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张悦然是已经取得突出成绩的“80后”作家，而其文学上的成绩很大程度上应当归功于其语言的独特。张悦然小说的语言华丽、明晰、纯净又唯美，带有明显的诗性特点。莫言说：“她的文字锋利、奇妙、简洁。”莫言认为她的语言：“时髦而且到位，敏感和梦，飞扬的灵感和驾驭语言的熟练技能，显示着张悦然完全可能成为优秀作家的潜质。”①白烨用“文字奇绝”概括她的语言风格。②张悦然的文字不是亦步亦趋地描摹生活，它也没有那种源自生活的纷乱与芜杂，相反，张悦然是按照纯美的标准要求语言，其语言是对生活语言的提纯，更像是土坯经过烧炼制而成的陶器，每一个句子都晶莹透亮。她就是用这种冰清玉洁的语言拼贴出各种唯美的青春图画。
在各种风格的语言中，张悦然的语言显然可以归入诗性一类，但是这种诗性语言与以汪曾祺、贾平凹等为代表的诗性语言又有明显不同。如果说后者主要是继承了中国古典文学语言的传统，是一种本土的诗性语言，张悦然的诗性语言则带有十足的洋味，她大量吸收了欧化语的特点，是“土”与“洋”的结合。张悦然的语言应当是中国现代文学语言经过百年发展，在成熟期出现的一种“新诗性”语言。
一、张悦然小说语言的特点
“诗性”语言显然是一种比喻的说法，它是指那种以诗歌语言为样板，带有诗歌语言特点的语言。所谓诗性语言最大的特点在于，它不是精雕细刻地摹写生活，不以真实、准确为最高旨归，而是更多地表现作者的主观感受、体验和情感，是那种带有具象性、隐喻性和抒情性的语言。张悦然小说的语言就明显具有诗性特征，其特点体现在这样三个方面。
1.语言的片段化
一个作家的语言与其对生活的态度有密切关系，在对待生活的态度上，张悦然与传统作家一个很大的不同在于，她不认为艺术应当完全忠实于生活；艺术不依附于生活，不是生活的奴仆，生活只是艺术的基础，作家只是在生活中采撷一些材料，她最终的追求是在生活的基础上建造一座“空中花园”。张悦然明确说过：“我不是一个会贴着地面走路的人，写着写着文字就会飞离现实本身。”③
一个以生活为本的作家，其文字当然有它的优点，例如丰富、充实、繁复、多样等；但是从另一方面说，因为要顾及生活的方方面面，它也会显得纷乱、芜杂、拖沓和缺少艺术的张力。而对一个追求唯美效果的作家来说，其语言或许没有现实主义作品的那种丰富和多样，但是它却可以更纯净、华丽、冰清玉洁和具有诗性特点。
在生活与艺术之间，张悦然明显倾向于后者，而当她放弃了对生活的承诺之后，她的语言也明显显示了片段化的特点。这里所谓的片段化不是说她的语言散乱、破碎，缺少逻辑，而是指张悦然以一种全新的姿态君临艺术，她为了追求语言的完美，一定程度上摆脱了语言对生活的依附，扯断了原本维系语言完整性的那种网线，让句子与句段从许多无谓的关联中解脱出来，使每一个句子都具有独立自足的价值与意义。
张悦然多数小说都是使用第一人称，或者在第一人称和第三人称之间自由转换，作品的叙事人总是以自语、独白的方式展开。这种叙事通常都不是沿着单一的线索发展，而是在一个较大的时空间中穿梭跳跃。正如杜拉斯所说：“写作并不是叙述故事，是叙述故事的反面，是同时叙述一切，是叙述一个故事同时又叙述这个故事的那种空无所有。是叙述一个由于故事不在而展开的故事。”④因为面对一个开阔的时空，作者选择的自由度非常大，句子与句子、句段与句段之间可以自由转换，用蒙太奇的方式拼贴在一起。张悦然的这种叙事方式也使句段和句子都具有更大的独立性。张悦然的小说像很多新生代女作家一样，带有典型的“杜拉斯式”的结构，即在一节之内，各个段落通过留出空白后自由转换，而每一个句子通常都是自足的、独立的，句子之间在语义上常常有很大的跳跃。例如张悦然在《陶之陨》中讲述了两件事：“我”跟梵小高学习制作陶的艺术；“我”对梵小高的爱情。小说末尾梵小高离去，象征我和他爱情的一个陶罐马上就要烧制完成，但最后陶罐爆裂了。小说是这样写的：“然而一切在一声巨响中中止。爆炸声——来自孕育我们的宝贝的炉中。这一声是我们的宝贝在这世间唯一的声响。它爆了，碎了，破裂了，夭折了。/这场单薄的爱情注定如此脆弱。/我无法遏制地嚎啕大哭。因为我们的爱情爆炸了，支离破碎了。我奔向炉边，在那堆残骸中寻找，摸索。/那枚扣子。/残缺。/我再次凝望上面短短的、断裂的鱼骨。我惊讶地发现，它竟像极了一道心口的伤疤。”
