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摘要：电影《1921》讲述了一群年轻人为成立中国共产党、胜利召开一大进行的艰苦奋斗。不同于其他红色电影，在当下审美观照下，它将建党先驱的“一大”故事融汇成青春、历史、革命话语，形成多重、复杂叙事。不仅将青春指认为奋斗，而且再度确认个人命运与国家命运的紧密关系，同时修复当下公众话语中的革命记忆，实现革命精神在新时代的复归。《1921》再度延伸了红色电影的内涵与外延，为新时代红色经典电影的创作与审美提供了新的思考，为“电影传承红色基因”提供新的向度。
关键词：红色电影;《1921》;青春;历史;革命记忆
在不同的历史时期，中国红色电影呈现出不同的样态，以1980年代为分界线，在之前多是以“工农兵”为主体的国家电影形式，而之后则是多元化主体的民族电影形式。进入新世纪以来，大量好莱坞商业影片进入中国电影市场，新技术不断刷新观众的视觉体验，形塑了以“视觉奇观”、惊悚情节为审美取向的观众。在这样的背景下，国产影片也走上商业之路，表现出明显的时代症候。作为一部红色影片，不以惊悚情节或者炫酷技术为卖点，《1921》上映30天即取得近4.9亿票房，①它为何能获得观众如此高的认同？该问题的回答涉及它的叙事风格。创作团队充分考虑到市场需求以及当代观众的审美，以红色记忆、民族精神传承为主旨，于细微处着墨，于历史纵深处展开。影片通过影像和叙事，引领观众重返历史现场，还原青年革命者为救国、救民无惧流血、牺牲的历史事实，让观众深刻意识到：1.奋斗才是青春的色彩;2.个人命运与国家命运紧紧交织，没有强大的国家就没有个人，个人的奋斗对于国家来说至关重要;3.革命精神从未远离过大众，既存于战争年代，又存于当下现实生活中。
一 革命先辈奋斗青春的书写
青春叙事一直是中国电影的重要一脉。自新中国成立起，青春影片就十分活跃，在早期“发挥重要的政治服务作用”，②如《青春之歌》。1980年代以后，青春片有强烈的艺术风格，或表现青春的迷茫或抚慰物欲时代受伤的心灵，比如《阳光灿烂的日子》《失恋33天》。近年来，青春片转而与现实主义结合，主要在影片中用青年形象演绎尖锐的社会问题，如《嘉年华》《过春天》。如今，《1921》为青春讲述革命故事提供新的路径。
在“好莱坞编剧教父”罗伯特·麦基看来，“结构是人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观”。③苏联剧作家B·日丹又进一步将电影叙述结构分为剧结构和造型结构，④前者和文学作品一样关注怎么安排故事重要情节和设置人物关系，后者则是电影特有的结构，它关注如何排列、关联、或对比造型元素。纵观历史，红色影片常常通过人物造型和叙事手段的结合凸显其内涵的意识形态属性，使得后者从抽象到具体，变得可视。《1921》也不例外，但是又创新性地使用了造型结构表达“奋斗青春”。
《1921》首先从人物形象的造型入手，叙述“奋斗青春”主题。导演黄建新选择青年演员来诠释革命先辈，比如黄轩、王仁君，他们的年龄与剧中革命人物的年龄差距不大，一方面有利于在影像层面建构“奋斗青春”的话语，一方面有利于演员从青年人的角度诠释角色，更贴合主题。其次，影片利用电影的音画特质，十分重视以造型的力量感和速度感来展现青年革命者的奋斗。影片中，主要人物的台词充满强烈的感召力，如陈独秀指着天说“我要中国生”，⑤展现青年者的豪迈与救国的决心;重复三次的“将将开始”⑥则可以被视为吹响了青年革命者奋斗的号角。颇具速度感的“奔跑”也是重要的表意造型，它在片中多次出现，具有强烈的视觉冲击感，超越了情节载体，成为叙事的有机组成部分。一群留着辫子的中国人在故宫前奔跑，这是清朝有识之士救国的影像表征，他们的奔跑意味着中国人开始自救。王会悟向黄校长借用宿舍之前，在马路上奔跑。在程子卿刺探会议后，会议代表们在小巷子里狂奔。去嘉兴之前，代表们在火车站狂奔。正是他们忘我的“奔跑”换来了中国共产党的成立，从而开启了中国新的征程。其中，最具感染力的无疑是青年毛泽东从租界外跑到杨浦大桥的场景。
时值法国国庆，画面中法国人手持国旗、气球快乐地庆祝国庆日，“乡伢子”毛泽东十分好奇，挤在人群中，随人流来到公园门口，却被挡下来，和其他中国人一起眼巴巴地看着公园内法国人在绚烂的烟火中跳舞、喝酒。感慨中，他转身远离人群，开始大步奔跑。导演黄建新使用表现蒙太奇的手法，将毛泽东生命中重要的“奔跑”时刻拼贴到这个场景中，使得两条情节线交叉，揭示了奔跑丰富的意涵。表现蒙太奇是指在镜头对列的基础上，借助镜头与画面的连接，使其在形式上或内容上产生冲击，以“从两个因素的冲突中迸发出一个概念”，⑦激起观众的联想，展现单个镜头无法表达的涵义。毛泽东的这段奔跑可以从三个层面进行解读。第一，跑步让他摆脱愤怒的心情。第二，毛泽东正是通过不停的“奔跑”才找到终其一生都在为之奋斗的信仰。最后，奔跑的过程也揭示了中国在寻求独立自主路上所遇到的困难。幼时，竹林中，毛泽东奔跑是为了躲避“封建家长”的追打。从个体来讲，他反抗的是“家庭大家长”的权威，从国家层面来讲，这是中国反抗封建帝制的隐喻。少年时代，他参加抵制日货游行，这是他为国奋斗的个人表征，也是中国反抗“帝国主义”的指代。这一路的奔跑将先辈的个人奋斗经历与中国寻求独立自主的艰难历程黏合在一起。
