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“中国文人谈到往事欢喜叫它‘前尘影事’，意思是这些事像影子似的过去了。”①而对这些昨日的重现，和对那些往事的重提，却能帮我们看清楚更多彼时所未能够明晰的东西。1958年，田汉应《中国电影》杂志的编辑魏峨约稿，开始遥想三十多年前那些未完成的电影梦。三十多年来物是人非，使得田汉很少去想那些过去搞电影的情况。②事实上，田汉一生术业纷繁，涉及的领域也颇多，但他对电影的钟爱曾在一度超越了其他。南国社正式成立于1928年，而早在两年前，也就是1926年，田汉就着手组织了南国社的第一个团体——“南国电影剧社”。由此可见，电影在田汉心目中的地位相当之高。对此，夏衍曾肯定地说：在我国的新文艺工作者中，“最早搞电影的是田汉”。③然而，在田汉所涉足的诸多文艺领域内，最令田汉失望的也莫过于电影了，二十多年的从影经历，带给田汉的竟然是那么多未能完成的梦。由于政治的、经济的等原因，使得田汉真正自编自导的《到民间去》等三部电影没有最终完成，也因此，很少有人也很难准确定义田汉对中国电影发展的贡献，但还原田汉先生在中国电影发展历史中的一席之地，却是我们这些后辈力所能及也义不容辞的一件大事。
虽然以往的中国电影史书写通常也采取“编年体”或“纪传体”或二者杂糅的叙述方式，然而传统电影史书中，即使所谓的“纪传体”，通常记录和为之立传的也多是作者（电影人）的作品，加之意识形态的左右，顺带介绍作品在特定社会背景下的历史意义。然而这种史学观念，往往囿于政治的束缚，从而仅着眼于事件本身，但是，“任何历史事件和现象都不会是偶然发生的，而是为生成机制所决定，这些机制又是彼此影响、相互作用的。因此历史学家不仅要关注事件本身，描述历史的可见层面，而且更要把事件的深层结构和内在机制作为研究对象，在与‘他者’的种种关系中确定其真正的历史意义和存在价值，揭示历史的潜在内涵，从而全面深刻地反映出历史的复杂性多义性”。④在这里，就提出来一种“新史学”的观念来，新史学观认为历史上发生了什么并不那么重要，而更重要的是它为何会发生，根据这样一种新史学观的要求，研究者将必然把作为历史事件中的本体人摆到一个前所未有的高度上来，而对“人”的研究，又势必要运用到新史学观中的“心态史研究”方法。
心态史研究是由法国第一代“年鉴派”史学家吕西安·费弗尔与马克·布洛赫开辟的富有创造性的史学研究新领域。他们“都承认历史有其另外一个方面，这个方面与原先的方面不同，原先史学研究的仅仅是指导政治政策、观念传播、人的行为和事件进程的有意识的、主动的行动”。⑤而心态史研究这种方法则“是要揭示历史上人们的情感世界，如感情生活、希望、忧虑、爱憎、信念等。为了勾画这种情感世界，历史学家必须用语言学、人类文化学、哲学、肖像学、文学、尤其是社会心理学方法进行综合研究”。⑥勒高夫认为，“心态，是指个人或人群无意识的精神内涵和不由自主的心理行为。史学家发现，每个人身上几乎都贮存着一些既成的观念，人的很大一部分思维和行动的习惯便由这些既成的观念构成”⑦，因此，心态史在某种程度上呈现为一种“模糊史学”。而在雅克·勒戈夫看来，这种研究“最吸引人的地方为其模糊性：可用之于研究别人置之不顾的资料，即史学研究分析中由于难以阐明其含义而置之不顾的资料”。⑧
也正是由此原因，笔者格外重视那些能够体现田汉电影思想的“非影片证据”，不管是田汉本人的《影事追怀录》或《银色的梦》等等，还是出自田汉故友对田汉的缅怀和回忆，总之，这些饱有深情的文字能够帮助我们真实地厘清一代文人的思想意识转变，从而将田汉归置到一个合适的历史地位上来。
一、最初的梦想