这短短的几句话，话题不断转换，对事件过程的描述少而又少，作者着重表现的是“我”的感受。按照传统小说的要求，这中间有太多的细节被省略了。从句段组合的角度讲，这段话短短170个字分成了6段，最短的“残缺”只有两个字。这里作者并非故弄玄虚，她要寻求的是一种节奏和对“残缺”两个字的强调，其背后有更多的意思被省略了。
2.语言的隐喻性
张悦然是一个注重主观表现、更擅长写感觉、感受的作家，她的这种审美态度和艺术趣味明显影响了她的言说方式。张悦然的言说方式有两个特点，首先她的叙事更倾向于表达对生活的体验与感受，其叙事很少精密、复杂的再现式描述，而是用体验和感受代替它，她很少说“是什么”，而总是说“像什么”，无论叙事还是状物，一说到感受她就意绪飞扬，联想不断。一个典型的症候是张悦然小说中大量使用了各种隐喻、比喻，给人的印象是，每当她需要说明一个事物时，她想到的首先是使用比喻，包括各种非常复杂的思想、意绪，她都借助比喻予以阐释。而作为一种修辞手法，比喻本质上是一种置换，当作者用喻体描述本体时，其实是用一种东西对另一种东西进行解释，而这个“解释”的过程中充满了主观性。张悦然有时甚至连续使用比喻代替客观的叙事。例如：
那时她们还都是姑娘，像果实一般站在树梢上眺望。海洋不过是块明媚的蓝色花田，没有什么是真正遥不可及的。她们觉得生命那么漫长，由无数黑暗的长夜组成，犹如一条幽仄的回廊，没有尽头。可是姑娘们错了。每个人的生命都是一轮太阳，每个白昼的光比起前日都要暗淡一些。（《誓鸟》） 这个段落5个句子，使用了4个比喻，除了短句“可是姑娘们错了”，其他都是每一个句子都使用了一个比喻。
3.语言的抒情性
张悦然明确说过：“我自身的文体风格有强烈的抒情性，不善于叙事。”⑤虽然中国文坛上很多作家，特别是女作家其作品都有很强的抒情性，然而张悦然的特殊在于，抒情在她的叙事中占有特别重要的分量。在某种意义上，抒情是其叙事的润滑剂。张悦然的小说绝大部分是关于友情、亲情和爱情，其中既有刻骨铭心的爱，也有欺骗、背叛与伤害，很多故事都讲得如泣如诉。从这个角度说，情感是其小说的主题，也贯穿了她的语言，其小说中那种跳跃、闪回、片段式的语言很多就是根据情感的逻辑建构的。
例如《葵花走失在1890》用拟人化的方式讲了一个悲凉的故事，一株美丽的葵花爱上了天才画家梵高，于是她和无所不能的女巫做了一个交易：“我”（葵花）变成一个女人走近梵高，实现自己的爱情梦，代价是几天以后重新变成葵花，放进棺材，作为女巫爱人的祭奠。小说写到几天后“我”离开梵高，重新变成葵花后又回到了原来的山坡上。小说的语言是这样的：“我再次回到我的山坡。秋季。荒芜和这一年凋零的花朵胀满了我的视野。/我的家园还在吗我的亲人还能迎风歌唱吗？/我没有勇气再走近他们了。/我绕着山坡在周围游走。我看见一只原来和姐姐做过朋友的蝴蝶。它围绕这别的花朵旋转和歌唱。/我的姐姐，她还好吗。”这个句段表面上是写那株葵花回到往日住过的山坡，而实际上表达的是告别了“我”的恋人梵高以后的哀伤，这种感情如泣如诉、一唱三叹，灌注在语言中，它其实也是连接文中那种片段式语句主要的逻辑依据。
张悦然的语言带有明显的诗性特点，但它与汪曾祺、贾平凹等的诗性语言又有明显不同。后者更多是继承了文言的传统，其诗性源自作家对语言反复的锤炼；他们更多地是依靠汉语句式的灵活、语义的凝缩、洗练，创造了一种“言有尽而意无穷”的境界，这种追求与中国古代文人一脉相承。汪曾祺等作家的语言美明显脱胎于文言，是通过白话与文言的嫁接，获得了文言的精髓与神韵。而张悦然这一代作家开始创作时，现代白话自诞生已经有半个多世纪的历史，她们从一开始就是在一个白话的环境中长大，张悦然作为一个“80后”，她早年的阅读更多地都是外国文学作品，因而，在其小说中几乎看不到文言的影响。张悦然的语言当然带有诗性特点，但是这种诗性不是源自文言的诗性，而是在现代白话基础上“创造”的诗性，这是一种不同于由鲁迅、废名、沈从文、汪曾祺等传承的一种“新诗性”。