从叙事层面来说，《1921》十分注重设置重要情节，这些情节推动了叙事的发展，充分展现了从群像到个体的“奋斗青春”，值得注意的是，在这些活动中人物都体现出“动态感”，有丰富的肢體语言。影片中，导演设置了青年教师、青年学生、青年工人参与抗议游行活动，他们在活动中或挥动手臂或挥舞红旗，大喊口号，与巡捕、军警据理力争，展现当时青年群体积极为国奋斗的一面。另外，从个人出发，突出了青年革命者的个体奋斗经历：李达、王会悟夫妻因办学宣传共产主义，被法租界巡捕驱离，但他们并没有就此放弃，而是继续写稿、办杂志，并将杂志源源不断地输往全国各地。陈独秀为筹措教育经费，在广州勇闯孙中山家，与军阀陈炯明激烈争吵。毛泽东与萧子升激辩暴力手段和非暴力手段谁更适合当时的中国。 影片还采用了对比叙事的手法，深化“奋斗青春”主题。自1909年格里菲斯在《小麦的囤积》中首次使用对比叙事以后，对比叙事就成了电影艺术中最为重要的表现形式之一。《1921》中蕴含了一组二元对立的人物形象，即陈、李夫妻与李、王夫妻，他们是“享乐青春”与“奋斗青春”的符号。广州代表陈公博与新婚太太李励庄前往上海参加一大，选择住在豪华的大东旅社，陈更为陪太太新婚旅游而退出一大。另外，陈刚来到上海，首先不是去见其他同志，而是陪太太逛街。作为对比的是，李达、王会悟夫妻住在狭窄的弄堂里，也没有蜜月之旅，婚后，他们马上继续展开工作：在家中开办学堂宣传新思想，将钱节省出来筹办杂志、筹办一大。于前者而言，他们青春中的“奋斗”被悬搁了，置换成“享乐”。在个人享乐主义思想的驱使下，他们最终背离了党，背叛了国家，站在人民的对立面。
通过将电影特有的艺术手法，如造型、画面剪辑等，与叙事手法有机结合，该影片以“青春”引出革命叙事，发挥了其询唤意识形态的功能，强化“奋斗是青春最靓丽的底色”，为容易迷失的青年提供价值认同资源。
二 个人与家国命运的历史叙事
电影是时间和空间交织的复合叙事体，“很大一部分的魅力在于它把时间维度和空间维度相结合的方式”，⑧影片价值倾向在时间的流逝和空间的流转中得到体现。因此，导演黄建新虽采取用戏剧式线性结构叙事，即“开端——发展——高潮——结局”，但匠心独运地将时间与空间结合，借空间延续时间，并融合电影中的省略、快进、画面叠化等艺术手法，实现了个人与国家相互交织的历史叙述：“家国同构”，即国族命运框构了个人命运，使得个人命运成为国族命运的注脚，个人命运又注释了国族命运。
首先，影片在影像层面建构“国弱民就弱”的话语：从陈独秀的视点出发，将画面短暂叠化，在十分钟之内展现1840到1920年间，外国列强用船坚炮利打开中国大门、瓜分中国与中国内部军阀割据、战争不断的史实，又用画外音再次解说：“家园尽毁，民不聊生”。⑨
其次，影片在情节叙事层面建构“国弱民就弱”的话语。各种势力交织的租界是影片的重要地点之一，承担了较多的故事讲述。从1845年起至1943年，上海存在过公共租界（英美租界的合并）、法租界、日本租界等，名义上属于工部局（Shanghai Municipal Council）管理，但英美法日在租界内享有法律的说明权和执行权，并有一定的驻军，因此，从清政府到北洋军阀直至南京国民政府对租界都没有实质上的管辖权，租界是特定时期的特殊产物，被视为是中国土地上的一块飞地，影片将它的飞地地位可视化，侧面表征了“国弱民就弱”。工人游行抗议，程子卿（法租界巡捕）对组织者李启汉说：“这是法租界，我说了呀，不管用的”，“你看那个外国人，真的把他惹恼了，动起粗来，大家都不好看的”。⑩在“管用”和“不管用”之间隐现出国家若对于自己的领土没有管辖权，国民也就抬不起头的残酷现实。
“天下之本在国，国之本在家，家之本在身”，见到国家如此惨状，同胞如此痛苦，毛泽东、周恩来、邓小平等青年革命家坚定地站出来承担重任，“为生民立命，为万世开太平”。影片利用电影中时间和空间的特殊关系，使用复调叙事模态多声部地叙述革命先烈如何用实际行动诠释家国担当。影片中，多条线围绕“救国救民于危难之中”这一主线展开，比如国内爱国青年、海外爱国青年、工人阶级、学生团体等不同地域、身份的革命先行者的活动，但这几条线之间并不是平行的，而是形成一个有机的整体。具体而言，革命者是核心，在他们的带领下，工人阶级、学生团体从自发的抗议游行变成有组织的，海外青年也积极配合国内活动，产生了巨大的影响。由此，不同空间、背景的人之间产生错综复杂的联系，共同建构起家国同构的叙事整体。
影片横剖面式地并置了几大空间中革命者的抗争。在上海租界内，帝国主义势力严禁传播共产主义思想，阻挠会议召开，但革命者并没有就此停止奋斗。李达联合工人，在被查封的工厂偷偷油印宣传资料，继续向全国输送马列主义“火种”，王会悟借用博文女校安置各地代表以避开巡捕搜查;在北京，学生团体在先进分子的领导下积极举行游行抗议北洋军阀逮捕陈独秀，最终政府释放了革命者;在长沙，何叔衡不惧威胁，在焚书现场大声斥责军政府;在法国，周恩来、邓小平、蔡和森等先辈走上街头，分发传单，反对法国政府借款给北洋政府。另外，革命先辈还积极与国际共产人士联系，如日本共产党近藤荣藏、国际共产主义代表马林，接受国际共产思想，汲取国际经验，将国内社会主义运动与国际社会主义运动连接起来。
影片通过线性的时间铺设，从李达夫妻的视角，纵向描绘他们婚后到一大召开这段时间内众多革命先辈的活動路线。最开始，毛泽东在上海筹措留洋经费，然后返回长沙宣传革命，到一大召开前，再次返回上海。陈独秀在北京被释放，来到上海继续办《新青年》、见毛泽东，再去广州向国民政府要教育经费。邓恩铭与其他北京革命者组织游行活动以施压政府释放陈独秀，去医院看望被打伤的李大钊，再被委任到上海参加一大，最后辗转嘉兴南湖，最终成功参加一大。“叙事时间”和“故事时间”重合，较为完整、连贯地交代了中国共产党成立前先辈如何将个人命运嵌于国家之中。
《1921》融合了大历史和个体生命的双重叙事，在此过程中，汇合叠化、声画、景别等手法，既使用常规的线性叙事，又融入空间叙事，用空间的具象性立体呈现抽象的时间，延伸有限的叙事时间，“纵横联合”地勾勒了革命先辈如何在国家危难之际“心怀天下”，用实际行动将个人命运缝合进国家命运之中，使得“家国同构”既在时间顺序上，又在空间形态中得以实现。当下国家正处于现代化关键时期，影片为个人如何将自身命运与国家命运结合在一起提供了参照。
三 社会公众话语中革命记忆的修复
