随着中华艺术宫和当代艺术博物馆的建成试运行，上海便确立了从古代（上海博物馆）到近现代（中华艺术宫）再到当代（当代艺术博物馆）完整的博物馆体系，一个接一个超级大展因为硬件的到位接踵而至。几个超级大展的举办，给人艺术享受的同时，也折射出了许多文化层面的疑点和思考，有疑点不怕，它将有助于我们更好地走近艺术，怕的是没有疑点，看完展览出来，一脸迷茫，问他展览怎么样？他说，唔，场地不错。
　　元青花大展：
　　民间和官方的对峙
　　2012年秋天，上博举办元青花大展，这是一个“筹备了多年的大展”，展出了从世界各地以及国内各大博物馆借来的元青花瓷器近百件。这个大展之所以引起较大轰动，并不在于元青花本身的魅力，更主要的，还在于近十年来，国内民间涌现出来的至少数以万计的元青花，民间和官方对于元青花的认识、说法的截然不同，导致了一场持续至今的对峙。
　　此展一出，各路神仙就开始借机活跃，他们纷纷认为，官方一直坚持强调全球元青花仅有区区几百件，而无视民间存在的百倍、千倍于此的元青花，这将导致民间元青花大量外流，然而给官方套上了一个“因文化漠视而造成国宝外流”的大帽子。
　　而上博方面似乎对此早有准备，他们不咸不淡地表示，元青花是一场学术大展，也正好借机会让民间的广大爱好者对元青花有一个真正的认识。
　　不少民间的元青花藏家一直蹲守在学术的大门外叫嚣，甚至表示可以砸了自己家的瓷器来验明身份，也可以无偿捐给官方博物馆。可官方博物馆听到了像没听到一样，始终无动于衷，连基本的表态都没有。于是，民间元青花藏家就更加被激怒了，他们甚至成立了一些“亚学术”的团体，举办各种大展、研讨会，在媒体上发文，来试图为他们手上的元青花正名。
　　在笔者看来，当下的社会环境中，民间元青花与官方的对峙，恐怕会是一场无法结尾的闹剧、没有定论的公案。
　　在官方态度里，隐含着对民间大量涌现的元青花的极大不信任。造假猖獗，的确是这个时代艺术品面临的最大问题，甚至可称为“绝症”，因此，无论民间采用什么姿态叫嚣，官方学术机构一概免开尊口，恐怕是最无奈也是最方便的态度。
　　官方博物馆门口经常会有人扛着一卷画，要求与馆内某件藏品对质，认为自己手上这件才是真迹，对此，博物馆一概是拒绝回应，不然的话，博物馆门口要求对质的人，恐怕会超过参观者的数量。
　　而在民间，手中有了东西，便急于证明自己是“真身”，由于加入元青花“正规军”无果，只能采取“暴动”的办法，以挑战者的姿态，驳斥你官方学术机构长期脱离一线，不了解文物的最新现状，漠视文物事业的发展，等等。这样，即便你不开口，也会引起社会围观。当然，民间挑战的那些学术界的弊端，并非没有道理，但能不能因此就认为你的“文物”就是真迹，这之间也完全缺乏直接的因果关系。
　　在这个价值观混乱的年代，为了利益，人的道德底线可以一破再破，民间文物要证明清白，恐怕比以往任何一个时代更难。
　　有没有相对科学一点的办法？有，上世纪早期培养出来的老一辈的鉴定大师几乎已全部驾鹤西去的现状下，我们能做的，无非是找出问题，解决不了没关系，可以保留问题并留给以后，希望将来有更多的科学手段、有更好的社会环境、舆论环境，来解决这个年代出现的类似“元青花”问题吧。
　　奥赛美术馆藏品展：
　　借机思考中国现代艺术史
　　奥赛美术馆法国自然主义作品来到新开张的中华艺术宫展出，着实吸引了一番眼球。但更多的人只是来看看热闹，因为画面写实，比起之前的毕加索大展和同期举办的蓬皮杜大展来说，更看得懂些。
　　可是，奥赛这次中国大展给出的文化思考空间，恐怕是我们至今仍未重视的。
　　自然主义、写实主义作品，其实是作为法国三大美术馆之一的奥赛馆藏中不起眼的一部分，但为什么是自然主义作品而不是其他更多流派被引进到现代中国来，它与中国近现代文化史有着什么样的天然血缘关系以及历史缘分，这是一部中国近现代乃至当代美术史都无法绕过的话题。
　　自然主义美术在法国艺术史上只风靡了短短六七十年，到上世纪20年代，中国第一代留洋学生来到巴黎学艺术的时候，自然主义已经式微，取而代之的是当时最时尚而蓬勃的印象派、抽象派、野兽派、立体派等等，巴黎的确称得上是当时的世界艺术之都，各种流派纷纷上演，但中国留学生们学成回国，并大加弘扬的，却是已然过气的写实主义、自然主义。这是为什么？
　　有时候，历史选择的唯一原因就是当时的社会现实。在第一代留洋学生出国的时候，他们肩负着寻求真理、寻求救国之道的崇高目的，回国后，他们高举五四运动所主张的科学、理性精神，将中国传统文化直视为落后、愚昧，直接同中国的衰败结合起来，而写实主义、自然主义等倡导的以人体解剖、写生和自然科学为依据的画风，描绘底层人民生活场景反映社会现实的倾向，就被中国当时的现实所自然吸纳，由此，写实主义、自然主义作为一种流派，在中国上升到了“道” 的境地，成为一种艺术主流。