根据田汉自己回忆，他说“我搞电影大约是从1926年搞南国电影剧社开始的”⑨，而事实上，1925年田汉就开始着手一部叫做《翠艳亲王》的电影剧本。他在回复新少年影片公司的邀请时说：“我为另作《翠艳亲王》并竭月余之力写好Scenario（电影剧本）。初尝电影这种新兴艺术制作的滋味的我，对于这种绚烂豪华的生活，就像得了一个新的恋人似的，把我许多现实上的为难以及思想上的苦恼都解放了。”⑩田汉的这种希冀借助胶片以宣泄苦闷的“造梦说”，很显然是受到了日本电影观的影响，田汉在《影事追怀录》的第一篇中就这一问题展开了具体阐述，他说：
“我是非常喜欢电影的，我在东京读书的时候正是欧美电影发达的初期，当时日本正在努力学步。我有许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨的，我的眼睛因此而变成近视。我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响。也很喜欢他的电影观。他在‘艺术一家言’里说：‘影片真可以说是人类用机械造出来的梦！科学的进步与人智的发达，给我们以种种工艺品，甚至连梦也造出来了。酒与音乐虽然被称为人类作品中最大的杰作，但影片也确是最大杰作之一。’大约因为上述谷崎氏的说法，使我在南国电影剧社的发启宣言上这样说：‘酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魔力也最大，以其能在白昼造梦也。梦者心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，唯梦不可以作伪。……吾国电影事业发达未久，以受种种限制，至相率不敢作欲作之梦，梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有本社之组织，将合群策群力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾民之苦闷。努力不懈，期于大成，略述所怀，以召同志。’”{11}
在田汉看来，电影是一种帮助我们去伪存真的工具，它可以帮助我们去作欲作之梦，帮助我们大胆倾吐心中的郁闷。此时，情感的表达成为田汉对电影寄予的最厚重希望，也是田汉对电影抱有的最初梦想。他甚至还提出“性的爱，对于自然的爱，是近代文学最重要的主题，也就是现代电影艺术的最重要的主题”{12}。这在一向以“文以载道”自诩的中国传统文化观念中，显然是大逆不道的。也正是这样一个“大逆不道”的梦，始终萦绕在田汉早期的电影创作之中。
田汉早期的电影创是指他在1930年以前有关电影方面的尝试，包括《翠艳亲王》（1925年，未拍摄）、《到民间去》（1926年，未完成）、《南京》（1927年，未完成）、《断笛余音》（1927年，未完成）、《湖边春梦》（1927年，明星影片公司摄制）。在这五部作品中，只有《湖边春梦》被搬上了银幕，然而也正是这部被视为“毒草”的作品提早地结束了田汉电影的“造梦说”。这五部作品集中体现了田汉早期的“小资产阶级情调”，因为即使是像《南京》这样紧扣国家政事的题材，田汉也在结尾融入了类似于梁祝化蝶般充满鸳蝴气息的浪漫元素，这与当时大力提倡文艺救国的现实主义创作标准相去甚远。而《断笛余音》中的为爱殉情和《湖边春梦》里的性虐待更是悖社会之道而行之。因此，鲁迅这样的文化名人公然地批判他，郭沫若这样的旧交也指责过他，然而，这些批判也好，指责也好，对于一个充满复杂性的个体人来说，都显得有失公允。 1916年，出身贫寒的田汉在舅父易象的资助下留学日本，舅父易象十分赏识田汉的才华，于是把自己唯一的女儿易漱渝许配给他。1920年底，田汉与青梅竹马的易漱渝在日本结婚，并于1922年回国创办了《南国》半月刊。刊物名字取自王维的《相思》中“红豆生南国”一句，寓意二人的柔情蜜意。然而不幸的是，易漱渝于1925年病逝，爱妻的离去带给田汉的是难以抚平的伤痛，他久久不能忘却对妻子的思念，因而，1927年，《南京》中的夫妇二人合葬和《断笛余音》中的严与今为爱自杀便不难理解了。尽管几年以后，田汉反思《断笛余音》时说，“社员严与今君把预备到前线为‘革命’牺牲（他自己说）的身体先在秦淮浊水中做了小资产阶级‘恋爱’的牺牲了”{13}。然而，这对在当时那个还未走出丧妻之痛的田汉来说，对于一个希望借电影以泄胸中之苦的文人来说，是值得报以同情和给予谅解的。