革命叙事是1949年以后新中国集体记忆中最为重要的叙事之一，是国家话语建构不可或缺的部分。革命题材影视作品作为革命记忆的一种重要载体，“在时间层面上，把过去和现在连接在一起，将过去的重要事件和对它们的回忆以某一形式固定和保存下来并不断使其重现以获得现实意义”，11为缺席的观众获取不在场的革命记忆提供了新的路径，使其重获革命精神，建构关于革命的文化体系，通过这个文化体系特定的“凝聚性文化结构”，增强凝聚力，提高对国家的认同。但是，进入新世纪以来，对革命符号——革命故事、革命人物、革命话语、革命特定行为的挪用、改写、异化部分地解构了大众关于革命的记忆，造成了“中国的文化与意识形态的现状确实严峻复杂”，目前存在“分离的价值立场和话语体系”的现实语境。12 在这样的语境中，导演黄建新运用叙事、电影艺术手段重构了《1921》的叙事策略以修复现代公众话语中偏离的革命记忆，唤起观众对革命精神、革命事业的认同，并能将其外化于行，为国家复兴而努力奋斗。第一，他下沉叙事视角，从小视角出发，将宏大的历史叙事与日常叙事结合，将生活化的场景纳入影片，解构传统红色影片中“崇高而遥远”的革命记忆;他还在影片中设置“小人物”，增添宏观历史的细腻感，填补大历史的缝隙，完成将革命生活化的叙事。第二，着重修复革命人物的形象，坚持主旋律为主，适度凸显其“偶像化”“平民化特征，引导观众与革命人物“同形同体”。第三，在消费主义文化席卷全球之际，引入商业片元素，构造视觉奇观，拉近与当代观众的距离。
（一）革命叙事的生活化
历史往往联系着“大时代”，但如果“大”过于集中，影片则可能流于空洞与虚浮。费尔巴哈明确指出艺术需要扎根在现实生活中，不能脱离现实生活。也就是说，文艺作品中的革命记忆不能脱离社会主义现实主义的指导。因此，“小”对于红色影片来讲十分重要，“小视角”构筑革命与生活的关系，为革命形象增添真实性，消融已疏离现代语境的革命记忆，构建新时代以真实为特征的革命叙述。影片将烟火气的生活场景搬上银幕，这不是对革命话语的背离，也不是“插科打诨”式对革命记忆的改写，相反，实现了革命话语的日常化。毛泽东在洗衣房打工，“恰巧”老板娘告诉他北京的陈先生（陈独秀）来找他;王会悟看似在弄堂口摘菜，实则是李达他们的“暗哨”;李达一边挂窗帘一边与王会悟商量各地代表来了以后住哪里最为合适。这些场景将革命话语置于日常生活中，完成了革命话语生活化的复归。“小人物”填充了历史褶皱处的空白，《1921》中一闪而过的“小人物”隐现着党早期历史活动，也确认平凡的个人也能在日常生活中践行革命精神。比如在影片中只有一个镜头的女校长黄绍兰。实际上，她创办的博文女校是重要的革命遗址，承办了中国共产党早期多项重要活动：1921年暑期，从各地赶来的代表住在女校;7月25、26日两天，代表在女校起草党纲和工作计划。“小人物”的“英雄化”，从另外一个层面完成革命话语的日常化。
（二）革命人物的偶像化、平民化、现代化
米勒（J.Hillis Miller）认为“我们关于人物的概念塑造着我们对于叙事的理解、同时也受到这种理解之影响的复杂方式”，13因此重构革命人物对于修复革命叙事、革命记忆显得十分必要。除了选用年轻群体中具有影响力的青年演员外，导演黄建新利用电影语言结合叙事手段，从平凡的个体聚焦中衍生出革命叙事，通过不同的方式修复大众记忆中片面化、模式化、浮夸式的革命英雄形象，着重于“人向自身、向社会的即合乎人性的人的复归”，14使得《1921》中的革命英雄“不再是符号，而是具体的人”，15进而通过“合乎人性”的革命者重构革命记忆以获取观众对革命精神、革命事业的认同。
红色影片从影像层面塑造革命人物时，容易陷入程式化的泥沼中，以最能表现革命英雄精神的牺牲场面为例，通常都采用脸部大特写、高亢的音乐、慷慨激昂的陈词、或咏叹调式的人物内心独白进行表达。《1921》擯弃了这些程式化的手法，转而采用丰富的镜头组接，留白的艺术形式配以低沉的音乐简单却极具震撼力地表现先辈平静走向死亡、不畏牺牲的精神。一大胜利召开以后，国际歌的背景音乐中，画面闪前到先辈牺牲的场景。在整个过程中，他们没有任何语言表达，只有背景声音。以杨开慧的牺牲场景为例，导演黄建新分别使用了正面全景镜头、中景镜头、侧面、正面特写镜头、慢镜头。拉近的镜头缩短了观众与她的心理距离，让观众能分享她的内心情感，进而对革命者产生无限的崇敬，认同他们崇高的革命事业;而拉远的镜头帮助观众渐渐走出杨开慧的内心世界，营造历史真实感;慢镜头的使用拉长了她牺牲倒地的时间，给予观众更多的视觉冲击，从而更深刻铭记革命者的大无畏精神。同时，导演黄建新使用抒情蒙太奇手法导入杨开慧与“润之哥”挥手道别的场景，将牺牲表征成道别，观众在瞬间产生移情，似乎这不是死亡，只是老朋友暂时离开，她还将回来，她的精神不会随着她的离开而消逝，革命精神永存，革命记忆永不褪色。导演通过景别的变化“操控”观众，使得观众通过镜头指认出先辈的牺牲是历史史实而非虚构，进而联想到自身“前理解”中相关叙述，产生崇敬之情，又能通过画面再次产生移情，被革命者不畏牺牲的精神打动，认同革命者为革命事业献身的崇高精神，意识到革命精神一直都在身边，从未远去。
从意识形态表意来看，曾经主流意识形态中的革命叙事只涉及家国大爱。《1921》从形式上突破了这重限制，建构了社会主义也有个人之爱的言说，消解了年轻群体记忆中刻板的革命人物，弥合了新生代观众对革命人物认知的裂隙。具体来讲，影片以爱之名从两个维度诠释了革命者，即革命夫妻之间的爱和革命者对生活的爱。但应该强调的是，片中的个人小爱并不是革命意识形态中的异质话语，相反，它加强了革命叙事。
