负责季刊，工作不算忙碌，所以他的业余时间一方面从事书画创作，阅读思考，另一方面也继续从事美术史研究和美术批评撰写。他认为广东地区的美术理论相对薄弱，早在1986年就在《美术市场》上撰文《现代艺术：模糊的民族性与多样的个性》，而今是一种更深的积累和延续。1993年，他被调到广东画院任专职画家、理论家，工作和创作的环境均十分优异，也开始了成系列的作品绘制，并且高质量地撰写出版了美术史论专著《中国明清国画大师研究丛书——陈洪绶》（吉林美术出版社1995年出版）。
业余画画者
在访谈中，王璜生先生用“舒服”来形容他在广东画院的时光，那种状态可想而知。学有所成，牛刀小试；人在壮年，父母康健；工作体面，环境雅致，正好是发力创作，奔向成功或者在别人看来已经成功的黄金年代。果然，他以自己精到的笔墨功夫，深厚的文化积淀，宽广的艺术视野和积极的美学思考创作出了水准颇高的“天地·悠然”系列。
在2012年5月北京百雅轩画廊举办的“后雅兴：王璜生艺术展”上，最早的作品是1994年创作的。王璜生解释道因为他在南京读书，对江南文化有兴趣，而且读的是史论，对文化史有更多了解，所以对江南文化，对传统文化有另外一种情结。那么这种情结如何表现，如何画出来，早在南京艺术学院的时候，就画了“故乡”，后来就有了“天地·悠然”系列。“故乡”画得比较写实，书斋、老房子等，后来走向抽象符号化，将写实的结构打乱，重新形成一组对话关系，构成新的表达方式。想必这种创作源自他的古典艺术修养，当代艺术浸润，潮汕文化土壤和经历过的社会事件和思想碰撞。后来的“天地·悠然”系列作品，艺术语言更加成熟，创作思路更加稳定。1997、1998年画有色彩的“天地·悠然”，这是源自早年的“云梦”系列，都是在表达一种梦的东西，一种文化的变迁和思想的情愫。
至于作品中的“悠然”或者“天人合一”是否是中国文化精神的代表，抑或是一种文化精神的体现，王璜生认为在具体一个艺术家的层面该如何体现，如何从自己的角度来理解，实现自身对悠然精神的一种向往和表达，对于每一个艺术家而言都不尽相同。较比这个形而上的话题，他更关注中国水墨艺术是否能很容易指向“公共概念”，因此他希望在这样一个语境下，探索作为个体的艺术家如何做出独特表达。这种思考和创作持续到1996年，他放弃了广东画院的优越氛围，临危受命到广东美术馆担任专业的副馆长，他说这是经过了领导的多次游说，也有自己多年的美术理论研究过程中对美术馆的了解和设想，更有一种艺术人士对国外著名美术馆的向往。他开始进入一个比较忙的状态，“天地·悠然”也没怎么画，也没有那种特别的心态了。 四十不惑的王璜生到了广东美术馆，要把它从原来的氛围转变成一个国际化的专业美术馆需要做的事情非常多，各种起草、策展、定规矩、做展览……事无巨细都得从头做起。但他认为画画的事情不该放弃，就利用业余时间画些轻松的东西，他希望表现出日常生活中的状态，比较多地画些花，但不是文人画中的草木花卉和古典构图，而是平常能够信手拈来，比较熟悉怎么去表现的瓶花。夜深人静，在画室或者家中，写写评论、前言、策展报告，或者画一个花瓶、几束花枝、一张桌子、一幅窗帘等等，亲切的现代日常生活场景，典型的个人图式，这其中有工作之余的调节，有传统书画的情愫，更有一种以此为元素来探讨中国哲学和东方文化中的自由精神。
2000年，王璜生升任馆长，工作变得更加忙碌，成绩也更加骄人。2002年开始的广州三年展，2005年开始的摄影双年展，都让国内外艺术界同仁刮目相看，好评如潮。他是一位以身作则的馆长，非常守时，也比较严谨，大量时间和精力都放在工作上面。由于他在做美术馆工作，看过的东西比较多，研究和思考的更多。画画多是在业余时间完成，因此没有特别要求自己一定要达到什么样的要求，心态可以放松一点。他无法每天都画，平常多读书、聊天、撰写和思考，坚持有想法再画，所以作品的水准很高，数量也不少。2006年为了展览的呈现他又创作了一批“天地·悠然”作品，丰富和提高了作品的数量和质量。2008年由江西美术出版社出版了国家重点课题的研究成果《中国画艺术专史-山水卷》（王璜生、胡光华合著），也呈现了他作为画家的学习和思考。
2008年，王璜生主持第三届广东三年展，特别邀请潘公凯先生携作品参加。电话那端的潘院长爽快地同意参加，并且告知他还想谈别的事情，所以有了2009年夏上任中央美术学院美术馆馆长。北京的文化气氛和艺术气氛更浓烈，王璜生也在工作之余开始思考新的创作。2011年开始的“游·象”系列是基于更深层次的创作意图，这批以线的运动轨迹为表征的作品在保存对中国画用笔、用线的美感坚持，尝试一种微妙的，很难与外人（更何况是外国人）道的“文化体悟”，希望这种更简单、更纯粹的艺术图示能带来和外国人、异族文化的自由交流。此次在德国展出的作品均属“游·象”系列，共30余幅，大的3米多，常规尺寸是四次对开，有宣纸水墨，也有报纸彩墨，风格明晰，细节微妙，大受国际专家好评，曾任牛津大学博物馆馆长、斯德哥尔摩美术馆馆长、日本森美术馆开馆馆长的国际著名美术馆人大卫·艾略特意欲收藏部分作品。