到了1927年，已经与易漱渝的挚友黄大琳结婚的田汉同时与留洋新加坡的女教师林维中暗中通信。林维中是一个不满现实，逃婚到南洋的现代女性，她的不幸使得她在看到田汉写给逝去妻子的《从悲哀的国里来》这篇散文后，与田汉产生强烈的共鸣，并对他生出无限的爱慕；而田汉也因为这互通的情感，对林维中的爱一发不可收拾，生性浪漫的他在给日本作家谷崎润一郎的信中这样写道：“怀念着旧的，又憧憬着新的，捉牢这一个，又舍不得丢那一个。于是，我成了暴风雨中的小舟似的，只好让它漂流，让它颠簸，毫不能勇猛地向着某一个目标疾驶迈进了。”带着对林维中的怜惜，加上“当时中国文艺界也开始传来弗罗依德那一派精神分析学说，而我（田汉，笔者注）个人长期受日本谷崎润一郎氏的艺术影响，对‘虐待狂’和‘被虐待狂’等变态心理也有‘嗜痂之癖’”{14}，因而，田汉在《湖边春梦》中塑造出一个“值得敬爱的女性”形象——绮波，绮波身上兼有小女人对被爱和被保护的渴望与新女性对男性的征服欲和占有欲，而这个绮波身上也多少含有现实中林维中的身影。田汉在《湖边春梦》上映之后，遗憾道：“惟剧中写Masochism（虐待狂）尚不过瘾为恨事耳。但我们既踏出了到理想之路的第一步，当举酒共贺未来之成功！”{15}事实上，田汉并未为《湖边春梦》写出完整的剧本，因而他遗憾的也不过是没有能够将在日本学到的，和受西方影响的现代观念淋漓尽致地展现在《湖边春梦》中，而他同时感到欣慰的是自己毕竟朝着理想之路迈出了第一步，而这个理想之路无疑是与中国传统文化有差距的情感自由之路、现代解放之路。诚然，“在1927年那样革命斗争尖锐化的年代渲染这一种不健康的情绪是没有任何好处的……宣传资产阶级没落期的变态感情，就决不能称是‘踏出了到理想之路的第一步’，而是大大脱离了我们的‘理想之路’。”正像他在1961年反思《湖边春梦》时质问自己“试问：在中国人民革命斗争紧张的时候即使是在做梦，我们能让青年们把宝贵的生命单单献给他们‘敬爱的女性’，甚至甘心受她们的‘虐待’吗？”{16}然而，“多少年前老托尔斯泰就说过，艺术是表达情感的，后来普列汉诺夫又补充说，也表现思想，思想感情密不可分。但不管怎么说，艺术更倾心于情感，情感因素是一切艺术所固有的，而表现思想的并不一定就是艺术，这总是事实。”{17}因而，即使是在那样一个人民斗争正是紧张的时候，处于血气方刚之年的田汉也禁不住要做梦，而“唯梦不可以作伪”，他所思所想所梦的固然不可能完全脱离了整个社会背景，但也不会过滤掉发自内心的真情。
二、从梦中走来
1930年，田汉在《南国》月刊上发表了整篇长文《我们自己的批判》，反思了自己从事南国艺术运动以来的历程，批判了自己走过的道路，认为：“过去的南国，热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级的感伤的颓废的雾笼罩得太深了。”{18}继而，他发表了著名的《从银色之梦里醒转来》这一文章，否定了曾经青睐有加的谷崎润一郎之观念，强调了电影的阶级性。他在应邀续写《银色的梦》的时候，却在心里起了疑问：电影是梦吗？电影是什么？他说：
梦幻与陶醉是和明显的目的意识立于相反的地位的。我们知道，握在资产阶级手里的电影是以明白的意识，消极的是我们惰眠，积极的使我们为他们的利益而奋斗的。……恶俗不堪、荒唐无稽的东西可以变成奇妙的幻想、美丽的梦，这就是电影所有的引诱力、麻醉力了。受了这种引诱、麻醉的我们，会把恶俗的荒唐的东西认成奇妙美丽，这就是握在资产阶级手里的电影所玩的把戏了。{19}