影片在表现夫妻之爱时从未遗忘革命话语，革命话语成为夫妻私人话语中的一部分，影片中的两对夫妻都被被塑造成“爱人+同志”的经典革命伴侣形象。杨开慧依偎在毛泽东怀里看烟花，整个画面由温馨的暖色构成，灯笼轻轻摇摆，烟花绚烂绽放，此刻，本该属于爱人之间的浪漫，二人却讨论为国奋斗的意义。导演黄建新多次使用双人特写镜头“框住”他们，从视觉上呈现双方分享同样的情感，即“为理想奋斗，为真理献身”16的共同信念，随着镜头的推进也让观众与他们一同分享这份革命情怀。革命者热爱生活，并将这份热爱延续到革命事业中。王会悟十分热爱生活，即便是被法租界巡捕驱赶不得不搬家时，也要带上一瓶栀子花为艰难的生活增添一丝生气和希望。冒雨搬家，头发还没擦干，王会悟就细心地站在窗前打理起栀子花，李达在她背后说“钱还办报嘞”，17办报的目的自然是为了宣传共产主义，革命话语悄然进入，她赞同丈夫的话，继续低头专注地摆弄花，一抬头看到对面笑靥如花的小女孩（通常女孩子与花可以互为指代，《红楼梦》中有很多此类例子），似乎又给了她力量，转头与丈夫相视一笑，“两枝花”将她对生活的爱和对国家、人民的爱熔铸成一个叙事。 另外，根据各自的生活、文化背景，导演黄建新打造了各具特色的革命者形象丰富了革命者的形象，避免陷入另一个意义的“脸谱化”，也凸显了他们的非英雄化特征，实现了革命人物的现代化。面对毛泽东、杨开慧夫妻拥抱的场景，何叔衡既坚持“非礼勿视”，又忍不住偷瞄。邓恩铭、刘仁静、王尽美去十里洋场，看到没见过的哈哈镜，做出各种逗趣的动作，回到博文女校又翻墙回宿舍。“神化的英雄气质”被消解，影片成功“把外在于银幕的观众，转化为内在于影片的、与主人公‘同形同体’的主体”，18观众与革命者“同形同体”，“更新”了记忆中革命者的形象，对现代气息浓厚的革命者产生了认同，故而进一步认同革命精神。
（三）影片的商业化
《1921》保留了红色电影中的传统元素，如炮火、严刑拷打、牺牲等场面。但在市场经济消费文化背景下，“政治电影是最大的商业电影”，19在坚持主线不偏移的前提下，影片大胆地借用商业片中惯常的元素：青春——革命人物偶像化，影片塑造了大量年轻的革命者;谍战——日本、欧洲情报机关对马林、近藤荣藏的围追堵截，尼克尔斯基与程子卿之间的飙车戏;黑帮——上海青帮老大黄金荣担任巡捕房一等探长。这些设置有助于加快叙事节奏、增强张力，扩充影片的叙事空间，拓展情节的发展维度;消除当代观众对红色影片模式化的记忆，从视听层面营造视觉奇观，满足不同年龄、层次观众的需求。
《1921》展现的革命记忆之于现代语境下的观众，不仅只指涉着枪炮、牺牲等符号，也意味着人性的复归和精彩的视听画面。在消弥与突破中，将主流叙事与当下观众的审美内在地结合，在宏大叙事中融合小视角、小人物，还原历史中的细节;又赋予其中的革命人物鲜活的形象;借鉴商业电影的叙事元素，呈现具有冲击力的场面，给观众带来惊奇感，从而修复、甚至是重构了新时代公众话语中的革命记忆，使得革命记忆、主流意识与社会大众之间形成某种“共谋”，唤起观众对革命的认同从而自觉在生活中践行革命精神。
结 语
红色电影是中国电影史，乃至世界电影史上特别的存在。它具有强大的凝聚力，能够有效唤起人们对过去苦难历史的集体记忆，引导人民回顾革命历史、缅怀英烈，重温革命精神，在历史的记忆中寻找家国认同，并转化为在实现中华民族伟大复兴新征程上的奋斗精神。新时代以来，习近平总书记多次强调要“用好红色资源，传承好红色基因，把红色江山世世代代传下去”20，清晰地指明了当下中国红色电影的创作方向。
《1921》为“传承红色记忆”提供影像注解，为新时代红色经典电影的创作与审美提供了新的思考。影片观照了当下观众的“情感结构”，在社会主义现实主义理论的指导下，着重刻画“奋斗中的青年革命者”，重新将青年的个体价值指认为奋斗精神;又从宏大的国家叙事中展现先驱的个人命运，重述“天下兴亡、匹夫有责”的家国话语;同时，摈弃了以往“空泛”“脸谱化”的革命记忆，下沉叙事视角，关注生活场景和历史细节，重塑革命人物形象，辅之以商业电影的叙事元素，形成了符合当代年轻观众的红色影片，有效缝合了新时代观众对革命认知的断层，在一定程度弥合了当下观众对革命记忆的认知分歧，进而修复现代公众话语中的革命记忆。作为红色基因重要载体，《1921》有机地结合时代与革命历史，有助于增强社会成员民族凝聚力，促进社会稳定与团结，鼓舞人们，尤其是广大青年为实现中华民族伟大复兴而奋斗。
注释：
①票房统计，截至2021年7月31日，《1921》累计票房达到4.9亿。数据来源于艺恩网。
②藏笑楠：《当代国产青春电影的现实主义回归》，《传媒》2021年第7期。
③[美]罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第39页。
④[苏联]B·日丹著：《影片的美学》，于培才译，中国电影出版社1992年版，第201页到第236页。
⑤⑥⑨⑩1617电影《1921》的台词，腾讯影业文化传播有限公司、上海电影（集团）有限公司、上海三次元影业有限公司、中国电影股份有限公司、华夏电影发行有限责任公司、中央党校大有影视中心有限公司，2021年。
⑦[法]让·米特里：《外国电影理论文选上》，崔君衍译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第370页。
⑧13[挪威]雅各布·卢特：《小说与电影的叙事》，徐强译，申丹校，北京大学出版社2011年版，第11页，第79页。
11[德]揚·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第62页。
12刘康：《寻找新的文化认同：今日中国软实力和传媒文化》，《文艺研究》2010年第7期。
14[德]马克思著：《1844年经济学哲学手稿》，北京人民出版社2000年版，第81页。
15黄建新在谈及《1921》创作初衷时作出如上表达。
18贾磊磊：《中国主流电影的认同机制》，《电影新作》2006年第1期。
19黄建新与贾磊磊就主旋律电影的出路、电影工业格局形成后艺术电影的位置等问题进行交流，在交谈中黄建新提及“我始终认为政治电影在中国有很大的商业市场”。详见2008年11月3日凤凰网https：//news.ifeng.com/c/7faG5WUggjM