张悦然的语言不能仅仅概括为简约、灵动，它同时也具有精密、严谨的特点，就是说，它明显受到欧化语的影响。在其作品中能够见到大量绵长、繁复，带有很多附加成分的长句子，例如：“爱情小说里在花园里种下海潮般声势浩大的玫瑰花的花匠一直在她的小脑袋里翻波腾涌，而不经意出现的陌生人或者忽然之间就会领着一匹上好毛色的白马笑盈盈地冲着她走过来。”其作品中也有比较典型的欧化的倒装句，例如：“男人的眼神她挽回了吗双脚可以到达一条彩虹后幸福地奔跑吗。”
二、张悦然语言的师承与渊源
作为一个“80后”作家，张悦然是在一个开放的环境中接受文学的启蒙，她的作品中也充满了前辈作家影响的印记。莫言说在张悦然的小说中“可以看到西方电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响”。⑥然而就文体和语言来说，对她影响较大的还是杜拉斯。张悦然很早就读过杜拉斯的小说，也留下了非常深的印象。她说自己“十七岁的时候看《情人》，困在不见光的房间里，直到书中的情欲胀满了自己的身体”。她说自己十七岁时喜欢一个男友的理由就是他们有共同的爱好：“看阿尔莫多瓦电影、听Tori Amos的音乐，会背杜拉斯的小说。”⑦
杜拉斯是一个具有世界影响的作家，她对包括张悦然在内的很多中国当代女作家都产生了很大的影响，这个影响也是多方面的。首先，杜拉斯对中国作家最大的影响是她使一种女性的私语化叙事获得了某种合法性。在中国新文学史上，冰心、庐隐、特别是丁玲、萧红、张爱玲等都在一定程度上表现了女性独特的经历与经验，但是因为当时女性在社会上的弱势，她们的作品整体上还是与居于中心地位的男性叙事撕扯不开，缺少专门的视角与叙述方式。而杜拉斯依托上个世纪中期在欧美崛起的女权运动，开创了一种相对独立的叙事传统，这种叙事以女性的个人化经历为基础，表现她们在生长、发育、成长、性别角色认同过程中独特的经验，杜拉斯的创作使以往受到忽略的女性的个人经验、体验获得了独立表达的权利。其次，就叙事方式来说，杜拉斯从表达女性经验独特的要求出发，开创了一种以回忆、自述为主体的叙事方式，这种方式拒绝按照时间线索讲述完整的故事，而是在一个广阔的时空中，依循情感的线索自由穿梭，把单纯的时间叙事变成时空交错的自由叙事。小说的人称在第一和第三人称之间转换，句子与句子，句段与句段总是不断地跳跃、闪回，用蒙太奇的方式自由切换，在文本中则是用空行隔开，呈现出一种典型的碎片式组合。例如《情人》的“回忆都是片段的、零碎的，作者从不以完整的章节介绍某一带有全局性的环境与情势，描绘某一广阔的生活场景，……她只以散文诗式的段落表述局部的印象、短暂的心绪、事件不完整的片段，而且，这些各自独立的段落似乎是漫不经心地散布在各处”。⑧另外，在语言上，杜拉斯在放弃了完整描写生活的企求以后，她也是致力于语言的打造，力求使每一个句子都尽量精美，因此杜拉斯的小说中有很多句子都类似警句。杜拉斯的小说不以纯客观的描绘生活为目的，她关注更多的是情感、情绪与印象，因而其语言的特点也不是客观和准确，而是灵动、跳跃，饱含情感，具有明显的诗性特点。在这些方面杜拉斯都对张悦然产生了明显影响，张悦然小说显示了与杜拉斯明显的相似性。
除了杜拉斯，张悦然明确意识到对自己影响较大的中国作家是林白，她曾多次谈到林白对她创作的影响。她说：“另外一类作家或许作品并不完美，或许从未被那么多的读者关注，却格外地打动我，因为她的作品中有我特别关注或感同身受的成分，比如林白，我对她的作品相当熟悉，她的文字有非常强的画面感，作品中有许多梦幻般的超现实场景，她的这种‘女性写作’说出了好多女性感受。”⑨张悦然还特别提到林白的诗性语言对自己的影响。她说：“林白是对我影响比较大的女作家。我觉得自己是对小说语言的诗性化比较在乎的人，也许是因为林白早年写诗的原因，她的语言比较诗性化。我很喜欢她的短篇《同心爱者不能分手》《回廊之椅》，等等，好多短篇，还有最近的长篇《万物花开》。”⑩ 当然张悦然对林白的喜爱与对杜拉斯的兴趣并无矛盾，这其实正表现了她对具有相同特点文体与语言的喜爱。因为事实上，林白主要就是师承了杜拉斯的风格。有外国文学研究者在谈到杜拉斯对中国作家的影响时第一个提到的就是林白，并从女性主题、私语化的叙事方式、叙述视角的选择、叙事结构以及诗性化语言等几个方面对这个影响做了很详尽的阐释。{11}
三、“新诗性”语言在中国文学语言史上的意义