尽管研究者们公认的说法是，从1930年代开始，以上述两篇文章为标志，田汉的文艺观包括电影观念发生了极大的转变，而田汉自己也在文章中回顾他的创作思想转变历程：“第一次世界大战后，欧洲文艺界一度流行过一种反现实主义倾向，我也受过这样的错误影响，……在东京的某一阶段，我几乎走上唯美主义、颓废主义的歧途。但我毕竟是一个贫苦农民家庭出身的、有良心的中国孩子，在封建主义和帝国主义双重压迫下的祖国人民深重的苦难和民族危机面前，我不可能不有所觉醒，有所振奋；又在我搞王尔德、艾伦·坡、波德莱尔的同时，我爱上了赫尔岑、托尔斯泰等俄罗斯文学巨匠，因而在迷途未远的时候我就折回来了。”{20}而实际上，包括田汉自己，也许都忽略了1929年所发生的事和所出现的人对田汉这一生来讲所带来的巨大转折。
1929年大革命失败以来的形势，促使田汉去思考要不要“转换一个新的方向”这一问题。而恰巧在此时，一位来自莫斯科的“红色女郎”也出现在了他正处于迷茫状态的生活中，这个人就是陪着田汉走到人生尽头的安娥。安娥是一名优秀的特务，曾经出色地营救过像任弼时这样重要的人物，加上她懂文艺，擅写作，就被组织派去接近田汉。安娥经常带着自己写的一些作品来找田汉讨教，而田汉也对这个有学识，又美丽的年轻现代女性甚是喜欢。当安娥手捧自己的小说《莫斯科》交给田汉时，这位“靠思想飞翔的艺术家”被震惊了，作品中透露出来的丰富阅历和不俗才情让田汉着实兴奋和感动。也正是在安娥的影响下，田汉接触到更多的俄罗斯文学巨匠，并开始认真地关注中国的社会现实问题，他积极地加入了“左联”，并申请加入共产党。1930年，南国社被封，田汉被迫隐居，而安娥则选择了与田汉秘密同居。这个时候，与田汉相恋5年的林维中也从南洋归国，安娥虽然已经怀了田汉的骨肉，却毅然选择了成全田汉与林维中。1931年，他们的孩子出生，安娥将儿子田大畏送回老家后回到上海 ，亲口告诉田汉“孩子已死，勿需挂念”。也许正是这样一段往事，才使得田汉开始关心母（父）女（子）之间的情怀，写出转型后的第一部电影剧本《母性之光》。尽管田汉在《影事追怀录》的第二篇中说《母性之光》是其初步接触阶级矛盾的作品，然而影片里襁褓中就被抱走的女儿小梅，多年后生父与女儿相见的情境，多少影射出田汉当时的心情。虽然当时田汉仍然认为安娥为他生下的儿子已死，但是渴望见到亲生骨肉的心愿也是可以理解的，所以，我们完全有理由相信《母性之光》这一电影，并不仅仅如田汉多年后的回忆所说，是一次意识形态浓厚的有意尝试，而是无意中投射出田汉彼时强烈的个人情感之作。因为，“电影的意义除了具有社会性外，它还有一层更有意义的一点是，可以从中捕捉到人类心理历程中的无意识场景。”{21}而田汉为联华写的第二个剧本《三个摩登女性》中男主人公张榆因不满包办婚姻而来到上海，多少也有田汉自身的影子，当时的他“诚如作家吴似鸿在《回忆田汉》一文中所言，田汉虽然兑现了跟林维中结婚的诺言，但无论是政治倾向、艺术观点和人生态度，他都跟安娥更加契合。经历诸多感情波澜，田汉‘被爱的伤痕留遍’，甚至曾说：‘婚姻是一条绳索套上脖子，好不自由，最好不结婚，用情人制。’”{22}剧中的女主角，由阮玲玉所扮演的淑贞，也与现实中的安娥有着某种程度的暗合。电影里，淑贞帮助张榆看到她所接触的社会，一个处在水深火热之中的中国众生相，而现实生活里，也是安娥引领着田汉走到真实的时代背景中去，从浪漫唯美又理想化的梦中转醒来。影片中，直至结尾，张榆紧握淑贞的双手久久不能放下，但也并未明确未来走向何方，生活里，当时的田汉也只是发自内心地爱慕着安娥的自由独立、通情达理，但二人之间并没有婚姻的承诺。 