20习近平：《用好红色资源，传承好红色基因，把红色江山世世代代传下去》，《求是》2021年第10期。
（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
责任编辑：杨青
关键词：红色电影;《1921》;青春;历史;革命记忆
在不同的历史时期，中国红色电影呈现出不同的样态，以1980年代为分界线，在之前多是以“工农兵”为主体的国家电影形式，而之后则是多元化主体的民族电影形式。进入新世纪以来，大量好莱坞商业影片进入中国电影市场，新技术不断刷新观众的视觉体验，形塑了以“视觉奇观”、惊悚情节为审美取向的观众。在这样的背景下，国产影片也走上商业之路，表现出明显的时代症候。作为一部红色影片，不以惊悚情节或者炫酷技术为卖点，《1921》上映30天即取得近4.9亿票房，①它为何能获得观众如此高的认同？该问题的回答涉及它的叙事风格。创作团队充分考虑到市场需求以及当代观众的审美，以红色记忆、民族精神传承为主旨，于细微处着墨，于历史纵深处展开。影片通过影像和叙事，引领观众重返历史现场，还原青年革命者为救国、救民无惧流血、牺牲的历史事实，让观众深刻意识到：1.奋斗才是青春的色彩;2.个人命运与国家命运紧紧交织，没有强大的国家就没有个人，个人的奋斗对于国家来说至关重要;3.革命精神从未远离过大众，既存于战争年代，又存于当下现实生活中。
一 革命先辈奋斗青春的书写
青春叙事一直是中国电影的重要一脉。自新中国成立起，青春影片就十分活跃，在早期“发挥重要的政治服务作用”，②如《青春之歌》。1980年代以后，青春片有强烈的艺术风格，或表现青春的迷茫或抚慰物欲时代受伤的心灵，比如《阳光灿烂的日子》《失恋33天》。近年来，青春片转而与现实主义结合，主要在影片中用青年形象演绎尖锐的社会问题，如《嘉年华》《过春天》。如今，《1921》为青春讲述革命故事提供新的路径。
在“好莱坞编剧教父”罗伯特·麦基看来，“结构是人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观”。③苏联剧作家B·日丹又进一步将电影叙述结构分为剧结构和造型结构，④前者和文学作品一样关注怎么安排故事重要情节和设置人物关系，后者则是电影特有的结构，它关注如何排列、关联、或对比造型元素。纵观历史，红色影片常常通过人物造型和叙事手段的结合凸显其内涵的意识形态属性，使得后者从抽象到具体，变得可视。《1921》也不例外，但是又创新性地使用了造型结构表达“奋斗青春”。
《1921》首先从人物形象的造型入手，叙述“奋斗青春”主题。导演黄建新选择青年演员来诠释革命先辈，比如黄轩、王仁君，他们的年龄与剧中革命人物的年龄差距不大，一方面有利于在影像层面建构“奋斗青春”的话语，一方面有利于演员从青年人的角度诠释角色，更贴合主题。其次，影片利用电影的音画特质，十分重视以造型的力量感和速度感来展现青年革命者的奋斗。影片中，主要人物的台词充满强烈的感召力，如陈独秀指着天说“我要中国生”，⑤展现青年者的豪迈与救国的决心;重复三次的“将将开始”⑥则可以被视为吹响了青年革命者奋斗的号角。颇具速度感的“奔跑”也是重要的表意造型，它在片中多次出现，具有强烈的视觉冲击感，超越了情节载体，成为叙事的有机组成部分。一群留着辫子的中国人在故宫前奔跑，这是清朝有识之士救国的影像表征，他们的奔跑意味着中国人开始自救。王会悟向黄校长借用宿舍之前，在马路上奔跑。在程子卿刺探会议后，会议代表们在小巷子里狂奔。去嘉兴之前，代表们在火车站狂奔。正是他们忘我的“奔跑”换来了中国共产党的成立，从而开启了中国新的征程。其中，最具感染力的无疑是青年毛泽东从租界外跑到杨浦大桥的场景。
时值法国国庆，画面中法国人手持国旗、气球快乐地庆祝国庆日，“乡伢子”毛泽东十分好奇，挤在人群中，随人流来到公园门口，却被挡下来，和其他中国人一起眼巴巴地看着公园内法国人在绚烂的烟火中跳舞、喝酒。感慨中，他转身远离人群，开始大步奔跑。导演黄建新使用表现蒙太奇的手法，将毛泽东生命中重要的“奔跑”时刻拼贴到这个场景中，使得两条情节线交叉，揭示了奔跑丰富的意涵。表现蒙太奇是指在镜头对列的基础上，借助镜头与画面的连接，使其在形式上或内容上产生冲击，以“从两个因素的冲突中迸发出一个概念”，⑦激起观众的联想，展现单个镜头无法表达的涵义。毛泽东的这段奔跑可以从三个层面进行解读。第一，跑步让他摆脱愤怒的心情。第二，毛泽东正是通过不停的“奔跑”才找到终其一生都在为之奋斗的信仰。最后，奔跑的过程也揭示了中国在寻求独立自主路上所遇到的困难。幼时，竹林中，毛泽东奔跑是为了躲避“封建家长”的追打。从个体来讲，他反抗的是“家庭大家长”的权威，从国家层面来讲，这是中国反抗封建帝制的隐喻。少年时代，他参加抵制日货游行，这是他为国奋斗的个人表征，也是中国反抗“帝国主义”的指代。这一路的奔跑将先辈的个人奋斗经历与中国寻求独立自主的艰难历程黏合在一起。
从叙事层面来说，《1921》十分注重设置重要情节，这些情节推动了叙事的发展，充分展现了从群像到个体的“奋斗青春”，值得注意的是，在这些活动中人物都体现出“动态感”，有丰富的肢體语言。影片中，导演设置了青年教师、青年学生、青年工人参与抗议游行活动，他们在活动中或挥动手臂或挥舞红旗，大喊口号，与巡捕、军警据理力争，展现当时青年群体积极为国奋斗的一面。另外，从个人出发，突出了青年革命者的个体奋斗经历：李达、王会悟夫妻因办学宣传共产主义，被法租界巡捕驱离，但他们并没有就此放弃，而是继续写稿、办杂志，并将杂志源源不断地输往全国各地。陈独秀为筹措教育经费，在广州勇闯孙中山家，与军阀陈炯明激烈争吵。毛泽东与萧子升激辩暴力手段和非暴力手段谁更适合当时的中国。 影片还采用了对比叙事的手法，深化“奋斗青春”主题。自1909年格里菲斯在《小麦的囤积》中首次使用对比叙事以后，对比叙事就成了电影艺术中最为重要的表现形式之一。《1921》中蕴含了一组二元对立的人物形象，即陈、李夫妻与李、王夫妻，他们是“享乐青春”与“奋斗青春”的符号。广州代表陈公博与新婚太太李励庄前往上海参加一大，选择住在豪华的大东旅社，陈更为陪太太新婚旅游而退出一大。另外，陈刚来到上海，首先不是去见其他同志，而是陪太太逛街。作为对比的是，李达、王会悟夫妻住在狭窄的弄堂里，也没有蜜月之旅，婚后，他们马上继续展开工作：在家中开办学堂宣传新思想，将钱节省出来筹办杂志、筹办一大。于前者而言，他们青春中的“奋斗”被悬搁了，置换成“享乐”。在个人享乐主义思想的驱使下，他们最终背离了党，背叛了国家，站在人民的对立面。
