为什么在那些青萝蔓纱和硝烟热血的层层叠叠的回忆的中心，是刘峰这樣一个绝对的好人？冯小刚强调：我肯定不是这样的人。严歌苓当然也不是。他们都是生活中的强者。
　　秋天的时候，原计划《芳华》的上映日期之前，冯小刚带两位女主演回到电影的主要拍摄地海口电影公社开发布会，我作为海南人艺的演员，出演了发布会的开头情景剧。时尚芭莎团队构思的剧情很符合电影的调调：一位当年文工团员的父亲，陪自己现在的女儿去参加舞蹈比赛，给她回忆自己当年的芳华，来缓释孩子临赛前的焦虑。《芳华》就是这样一部忆往昔峥嵘岁月稠的影片，也不奇怪颇多90后观众喜爱。用精神分析法说，影片的核心创作潜意识，就是将记忆的碎片重新构织为一个让年轻一代更能理解、体谅（芳华已逝的）老一代的故事。
　　有批评者抨击这部电影没有讲好故事、辜负了宏大的主题立意。可是在我看来，它并没有真的朝向这个巨大的历史背景，它就是一个老人家在跟儿孙辈讲故事。讲故事的心理动机，就是让晚辈觉得自己并不讨厌，甚至还挺可爱。宏大的历史背景，于是乎，只是故事的注脚。
　　参加过不同场次的发布会的观众，都对冯导直率敢言、天真烂漫的现场演说印象深刻。这种言谈包裹在如梦如幻的宣传片的视觉和声音形象里，感染力很强。然而回到影片本身，这种特定的表演形式无处容身，故事就失去了相当程度的指向性——除非观众在影片宣发的信息氛围中浸淫已久。
　　电影《芳华》本身，存在着一种奇妙的双重指向性断裂。
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　　作者通过作品与读者、观众的沟通，是一种独特的社会表演。如果希望读者、观众的群体广泛，那么就要照顾这个广大的群体里更容易生成的情绪结构。比如，从《灰姑娘》到《罗马假日》，一代又一代的文艺作品，都在讴歌超越物质生活焦虑感的恋爱之梦，即所谓“爱情是疲惫生活中的英雄梦想”。如果反其道而行之，讲主人公物质精神双丰收，欲望与牌坊兼得，那么又未免堕入通俗文学的泥沼，只有痴梦没有故事可讲。
　　在这种被规训的问题上，严歌苓与冯小刚是相同的。所以电影《芳华》的中心落在了一个好人刘峰身上。但是两位艺术家所熟悉和惯常的艺术手法和策略各自不同。严歌苓习惯使用补偿性机制，以大量暗黑的细节来淡化中心人物圣徒式选择所带来的无聊感。这种策略，对于更精英的艺术家来说，是不屑一顾的。所以《洛丽塔》的作者纳博科夫在其《俄罗斯文学讲稿》中痛批陀思妥耶夫斯基小说中的圣徒式中心人物与地摊文学视角的恶劣结合。这是一种源远流长的文学手法，世世代代好手迭出、各有新意。严歌苓的冷温情，很好地擦除了这种违和感。然而无奈的是，这些元素在电影中尽被舍弃。
　　因为冯导所习惯的是另外一种完全不同的艺术策略。从“顽主”到“老炮”，冯导所在的艺术群体，面对规训，采取的乃是一种主动“溢出”的姿态。这首先是承认，对于规训与惩罚的巨大压力，主体行为本身的非合法性。不过，这与其说是自我贬抑，不如说是“起范儿”——为“溢出”于规训之外的非法部分，另立规则。这大概就是为什么电影非要删掉小说里的许多内容，使得烂漫和美丽生生地张开来。然而，除非与观众的心理期待视像恰好贴合，否则难免会遭到“生硬”的质疑。因为这的确是在严歌苓的故事之外，额外加过来的。冯导频繁地亲自参加各个发布会，大概也是要通过自己的“出演”，来弥补影片故事框架的这种先天不足。
　　毕竟，靠着真善美死磕历史和社会环境的氛围已经一去不复返，今天的年轻人，也许更需要的是去本质化的真实、历经淬火的善良、本身也就由无数暗色和杂色绘成的美丽。《芳华》花大力气做成的残酷战争场面等，只是一个开始。更需要做的是抵抗规训，把芳华之中真正逝而未逝的东西解放出来。
　　电影中的“触碰”事件，作为一个核心情节，现在只起到情节推动力的作用，并没有完成它的文化功能。有评论者质疑这个情节是从仍然由黄轩主演的《推拿》移植而来。这并非重点。毕飞宇的《推拿》是典型的现代主义欲望叙事，而《芳华》使用这个桥段，则本来应该具有更深广的可开掘性。然而现在无头无尾，仍然无法解释它所带来的原罪，与主人公的生命冲动之间的矛盾所在。 　　网上的一些争鸣，落脚到是否有“铺垫”，这就浅了。鋪垫当然是有。但问题在于，到底是怎样一种人格，可以从“敢想”发展到“敢干”，这可不是简单的铺垫二字可以脱责。而既然干了，承担其所带来的后果，肯定也不是对命运的安排逆来顺受那么简单。愿意把这个桥段写进历史大背景，必然包含了对历史的反思，包含了作者自身无处安放的生命冲动，但擦去这种冲动前前后后的（主动作为的）痕迹，把人物仅仅放在历史的车轮之下，是用抒情代替了叙事。