新时期以来，“新诗性”语言的诞生和逐渐趋于成熟在新文学语言建设史上具有相当重要的意义。汉语文学语言在“五四”实现了从文言到白话的转型，这是汉语在适应中国社会现代性过程中的一个关键性的转变，但是那个时期，由于胡适、陈独秀等先驱者对文学语言的特点没有充分了解，他们设计、实施的语言策略更多地是照顾自然科学、社会科学的需要，更多地是为了满足教育的普及，而恰恰忽略了文学对语言的要求。那个时期胡适提出的建设策略主要就是学习口语，要求作家“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”，{12}以及后来的向翻译语体学习等都明显忽略了文学语言自身的特点。他们的观点在当时就受到郭沫若、俞平伯、闻一多和梁实秋等作家、诗人的严厉批评。
事实上，文言是一种典型的诗性语言，数千年来经过无数诗人的锤炼它已经高度诗化和艺术化，正是以这种语言为基础中国诗人创造了唐诗、宋词、元曲和笔记小说这样的艺术精品。“五四”时期废文言兴白话当然是中国社会实现现代性转型所必需的，但是白话文的倡导者未曾考虑到文学语言的特殊性，将其与科技语言、日常语言混为一谈，因而很大程度上导致了汉语文学语言诗性传统的中断。
中国现代文学30年很多作家诗人就在致力于恢复汉语的诗性传统，希望在现代白话文基础上再造汉语诗性的辉煌。但是汉语书面语转型是一项浩大的工程，在语言建设方面基本上是另起炉灶，因而现代文学作家的主要任务是争取白话文的合法性，将白话文推广到各种体裁、各个领域，他们虽然也有恢复汉语诗性传统的愿望，但却拿不出更多的时间、精力从事这项工作。新中国前30年，文学趋于封闭，在“十七年”和“文革”时期，这项工作甚至未能提上作家的议事日程。事实上一直到新时期，语言的诗性建设这项对中国文学至关重要的工作才真正开始启动并付诸实施。
新时期汉语文学语言的诗性建设主要是沿着两条线索进行，其中比较重要的首先是注重借鉴古典文学经验、注重吸收文言精髓的一支。汪曾祺、林斤谰、贾平凹、阿城、何立伟等在1980、1990年代就做了比较多的探索；在新世纪格非的《人面桃花》、阿袁的《长门赋》《子在川上》等则继承了这方面的实验与探索。当然，这种探索也不是没有问题，其中最主要的是，现代白话文与文言毕竟是两种语体，它们在词汇和语法上都有比较大的距离，它们之间的有限融合当然并非不可以，但是过多追求白话的文言化往往会导致文白混杂，甚至给不懂文言的读者造成阅读障碍。更重要的是，随着白话文的普及，中国新一代作家距离文言越来越远，他们中的很多人仅仅在中学时代对文言有一知半解，而要让其大量吸收文言，恐怕会有很大的困难。
在新时期还有一批作家致力于在现代书面语基础上再建汉语的诗性传统，主要作家又莫言、苏童、余华、林白、陈染、海男、包括张悦然等一批作家，这批作家的特殊在于他们更多地是以标准的现代白话文为基础建构汉语新的诗性传统，这批作家对文言传统大都比较生疏，没有长期、系统学习文言的经历，倒是更熟悉西方作家和翻译文体，因而他们很少在白话与文言之间左右观望、徘徊与犹疑，而是基本放弃文言，一门心思从事白话文的诗性建构。他们尽量挖掘白话文的诗性潜能，利用汉语句式灵活、汉字的一词多义、汉语声调的起伏有致，充分发挥能指的表意作用，力求在白话文的基础上再造汉语诗性的辉煌。这批作家的探讨代表了汉语文学语言发展的一个新的方向，具有相当重要的意义与价值。
注释：
①莫言：《高贵的忧伤与奇特的想象》，《青年思想家》2004年第1期。
②李霁：《明星手段才子心》，《青年时讯》2004年8月19日。
③李丹梦：《张悦然的“文学性”》，《南方文坛》2011年第1期。
④[法]杜拉斯著，王道乾译：《物质生活》，百花文艺出版社1997年版，第98页。
⑤张悦然、霍艳：《“80后”的文学对话——霍艳访谈张悦然》，《中国图书评论》2013年第7期。
⑥莫言：《樱桃之远·序言》，见张悦然：《樱桃之远》，上海文艺出版社2010年版，第292页。
⑦张悦然：《我的回顾》，见《葵花走失在1890》（附录），上海文艺出版社2010年版，第234-236页。
⑧柳鸣九：《自传文学中的新探索》，见《悠悠此情》，北京师范大学出版社1996年版，第9页。
⑨喻晓薇：《张悦然论》，《唐山师范学院学报》2011年第3期。