通过将电影特有的艺术手法，如造型、画面剪辑等，与叙事手法有机结合，该影片以“青春”引出革命叙事，发挥了其询唤意识形态的功能，强化“奋斗是青春最靓丽的底色”，为容易迷失的青年提供价值认同资源。
二 个人与家国命运的历史叙事
电影是时间和空间交织的复合叙事体，“很大一部分的魅力在于它把时间维度和空间维度相结合的方式”，⑧影片价值倾向在时间的流逝和空间的流转中得到体现。因此，导演黄建新虽采取用戏剧式线性结构叙事，即“开端——发展——高潮——结局”，但匠心独运地将时间与空间结合，借空间延续时间，并融合电影中的省略、快进、画面叠化等艺术手法，实现了个人与国家相互交织的历史叙述：“家国同构”，即国族命运框构了个人命运，使得个人命运成为国族命运的注脚，个人命运又注释了国族命运。
首先，影片在影像层面建构“国弱民就弱”的话语：从陈独秀的视点出发，将画面短暂叠化，在十分钟之内展现1840到1920年间，外国列强用船坚炮利打开中国大门、瓜分中国与中国内部军阀割据、战争不断的史实，又用画外音再次解说：“家园尽毁，民不聊生”。⑨
其次，影片在情节叙事层面建构“国弱民就弱”的话语。各种势力交织的租界是影片的重要地点之一，承担了较多的故事讲述。从1845年起至1943年，上海存在过公共租界（英美租界的合并）、法租界、日本租界等，名义上属于工部局（Shanghai Municipal Council）管理，但英美法日在租界内享有法律的说明权和执行权，并有一定的驻军，因此，从清政府到北洋军阀直至南京国民政府对租界都没有实质上的管辖权，租界是特定时期的特殊产物，被视为是中国土地上的一块飞地，影片将它的飞地地位可视化，侧面表征了“国弱民就弱”。工人游行抗议，程子卿（法租界巡捕）对组织者李启汉说：“这是法租界，我说了呀，不管用的”，“你看那个外国人，真的把他惹恼了，动起粗来，大家都不好看的”。⑩在“管用”和“不管用”之间隐现出国家若对于自己的领土没有管辖权，国民也就抬不起头的残酷现实。
“天下之本在国，国之本在家，家之本在身”，见到国家如此惨状，同胞如此痛苦，毛泽东、周恩来、邓小平等青年革命家坚定地站出来承担重任，“为生民立命，为万世开太平”。影片利用电影中时间和空间的特殊关系，使用复调叙事模态多声部地叙述革命先烈如何用实际行动诠释家国担当。影片中，多条线围绕“救国救民于危难之中”这一主线展开，比如国内爱国青年、海外爱国青年、工人阶级、学生团体等不同地域、身份的革命先行者的活动，但这几条线之间并不是平行的，而是形成一个有机的整体。具体而言，革命者是核心，在他们的带领下，工人阶级、学生团体从自发的抗议游行变成有组织的，海外青年也积极配合国内活动，产生了巨大的影响。由此，不同空间、背景的人之间产生错综复杂的联系，共同建构起家国同构的叙事整体。
影片横剖面式地并置了几大空间中革命者的抗争。在上海租界内，帝国主义势力严禁传播共产主义思想，阻挠会议召开，但革命者并没有就此停止奋斗。李达联合工人，在被查封的工厂偷偷油印宣传资料，继续向全国输送马列主义“火种”，王会悟借用博文女校安置各地代表以避开巡捕搜查;在北京，学生团体在先进分子的领导下积极举行游行抗议北洋军阀逮捕陈独秀，最终政府释放了革命者;在长沙，何叔衡不惧威胁，在焚书现场大声斥责军政府;在法国，周恩来、邓小平、蔡和森等先辈走上街头，分发传单，反对法国政府借款给北洋政府。另外，革命先辈还积极与国际共产人士联系，如日本共产党近藤荣藏、国际共产主义代表马林，接受国际共产思想，汲取国际经验，将国内社会主义运动与国际社会主义运动连接起来。
影片通过线性的时间铺设，从李达夫妻的视角，纵向描绘他们婚后到一大召开这段时间内众多革命先辈的活動路线。最开始，毛泽东在上海筹措留洋经费，然后返回长沙宣传革命，到一大召开前，再次返回上海。陈独秀在北京被释放，来到上海继续办《新青年》、见毛泽东，再去广州向国民政府要教育经费。邓恩铭与其他北京革命者组织游行活动以施压政府释放陈独秀，去医院看望被打伤的李大钊，再被委任到上海参加一大，最后辗转嘉兴南湖，最终成功参加一大。“叙事时间”和“故事时间”重合，较为完整、连贯地交代了中国共产党成立前先辈如何将个人命运嵌于国家之中。
《1921》融合了大历史和个体生命的双重叙事，在此过程中，汇合叠化、声画、景别等手法，既使用常规的线性叙事，又融入空间叙事，用空间的具象性立体呈现抽象的时间，延伸有限的叙事时间，“纵横联合”地勾勒了革命先辈如何在国家危难之际“心怀天下”，用实际行动将个人命运缝合进国家命运之中，使得“家国同构”既在时间顺序上，又在空间形态中得以实现。当下国家正处于现代化关键时期，影片为个人如何将自身命运与国家命运结合在一起提供了参照。
三 社会公众话语中革命记忆的修复