艺术成就和理想
自1981年在汕头举办的“王璜生三峡写生展”以来，他参与的重要展览有1989年中国美术馆的“第二届全国体育美展”，1990年广州美术馆的“王璜生西域纪行绘画摄影展”，1991年日本京都的“第27届亚洲现代美术展”，1992年韩国汉城的“第28届亚洲现代美术展”，1993年中国美术馆的“首届全国中国画大展”，1994年的“第八届全国美展”，1996年香港文化中心的“王璜生画展”，1999年香港集古斋的“99王璜生写意小品展”，“第九届全国美展”，2000年开始每年在广州举办一场的“个展”，及至2006年应范迪安馆长邀请在中国美术馆圆厅举办，第二年移师广东美术馆的“天地悠然——王璜生水墨艺术展”，引起了老中青、左中右各界的好评，再到2012年在北京百雅轩的“后雅兴”，及至日前在德国举办的个展，还有众多国内外重要展事，构成了作为画家的王璜生的创作履历。
“后雅兴”展览的定位和创意源自王璜生自己的想法，他和策展人殷双喜探讨后确定下来。开始的时候，也没有想那么多，只是一个比较“好玩”的名字，经过殷双喜的策展和其他学者的演绎成为了挺有意思的话题，可以针对中国传统文化的雅兴问题，针对后时代的问题——后社会时代，后政治时代，后文化时代，后逻辑时代，后人类时代。大家都在谈“后”的概念，都制造出一些新的说法，而且我们所处时代正是如此丰富，这种多元庞杂的时代，人们心中固有的文化雅兴或者说曾经有的跟传统连接某种东西，还有直接关乎中国画的文人状态、文人画状态的问题。王璜生认为文人画应该从多种视角来谈论，不是说固定化就是好的，如果说文人画提供了一个抽查研究中国文化的方式，则有可能对艺术的本体带来另外一种作用，甚至可能是副作用。至于中国艺术为什么最后会走向一个过于简单化、过于形而上的情境，可能跟画家长期准业余状态文人画有某种关系。但恰恰是这种“准业余状态”应该是艺术创作非常重要的心态，相对是非常有意思一种艺术精神的延伸。
王璜生在其专著《作为知识生产的美术馆》（中央编译出版社2012年11月）中提到他对美术馆的理想：一方面是作为公共文化空间，美术馆应该具备生产知识的能力和能量，这是以好的展览、好的学术、好的教育和公共服务实现的。另一方面作为公共空间，应该更多地去体现其公共性，就像哈贝马斯提到的，多种意见都能在一个公共空间里面获得各自的发言权，同时也能在其中共同协商，实现彼此的认同。对美术馆来说，应该成为更独立、更丰富、存在各种争议的声音、并且彼此碰撞交流的场所。这需要美术馆越来越呈现跨学科的趋势，碰撞出许多新的思想和知识。论到他对中国艺术的理想，他思索了一下说：中国艺术，无论是当代艺术和传统水墨，都应努力参与到国际文化语境的对话，进而发挥意义。如果按照传统的那种方式和形式，对话的可能性很小，而推动的力度又不专业，所以很难走出去。这句话道出了他作为美术馆人、艺术批评家和画家的综合感受，想必也是他的使命和奋斗方向。
后记
访谈最后谈的更多是王璜生的衣食住行，按照人类学中的人性和文化观点，正是他的文化和生活与其艺术表达发挥了相互影响的作用。众所周知，粤东地区地少人多，人口密度居全国之冠，曾以农耕文化的精耕细作、优质高产著称于世，粤东人在有限的生存空间中经过长期积累创造了独特的物质生活和精神文化：以民间祭神赛会为典型的潮州金漆木雕，层层镂刻、摹形描状、绘声绘影；潮州音乐清丽、绵密的节律；潮州戏文宛转、清悠的古典韵味；还有潮州抽纱、工夫茶、潮州菜……所有这一切，无不以不温不燥的用心和纯正细腻的做功将“精致”一词的含义发挥到极限。当然，总体意义上的粤东文化也许不合适以“大气磅礴”道之，似乎从来都不是强弓硬马的铜琶铁板，既不张扬惊世骇俗的高调，也不追寻幽独孤寂的诗情，而是在丝丝入扣的劳作中感受温柔妥帖的慰藉，在浓丽的现世情怀中品味儒雅风流的古意。
这种独特的文化氛围，在轰轰烈烈的改革浪潮、愈演愈烈的经济发展和越来越深的文化迷失中显得异常宝贵。也正是这片“海边邹鲁”的文化地缘，在越来越趋同的文化发展中坚守着自己的文化内核，潮汕话的八声古韵，功夫茶中的精神回想，处于岭南文化与闽南文化之间的潮汕文化，带有更多的文化烙印和多元的古典基因。现代化的车轮已经并且正在毫不犹豫地抹平那些文化的痕迹：粤东风格的民宅建筑的单佩剑、下山虎、四点金、灰墙红瓦，似乎一夜之间就神话般地消失于比比皆是的准欧陆风格水泥建筑丛林中；潮州菜也更多地成了满足口腹之好的类型而不是菜品背后的文化记忆；曾经引以为傲的工艺行业，大体后继乏人；乡野田间的豆棚瓜架之下，似乎再也听不到悠然入耳的丝弦管竹……但在王璜生的作品之间、生活之中、气质之内，我们还能看见一种向上的潮州人的奋进和情怀。