⑩张悦然：《父母对我投身写作，采取了一种“放任自流”的态度》，见许多余：《文学是个什么玩意儿》，电子工业出版社2011年版，第49页。
{11}宋学智、许钧：《〈情人〉的中国情结：杜拉斯与中国当代女作家》，《外语研究》2005年第5期。
{12}姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第41页。
责任编辑 张韵波
在各种风格的语言中，张悦然的语言显然可以归入诗性一类，但是这种诗性语言与以汪曾祺、贾平凹等为代表的诗性语言又有明显不同。如果说后者主要是继承了中国古典文学语言的传统，是一种本土的诗性语言，张悦然的诗性语言则带有十足的洋味，她大量吸收了欧化语的特点，是“土”与“洋”的结合。张悦然的语言应当是中国现代文学语言经过百年发展，在成熟期出现的一种“新诗性”语言。
一、张悦然小说语言的特点
“诗性”语言显然是一种比喻的说法，它是指那种以诗歌语言为样板，带有诗歌语言特点的语言。所谓诗性语言最大的特点在于，它不是精雕细刻地摹写生活，不以真实、准确为最高旨归，而是更多地表现作者的主观感受、体验和情感，是那种带有具象性、隐喻性和抒情性的语言。张悦然小说的语言就明显具有诗性特征，其特点体现在这样三个方面。
1.语言的片段化
一个作家的语言与其对生活的态度有密切关系，在对待生活的态度上，张悦然与传统作家一个很大的不同在于，她不认为艺术应当完全忠实于生活；艺术不依附于生活，不是生活的奴仆，生活只是艺术的基础，作家只是在生活中采撷一些材料，她最终的追求是在生活的基础上建造一座“空中花园”。张悦然明确说过：“我不是一个会贴着地面走路的人，写着写着文字就会飞离现实本身。”③
一个以生活为本的作家，其文字当然有它的优点，例如丰富、充实、繁复、多样等；但是从另一方面说，因为要顾及生活的方方面面，它也会显得纷乱、芜杂、拖沓和缺少艺术的张力。而对一个追求唯美效果的作家来说，其语言或许没有现实主义作品的那种丰富和多样，但是它却可以更纯净、华丽、冰清玉洁和具有诗性特点。
在生活与艺术之间，张悦然明显倾向于后者，而当她放弃了对生活的承诺之后，她的语言也明显显示了片段化的特点。这里所谓的片段化不是说她的语言散乱、破碎，缺少逻辑，而是指张悦然以一种全新的姿态君临艺术，她为了追求语言的完美，一定程度上摆脱了语言对生活的依附，扯断了原本维系语言完整性的那种网线，让句子与句段从许多无谓的关联中解脱出来，使每一个句子都具有独立自足的价值与意义。
张悦然多数小说都是使用第一人称，或者在第一人称和第三人称之间自由转换，作品的叙事人总是以自语、独白的方式展开。这种叙事通常都不是沿着单一的线索发展，而是在一个较大的时空间中穿梭跳跃。正如杜拉斯所说：“写作并不是叙述故事，是叙述故事的反面，是同时叙述一切，是叙述一个故事同时又叙述这个故事的那种空无所有。是叙述一个由于故事不在而展开的故事。”④因为面对一个开阔的时空，作者选择的自由度非常大，句子与句子、句段与句段之间可以自由转换，用蒙太奇的方式拼贴在一起。张悦然的这种叙事方式也使句段和句子都具有更大的独立性。张悦然的小说像很多新生代女作家一样，带有典型的“杜拉斯式”的结构，即在一节之内，各个段落通过留出空白后自由转换，而每一个句子通常都是自足的、独立的，句子之间在语义上常常有很大的跳跃。例如张悦然在《陶之陨》中讲述了两件事：“我”跟梵小高学习制作陶的艺术；“我”对梵小高的爱情。小说末尾梵小高离去，象征我和他爱情的一个陶罐马上就要烧制完成，但最后陶罐爆裂了。小说是这样写的：“然而一切在一声巨响中中止。爆炸声——来自孕育我们的宝贝的炉中。这一声是我们的宝贝在这世间唯一的声响。它爆了，碎了，破裂了，夭折了。/这场单薄的爱情注定如此脆弱。/我无法遏制地嚎啕大哭。因为我们的爱情爆炸了，支离破碎了。我奔向炉边，在那堆残骸中寻找，摸索。/那枚扣子。/残缺。/我再次凝望上面短短的、断裂的鱼骨。我惊讶地发现，它竟像极了一道心口的伤疤。”
这短短的几句话，话题不断转换，对事件过程的描述少而又少，作者着重表现的是“我”的感受。按照传统小说的要求，这中间有太多的细节被省略了。从句段组合的角度讲，这段话短短170个字分成了6段，最短的“残缺”只有两个字。这里作者并非故弄玄虚，她要寻求的是一种节奏和对“残缺”两个字的强调，其背后有更多的意思被省略了。