革命叙事是1949年以后新中国集体记忆中最为重要的叙事之一，是国家话语建构不可或缺的部分。革命题材影视作品作为革命记忆的一种重要载体，“在时间层面上，把过去和现在连接在一起，将过去的重要事件和对它们的回忆以某一形式固定和保存下来并不断使其重现以获得现实意义”，11为缺席的观众获取不在场的革命记忆提供了新的路径，使其重获革命精神，建构关于革命的文化体系，通过这个文化体系特定的“凝聚性文化结构”，增强凝聚力，提高对国家的认同。但是，进入新世纪以来，对革命符号——革命故事、革命人物、革命话语、革命特定行为的挪用、改写、异化部分地解构了大众关于革命的记忆，造成了“中国的文化与意识形态的现状确实严峻复杂”，目前存在“分离的价值立场和话语体系”的现实语境。12 在这样的语境中，导演黄建新运用叙事、电影艺术手段重构了《1921》的叙事策略以修复现代公众话语中偏离的革命记忆，唤起观众对革命精神、革命事业的认同，并能将其外化于行，为国家复兴而努力奋斗。第一，他下沉叙事视角，从小视角出发，将宏大的历史叙事与日常叙事结合，将生活化的场景纳入影片，解构传统红色影片中“崇高而遥远”的革命记忆;他还在影片中设置“小人物”，增添宏观历史的细腻感，填补大历史的缝隙，完成将革命生活化的叙事。第二，着重修复革命人物的形象，坚持主旋律为主，适度凸显其“偶像化”“平民化特征，引导观众与革命人物“同形同体”。第三，在消费主义文化席卷全球之际，引入商业片元素，构造视觉奇观，拉近与当代观众的距离。
（一）革命叙事的生活化
历史往往联系着“大时代”，但如果“大”过于集中，影片则可能流于空洞与虚浮。费尔巴哈明确指出艺术需要扎根在现实生活中，不能脱离现实生活。也就是说，文艺作品中的革命记忆不能脱离社会主义现实主义的指导。因此，“小”对于红色影片来讲十分重要，“小视角”构筑革命与生活的关系，为革命形象增添真实性，消融已疏离现代语境的革命记忆，构建新时代以真实为特征的革命叙述。影片将烟火气的生活场景搬上银幕，这不是对革命话语的背离，也不是“插科打诨”式对革命记忆的改写，相反，实现了革命话语的日常化。毛泽东在洗衣房打工，“恰巧”老板娘告诉他北京的陈先生（陈独秀）来找他;王会悟看似在弄堂口摘菜，实则是李达他们的“暗哨”;李达一边挂窗帘一边与王会悟商量各地代表来了以后住哪里最为合适。这些场景将革命话语置于日常生活中，完成了革命话语生活化的复归。“小人物”填充了历史褶皱处的空白，《1921》中一闪而过的“小人物”隐现着党早期历史活动，也确认平凡的个人也能在日常生活中践行革命精神。比如在影片中只有一个镜头的女校长黄绍兰。实际上，她创办的博文女校是重要的革命遗址，承办了中国共产党早期多项重要活动：1921年暑期，从各地赶来的代表住在女校;7月25、26日两天，代表在女校起草党纲和工作计划。“小人物”的“英雄化”，从另外一个层面完成革命话语的日常化。
（二）革命人物的偶像化、平民化、现代化
米勒（J.Hillis Miller）认为“我们关于人物的概念塑造着我们对于叙事的理解、同时也受到这种理解之影响的复杂方式”，13因此重构革命人物对于修复革命叙事、革命记忆显得十分必要。除了选用年轻群体中具有影响力的青年演员外，导演黄建新利用电影语言结合叙事手段，从平凡的个体聚焦中衍生出革命叙事，通过不同的方式修复大众记忆中片面化、模式化、浮夸式的革命英雄形象，着重于“人向自身、向社会的即合乎人性的人的复归”，14使得《1921》中的革命英雄“不再是符号，而是具体的人”，15进而通过“合乎人性”的革命者重构革命记忆以获取观众对革命精神、革命事业的认同。
红色影片从影像层面塑造革命人物时，容易陷入程式化的泥沼中，以最能表现革命英雄精神的牺牲场面为例，通常都采用脸部大特写、高亢的音乐、慷慨激昂的陈词、或咏叹调式的人物内心独白进行表达。《1921》擯弃了这些程式化的手法，转而采用丰富的镜头组接，留白的艺术形式配以低沉的音乐简单却极具震撼力地表现先辈平静走向死亡、不畏牺牲的精神。一大胜利召开以后，国际歌的背景音乐中，画面闪前到先辈牺牲的场景。在整个过程中，他们没有任何语言表达，只有背景声音。以杨开慧的牺牲场景为例，导演黄建新分别使用了正面全景镜头、中景镜头、侧面、正面特写镜头、慢镜头。拉近的镜头缩短了观众与她的心理距离，让观众能分享她的内心情感，进而对革命者产生无限的崇敬，认同他们崇高的革命事业;而拉远的镜头帮助观众渐渐走出杨开慧的内心世界，营造历史真实感;慢镜头的使用拉长了她牺牲倒地的时间，给予观众更多的视觉冲击，从而更深刻铭记革命者的大无畏精神。同时，导演黄建新使用抒情蒙太奇手法导入杨开慧与“润之哥”挥手道别的场景，将牺牲表征成道别，观众在瞬间产生移情，似乎这不是死亡，只是老朋友暂时离开，她还将回来，她的精神不会随着她的离开而消逝，革命精神永存，革命记忆永不褪色。导演通过景别的变化“操控”观众，使得观众通过镜头指认出先辈的牺牲是历史史实而非虚构，进而联想到自身“前理解”中相关叙述，产生崇敬之情，又能通过画面再次产生移情，被革命者不畏牺牲的精神打动，认同革命者为革命事业献身的崇高精神，意识到革命精神一直都在身边，从未远去。
从意识形态表意来看，曾经主流意识形态中的革命叙事只涉及家国大爱。《1921》从形式上突破了这重限制，建构了社会主义也有个人之爱的言说，消解了年轻群体记忆中刻板的革命人物，弥合了新生代观众对革命人物认知的裂隙。具体来讲，影片以爱之名从两个维度诠释了革命者，即革命夫妻之间的爱和革命者对生活的爱。但应该强调的是，片中的个人小爱并不是革命意识形态中的异质话语，相反，它加强了革命叙事。