　　而后的发展更令人意想不到。世界美术在大踏步地前行着，而在中国，上世纪50年代，苏派美术成为主流画风，现实主义的写实画法更被推崇为美术界的唯一旨趣，到了上世纪70年代，在当时一批艺术青年当中偷偷流传的，便是法国的自然主义作品。尤其当70年代末，作为思想解放的先声，官方在上海第一次引进了海外美术展览，居然就是题材最安全、画法最易接受的法国农民画，而这些法国农民画中的部分，此次也是以奥赛美术馆所藏自然主义作品的面目再度来到上海的。
　　历史真是巧合得让人唏嘘。罗中立1980年画出了得奖的美术经典《父亲》，几乎同时，陈丹青画出了《西藏组曲》，他们所开创的艺术境界，在今天看来，无非是把中国的普通平民放大到了原先“高大全，红光亮”人物的位置，前所未有地突出了普通民众。这在手法上完全吸取了写实主义、自然主义的画风，而在创作理念上，也完全与法国自然主义关注底层人物、普通民众的时代突破性相一致。可以说，法国自然主义美术帮助开创了中国近30年当代美术的创作风气。 　　时光进入新世纪，收藏市场勃发，各路艺术品争相表现，市场行情起伏不定，然而，中国的写实派却表现最为稳健，一路稳步上扬，直至今日市场大调整，中国写实派也依然表现坚挺。事实上，就是因为一大批中国收藏界的新人、财富新贵们，将写实派的行情一路托起。而从收藏界各类人群来分析，写实派几乎是唯一老少通吃的品种，因为第一，它的画面大家都看得懂，欣赏无门槛，容易评判好坏；第二，写实派的画风细腻，一个画家一年也画不了几幅，产量极其有限，这是长期保值的基础；写实派画家大多有官方美术背景，其学术地位一旦上了轨道，容易长期看多。
　　法国写实主义、自然主义再一次在中国获得了胜利，这样的历史，难道是偶然？
　　从一场奥赛展，或明或暗地看出了法国写实主义、自然主义同中国近现代艺术的诸多渊源，这其中究竟是血缘关系还是有意识的时代抉择，它们昭示了怎样的未来，这些都颇值得人们深思。
　　蓬皮杜大展：
　　看不懂有理，脑残无罪
　　上海当代艺术博物馆跨年举办了《电场：超越超现实——法国蓬皮杜中心藏品展》。和我预计的一样，大多数参观者表示出对展品内涵的迷惘，当然，更多的人不会主动说自己看不懂，因为来之前他们就知道会看不懂，但在这些看不懂的作品面前走走也是一种时尚，只要它们来自法国，来自蓬皮杜。要是来自陕北农村，恐怕也不会大老远赶过来受教育了。
　　这就是我们大多数人的艺术理解力现状，听上去会让一些圈内人吐血，哀其不幸怒其不争啊，大众这么一副油样子，实在让人无话可说。
　　但我们不妨听听法方策展人对于艺术理解的说法。策展人狄迪耶·奥丹爵先生说，这些作品来自它们所处的时代，要理解作品，最好了解那个时代的背景。
　　法国蓬皮杜中心此次带来沪上的主要是超现实主义先锋派的藏品。超现实主义本身就是要打破现实的组合，他们喜欢到梦境里去挖矿，许多作品刻意追求幻象，它不批判现实，而是要再造现实，所以，在作品面前理性暂时休克就是正常的了。所谓脑子坏掉了，在蓬皮杜展品前脑子坏掉，坏得有理。
　　比如8米长的让·杜布菲大作《万物之理》，是画家凭着激情与直觉在一路狂奔，而他的艺术理念来自精神病患者的艺术作品；达利的绘画《关于消失影像的研究》故意用双重影像来造成你的错觉，而你到底看到了什么取决于你的固有记忆和思维定势，艺术家借此揭示出一个道理——你所见的只是你想见的，未必是客观现实；最大牌的杜尚的玻璃瓶架，如果扔在办公楼的过道上，一定会被阿姨当废物卖给收破烂的。
　　以法方策展人的解释，那么，当代艺术作品都是田里的作物，你要理解农作物，最简单的就是先要理解那片田。果然，现场最容易让中国观众理解的，是几件蓬皮杜收藏的中国当代艺术家的作品。比如已故中国艺术家陈箴的代表作《圆桌》，大圆桌边有一圈椅子，象征着人类的对话、谈判、交易，但每张椅子都离开地面，被镶嵌在桌面上，无法入座，人类对话的困难就被凸显出来；黄永砯的《蒙娜—芬奇》，灵感来自透光效果，两幅著名的肖像因为重叠而产生了一幅新的肖像；王度的雕塑《吻》更是直观地描绘了爱情中的叛离。
　　这些带着中国土壤味道的“艺术作物”让我们深度反思中国当代艺术：再有国际范儿的中国当代艺术，其实都离不开自己的土壤，国际市场追捧你，只是因为你作品中自然地体现出当代中国人带有时代局限和特征的思维，一旦过度迎合国际市场的需要而创作，只会被市场抛弃，因为，从文化角度看的话，谁也不会来认领。
　　就像那个著名的笑话：古董爱好者看中了老太太喂猫的那只旧盆子，说好第二天来取，结果老太太感恩戴德，连夜把盆子擦洗了个干净，人家看到，只好哭笑不得。