2.语言的隐喻性
张悦然是一个注重主观表现、更擅长写感觉、感受的作家，她的这种审美态度和艺术趣味明显影响了她的言说方式。张悦然的言说方式有两个特点，首先她的叙事更倾向于表达对生活的体验与感受，其叙事很少精密、复杂的再现式描述，而是用体验和感受代替它，她很少说“是什么”，而总是说“像什么”，无论叙事还是状物，一说到感受她就意绪飞扬，联想不断。一个典型的症候是张悦然小说中大量使用了各种隐喻、比喻，给人的印象是，每当她需要说明一个事物时，她想到的首先是使用比喻，包括各种非常复杂的思想、意绪，她都借助比喻予以阐释。而作为一种修辞手法，比喻本质上是一种置换，当作者用喻体描述本体时，其实是用一种东西对另一种东西进行解释，而这个“解释”的过程中充满了主观性。张悦然有时甚至连续使用比喻代替客观的叙事。例如：
那时她们还都是姑娘，像果实一般站在树梢上眺望。海洋不过是块明媚的蓝色花田，没有什么是真正遥不可及的。她们觉得生命那么漫长，由无数黑暗的长夜组成，犹如一条幽仄的回廊，没有尽头。可是姑娘们错了。每个人的生命都是一轮太阳，每个白昼的光比起前日都要暗淡一些。（《誓鸟》） 这个段落5个句子，使用了4个比喻，除了短句“可是姑娘们错了”，其他都是每一个句子都使用了一个比喻。
3.语言的抒情性
张悦然明确说过：“我自身的文体风格有强烈的抒情性，不善于叙事。”⑤虽然中国文坛上很多作家，特别是女作家其作品都有很强的抒情性，然而张悦然的特殊在于，抒情在她的叙事中占有特别重要的分量。在某种意义上，抒情是其叙事的润滑剂。张悦然的小说绝大部分是关于友情、亲情和爱情，其中既有刻骨铭心的爱，也有欺骗、背叛与伤害，很多故事都讲得如泣如诉。从这个角度说，情感是其小说的主题，也贯穿了她的语言，其小说中那种跳跃、闪回、片段式的语言很多就是根据情感的逻辑建构的。
例如《葵花走失在1890》用拟人化的方式讲了一个悲凉的故事，一株美丽的葵花爱上了天才画家梵高，于是她和无所不能的女巫做了一个交易：“我”（葵花）变成一个女人走近梵高，实现自己的爱情梦，代价是几天以后重新变成葵花，放进棺材，作为女巫爱人的祭奠。小说写到几天后“我”离开梵高，重新变成葵花后又回到了原来的山坡上。小说的语言是这样的：“我再次回到我的山坡。秋季。荒芜和这一年凋零的花朵胀满了我的视野。/我的家园还在吗我的亲人还能迎风歌唱吗？/我没有勇气再走近他们了。/我绕着山坡在周围游走。我看见一只原来和姐姐做过朋友的蝴蝶。它围绕这别的花朵旋转和歌唱。/我的姐姐，她还好吗。”这个句段表面上是写那株葵花回到往日住过的山坡，而实际上表达的是告别了“我”的恋人梵高以后的哀伤，这种感情如泣如诉、一唱三叹，灌注在语言中，它其实也是连接文中那种片段式语句主要的逻辑依据。
张悦然的语言带有明显的诗性特点，但它与汪曾祺、贾平凹等的诗性语言又有明显不同。后者更多是继承了文言的传统，其诗性源自作家对语言反复的锤炼；他们更多地是依靠汉语句式的灵活、语义的凝缩、洗练，创造了一种“言有尽而意无穷”的境界，这种追求与中国古代文人一脉相承。汪曾祺等作家的语言美明显脱胎于文言，是通过白话与文言的嫁接，获得了文言的精髓与神韵。而张悦然这一代作家开始创作时，现代白话自诞生已经有半个多世纪的历史，她们从一开始就是在一个白话的环境中长大，张悦然作为一个“80后”，她早年的阅读更多地都是外国文学作品，因而，在其小说中几乎看不到文言的影响。张悦然的语言当然带有诗性特点，但是这种诗性不是源自文言的诗性，而是在现代白话基础上“创造”的诗性，这是一种不同于由鲁迅、废名、沈从文、汪曾祺等传承的一种“新诗性”。
张悦然的语言不能仅仅概括为简约、灵动，它同时也具有精密、严谨的特点，就是说，它明显受到欧化语的影响。在其作品中能够见到大量绵长、繁复，带有很多附加成分的长句子，例如：“爱情小说里在花园里种下海潮般声势浩大的玫瑰花的花匠一直在她的小脑袋里翻波腾涌，而不经意出现的陌生人或者忽然之间就会领着一匹上好毛色的白马笑盈盈地冲着她走过来。”其作品中也有比较典型的欧化的倒装句，例如：“男人的眼神她挽回了吗双脚可以到达一条彩虹后幸福地奔跑吗。”
二、张悦然语言的师承与渊源