影片在表现夫妻之爱时从未遗忘革命话语，革命话语成为夫妻私人话语中的一部分，影片中的两对夫妻都被被塑造成“爱人+同志”的经典革命伴侣形象。杨开慧依偎在毛泽东怀里看烟花，整个画面由温馨的暖色构成，灯笼轻轻摇摆，烟花绚烂绽放，此刻，本该属于爱人之间的浪漫，二人却讨论为国奋斗的意义。导演黄建新多次使用双人特写镜头“框住”他们，从视觉上呈现双方分享同样的情感，即“为理想奋斗，为真理献身”16的共同信念，随着镜头的推进也让观众与他们一同分享这份革命情怀。革命者热爱生活，并将这份热爱延续到革命事业中。王会悟十分热爱生活，即便是被法租界巡捕驱赶不得不搬家时，也要带上一瓶栀子花为艰难的生活增添一丝生气和希望。冒雨搬家，头发还没擦干，王会悟就细心地站在窗前打理起栀子花，李达在她背后说“钱还办报嘞”，17办报的目的自然是为了宣传共产主义，革命话语悄然进入，她赞同丈夫的话，继续低头专注地摆弄花，一抬头看到对面笑靥如花的小女孩（通常女孩子与花可以互为指代，《红楼梦》中有很多此类例子），似乎又给了她力量，转头与丈夫相视一笑，“两枝花”将她对生活的爱和对国家、人民的爱熔铸成一个叙事。 另外，根据各自的生活、文化背景，导演黄建新打造了各具特色的革命者形象丰富了革命者的形象，避免陷入另一个意义的“脸谱化”，也凸显了他们的非英雄化特征，实现了革命人物的现代化。面对毛泽东、杨开慧夫妻拥抱的场景，何叔衡既坚持“非礼勿视”，又忍不住偷瞄。邓恩铭、刘仁静、王尽美去十里洋场，看到没见过的哈哈镜，做出各种逗趣的动作，回到博文女校又翻墙回宿舍。“神化的英雄气质”被消解，影片成功“把外在于银幕的观众，转化为内在于影片的、与主人公‘同形同体’的主体”，18观众与革命者“同形同体”，“更新”了记忆中革命者的形象，对现代气息浓厚的革命者产生了认同，故而进一步认同革命精神。
（三）影片的商业化
《1921》保留了红色电影中的传统元素，如炮火、严刑拷打、牺牲等场面。但在市场经济消费文化背景下，“政治电影是最大的商业电影”，19在坚持主线不偏移的前提下，影片大胆地借用商业片中惯常的元素：青春——革命人物偶像化，影片塑造了大量年轻的革命者;谍战——日本、欧洲情报机关对马林、近藤荣藏的围追堵截，尼克尔斯基与程子卿之间的飙车戏;黑帮——上海青帮老大黄金荣担任巡捕房一等探长。这些设置有助于加快叙事节奏、增强张力，扩充影片的叙事空间，拓展情节的发展维度;消除当代观众对红色影片模式化的记忆，从视听层面营造视觉奇观，满足不同年龄、层次观众的需求。
《1921》展现的革命记忆之于现代语境下的观众，不仅只指涉着枪炮、牺牲等符号，也意味着人性的复归和精彩的视听画面。在消弥与突破中，将主流叙事与当下观众的审美内在地结合，在宏大叙事中融合小视角、小人物，还原历史中的细节;又赋予其中的革命人物鲜活的形象;借鉴商业电影的叙事元素，呈现具有冲击力的场面，给观众带来惊奇感，从而修复、甚至是重构了新时代公众话语中的革命记忆，使得革命记忆、主流意识与社会大众之间形成某种“共谋”，唤起观众对革命的认同从而自觉在生活中践行革命精神。
结 语
红色电影是中国电影史，乃至世界电影史上特别的存在。它具有强大的凝聚力，能够有效唤起人们对过去苦难历史的集体记忆，引导人民回顾革命历史、缅怀英烈，重温革命精神，在历史的记忆中寻找家国认同，并转化为在实现中华民族伟大复兴新征程上的奋斗精神。新时代以来，习近平总书记多次强调要“用好红色资源，传承好红色基因，把红色江山世世代代传下去”20，清晰地指明了当下中国红色电影的创作方向。
《1921》为“传承红色记忆”提供影像注解，为新时代红色经典电影的创作与审美提供了新的思考。影片观照了当下观众的“情感结构”，在社会主义现实主义理论的指导下，着重刻画“奋斗中的青年革命者”，重新将青年的个体价值指认为奋斗精神;又从宏大的国家叙事中展现先驱的个人命运，重述“天下兴亡、匹夫有责”的家国话语;同时，摈弃了以往“空泛”“脸谱化”的革命记忆，下沉叙事视角，关注生活场景和历史细节，重塑革命人物形象，辅之以商业电影的叙事元素，形成了符合当代年轻观众的红色影片，有效缝合了新时代观众对革命认知的断层，在一定程度弥合了当下观众对革命记忆的认知分歧，进而修复现代公众话语中的革命记忆。作为红色基因重要载体，《1921》有机地结合时代与革命历史，有助于增强社会成员民族凝聚力，促进社会稳定与团结，鼓舞人们，尤其是广大青年为实现中华民族伟大复兴而奋斗。
注释：
①票房统计，截至2021年7月31日，《1921》累计票房达到4.9亿。数据来源于艺恩网。
②藏笑楠：《当代国产青春电影的现实主义回归》，《传媒》2021年第7期。
③[美]罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第39页。
④[苏联]B·日丹著：《影片的美学》，于培才译，中国电影出版社1992年版，第201页到第236页。
⑤⑥⑨⑩1617电影《1921》的台词，腾讯影业文化传播有限公司、上海电影（集团）有限公司、上海三次元影业有限公司、中国电影股份有限公司、华夏电影发行有限责任公司、中央党校大有影视中心有限公司，2021年。
⑦[法]让·米特里：《外国电影理论文选上》，崔君衍译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第370页。
⑧13[挪威]雅各布·卢特：《小说与电影的叙事》，徐强译，申丹校，北京大学出版社2011年版，第11页，第79页。
11[德]揚·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第62页。
12刘康：《寻找新的文化认同：今日中国软实力和传媒文化》，《文艺研究》2010年第7期。
14[德]马克思著：《1844年经济学哲学手稿》，北京人民出版社2000年版，第81页。
15黄建新在谈及《1921》创作初衷时作出如上表达。
18贾磊磊：《中国主流电影的认同机制》，《电影新作》2006年第1期。
19黄建新与贾磊磊就主旋律电影的出路、电影工业格局形成后艺术电影的位置等问题进行交流，在交谈中黄建新提及“我始终认为政治电影在中国有很大的商业市场”。详见2008年11月3日凤凰网https：//news.ifeng.com/c/7faG5WUggjM
20习近平：《用好红色资源，传承好红色基因，把红色江山世世代代传下去》，《求是》2021年第10期。
（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
责任编辑：杨青