作为一个“80后”作家，张悦然是在一个开放的环境中接受文学的启蒙，她的作品中也充满了前辈作家影响的印记。莫言说在张悦然的小说中“可以看到西方电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响”。⑥然而就文体和语言来说，对她影响较大的还是杜拉斯。张悦然很早就读过杜拉斯的小说，也留下了非常深的印象。她说自己“十七岁的时候看《情人》，困在不见光的房间里，直到书中的情欲胀满了自己的身体”。她说自己十七岁时喜欢一个男友的理由就是他们有共同的爱好：“看阿尔莫多瓦电影、听Tori Amos的音乐，会背杜拉斯的小说。”⑦
杜拉斯是一个具有世界影响的作家，她对包括张悦然在内的很多中国当代女作家都产生了很大的影响，这个影响也是多方面的。首先，杜拉斯对中国作家最大的影响是她使一种女性的私语化叙事获得了某种合法性。在中国新文学史上，冰心、庐隐、特别是丁玲、萧红、张爱玲等都在一定程度上表现了女性独特的经历与经验，但是因为当时女性在社会上的弱势，她们的作品整体上还是与居于中心地位的男性叙事撕扯不开，缺少专门的视角与叙述方式。而杜拉斯依托上个世纪中期在欧美崛起的女权运动，开创了一种相对独立的叙事传统，这种叙事以女性的个人化经历为基础，表现她们在生长、发育、成长、性别角色认同过程中独特的经验，杜拉斯的创作使以往受到忽略的女性的个人经验、体验获得了独立表达的权利。其次，就叙事方式来说，杜拉斯从表达女性经验独特的要求出发，开创了一种以回忆、自述为主体的叙事方式，这种方式拒绝按照时间线索讲述完整的故事，而是在一个广阔的时空中，依循情感的线索自由穿梭，把单纯的时间叙事变成时空交错的自由叙事。小说的人称在第一和第三人称之间转换，句子与句子，句段与句段总是不断地跳跃、闪回，用蒙太奇的方式自由切换，在文本中则是用空行隔开，呈现出一种典型的碎片式组合。例如《情人》的“回忆都是片段的、零碎的，作者从不以完整的章节介绍某一带有全局性的环境与情势，描绘某一广阔的生活场景，……她只以散文诗式的段落表述局部的印象、短暂的心绪、事件不完整的片段，而且，这些各自独立的段落似乎是漫不经心地散布在各处”。⑧另外，在语言上，杜拉斯在放弃了完整描写生活的企求以后，她也是致力于语言的打造，力求使每一个句子都尽量精美，因此杜拉斯的小说中有很多句子都类似警句。杜拉斯的小说不以纯客观的描绘生活为目的，她关注更多的是情感、情绪与印象，因而其语言的特点也不是客观和准确，而是灵动、跳跃，饱含情感，具有明显的诗性特点。在这些方面杜拉斯都对张悦然产生了明显影响，张悦然小说显示了与杜拉斯明显的相似性。
除了杜拉斯，张悦然明确意识到对自己影响较大的中国作家是林白，她曾多次谈到林白对她创作的影响。她说：“另外一类作家或许作品并不完美，或许从未被那么多的读者关注，却格外地打动我，因为她的作品中有我特别关注或感同身受的成分，比如林白，我对她的作品相当熟悉，她的文字有非常强的画面感，作品中有许多梦幻般的超现实场景，她的这种‘女性写作’说出了好多女性感受。”⑨张悦然还特别提到林白的诗性语言对自己的影响。她说：“林白是对我影响比较大的女作家。我觉得自己是对小说语言的诗性化比较在乎的人，也许是因为林白早年写诗的原因，她的语言比较诗性化。我很喜欢她的短篇《同心爱者不能分手》《回廊之椅》，等等，好多短篇，还有最近的长篇《万物花开》。”⑩ 当然张悦然对林白的喜爱与对杜拉斯的兴趣并无矛盾，这其实正表现了她对具有相同特点文体与语言的喜爱。因为事实上，林白主要就是师承了杜拉斯的风格。有外国文学研究者在谈到杜拉斯对中国作家的影响时第一个提到的就是林白，并从女性主题、私语化的叙事方式、叙述视角的选择、叙事结构以及诗性化语言等几个方面对这个影响做了很详尽的阐释。{11}
三、“新诗性”语言在中国文学语言史上的意义
新时期以来，“新诗性”语言的诞生和逐渐趋于成熟在新文学语言建设史上具有相当重要的意义。汉语文学语言在“五四”实现了从文言到白话的转型，这是汉语在适应中国社会现代性过程中的一个关键性的转变，但是那个时期，由于胡适、陈独秀等先驱者对文学语言的特点没有充分了解，他们设计、实施的语言策略更多地是照顾自然科学、社会科学的需要，更多地是为了满足教育的普及，而恰恰忽略了文学对语言的要求。那个时期胡适提出的建设策略主要就是学习口语，要求作家“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”，{12}以及后来的向翻译语体学习等都明显忽略了文学语言自身的特点。他们的观点在当时就受到郭沫若、俞平伯、闻一多和梁实秋等作家、诗人的严厉批评。
事实上，文言是一种典型的诗性语言，数千年来经过无数诗人的锤炼它已经高度诗化和艺术化，正是以这种语言为基础中国诗人创造了唐诗、宋词、元曲和笔记小说这样的艺术精品。“五四”时期废文言兴白话当然是中国社会实现现代性转型所必需的，但是白话文的倡导者未曾考虑到文学语言的特殊性，将其与科技语言、日常语言混为一谈，因而很大程度上导致了汉语文学语言诗性传统的中断。
中国现代文学30年很多作家诗人就在致力于恢复汉语的诗性传统，希望在现代白话文基础上再造汉语诗性的辉煌。但是汉语书面语转型是一项浩大的工程，在语言建设方面基本上是另起炉灶，因而现代文学作家的主要任务是争取白话文的合法性，将白话文推广到各种体裁、各个领域，他们虽然也有恢复汉语诗性传统的愿望，但却拿不出更多的时间、精力从事这项工作。新中国前30年，文学趋于封闭，在“十七年”和“文革”时期，这项工作甚至未能提上作家的议事日程。事实上一直到新时期，语言的诗性建设这项对中国文学至关重要的工作才真正开始启动并付诸实施。
新时期汉语文学语言的诗性建设主要是沿着两条线索进行，其中比较重要的首先是注重借鉴古典文学经验、注重吸收文言精髓的一支。汪曾祺、林斤谰、贾平凹、阿城、何立伟等在1980、1990年代就做了比较多的探索；在新世纪格非的《人面桃花》、阿袁的《长门赋》《子在川上》等则继承了这方面的实验与探索。当然，这种探索也不是没有问题，其中最主要的是，现代白话文与文言毕竟是两种语体，它们在词汇和语法上都有比较大的距离，它们之间的有限融合当然并非不可以，但是过多追求白话的文言化往往会导致文白混杂，甚至给不懂文言的读者造成阅读障碍。更重要的是，随着白话文的普及，中国新一代作家距离文言越来越远，他们中的很多人仅仅在中学时代对文言有一知半解，而要让其大量吸收文言，恐怕会有很大的困难。
在新时期还有一批作家致力于在现代书面语基础上再建汉语的诗性传统，主要作家又莫言、苏童、余华、林白、陈染、海男、包括张悦然等一批作家，这批作家的特殊在于他们更多地是以标准的现代白话文为基础建构汉语新的诗性传统，这批作家对文言传统大都比较生疏，没有长期、系统学习文言的经历，倒是更熟悉西方作家和翻译文体，因而他们很少在白话与文言之间左右观望、徘徊与犹疑，而是基本放弃文言，一门心思从事白话文的诗性建构。他们尽量挖掘白话文的诗性潜能，利用汉语句式灵活、汉字的一词多义、汉语声调的起伏有致，充分发挥能指的表意作用，力求在白话文的基础上再造汉语诗性的辉煌。这批作家的探讨代表了汉语文学语言发展的一个新的方向，具有相当重要的意义与价值。
注释：
①莫言：《高贵的忧伤与奇特的想象》，《青年思想家》2004年第1期。
②李霁：《明星手段才子心》，《青年时讯》2004年8月19日。
③李丹梦：《张悦然的“文学性”》，《南方文坛》2011年第1期。
④[法]杜拉斯著，王道乾译：《物质生活》，百花文艺出版社1997年版，第98页。
⑤张悦然、霍艳：《“80后”的文学对话——霍艳访谈张悦然》，《中国图书评论》2013年第7期。
⑥莫言：《樱桃之远·序言》，见张悦然：《樱桃之远》，上海文艺出版社2010年版，第292页。
⑦张悦然：《我的回顾》，见《葵花走失在1890》（附录），上海文艺出版社2010年版，第234-236页。
⑧柳鸣九：《自传文学中的新探索》，见《悠悠此情》，北京师范大学出版社1996年版，第9页。
⑨喻晓薇：《张悦然论》，《唐山师范学院学报》2011年第3期。
⑩张悦然：《父母对我投身写作，采取了一种“放任自流”的态度》，见许多余：《文学是个什么玩意儿》，电子工业出版社2011年版，第49页。
{11}宋学智、许钧：《〈情人〉的中国情结：杜拉斯与中国当代女作家》，《外语研究》2005年第5期。
{12}姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第41页。
责任编辑 张韵波