可以说，到1932年止，田汉那些被搬上银幕的电影都离不开女性这一议题，女性成为田汉最显现的理想化身，帮其诉说着自己的情愁梦、阶级梦、家国梦……而从1933年开始，田汉更加明确了自己的方向，直至抗战胜利前，田汉又参与了14部电影的相关工作，包括：《民族生存》（艺华影业公司摄制，1933年）、《肉搏》（艺华影业公司摄制，1933年）、《烈焰》（艺华影业公司摄制，1933年）、《色》（未拍摄）、《黄金时代》（艺华影业公司摄制，1934年）、《前夜》（存目，1934年）、《病虎之啸》（存目，1934年）、《棉花》（存目，1934年）、《东北风云》（存目，1934年）、《凯歌》（艺华影业公司摄制，1935年）、《风云儿女》（电通影片公司摄制，1935年）、《青年进行曲》（新华影业公司摄制，1936年）、《船娘曲》（未拍摄，1936年）、《胜利进行曲》（中国电影制片厂拍摄，1939年）。这一转变，固然如田汉本人所说，因为“1933年是一个‘水灾年’，‘国货年’，也是一个‘电影转变年’。由于民族危机的日益严重和人民日益觉醒，以好莱坞为首的帝国主义国家影片逐渐在中国市场上受到唾弃，封建意识浓厚的国产片也营业衰落……在引起了中国人民民族热情的淞沪战争之后写这样的电影剧本是很自然的”{23}，然而对于出现在田汉身上的这一转变也不能忽视了他生命中几个重要的人，其中之一就是陶行知。在中国“文以载道”的传统延续中，教育一直都肩负着任重道远的使命，田汉在表现出对中国问题深切的关注时，在题材的选择上也同样重视教育这一话题。早在拍摄《母性之光》时，田汉就说：“我那样喜欢写儿童教育问题，不只是由于我自己一直是学教育的，还因为我跟陶行知先生是好朋友，我对于他的教育事业有很深的同情。记得我还有一部实际是以陶先生的教育事业做题材的影片。片名我忘了，但是拍成了的。”{24}上述的这部影片就是1934年由艺华影业公司摄制的《黄金时代》，“这剧本里面的老教育家显然指的陶行知先生。我跟陶先生有很深的友谊，对彼此的事业有很高的尊重。陶先生不只是在晓庄师范欢迎过南国社的演出，他还亲自与谢维棨同志（即宗晖同志）演出过我的剧本‘生之意志’。陶先生以前也有过改良主义的倾向，由于反动统治者对一切进步事业的嫉视破坏，陶先生和他的学生们慢慢地战斗化了。写这个剧本的时候，正是在这个过程中。”{25}由上述可知，田汉的文艺创作，从来就没有脱离过自己的现实生活，尤其是对待电影这一先天具备着造梦功能的艺术形式，他从来就没有掩饰过内心的情感，也没有刻意抹煞掉无意识下的自我表现。然而，“个人情感不一定全无社会意义，自我表现也不一定就是孤芳自赏”{26}。仅仅因为田汉电影的个人书写风格而否定其思想性显然是不够公正的。
田汉从20世纪20年代涉入电影界以来，大致经历了这样几个阶段。早期电影《南京》的有始无终使得田汉心灰意冷，他不免觉得：“艺术运动是应该由民间硬干起来，万不能依草附木，因为依附的东西，看上去总成了被依附物底的形态，而且被依附物一倒，也要随之而倒的。所以我要靠自己的力去实行自己的Plan（计划）。”{27}正是这样一种信念和决心，使他走向了一条民间的、“在野”的、独立自主的艺术道路，也形成了其早期被后人病诟的“颓废”“感伤”的“小资产阶级情调”。而当他从借以宣泄苦闷的电影这一造梦机器中转醒来时，他又以“左联”头号分子的身份被打压。紧接着，倾注了其大部分电影理想的艺华公司被捣毁，这件轰动当时的事件也使田汉的电影道路再遇荆棘。而当历史终于还田汉以身份的清白，1942年，毛泽东却又发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛主席说：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也使没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”{28}因此，田汉又不得已反思自己三十年来的创作之路：“我们在参加中国初期电影运动中也获得一些成就，但仔细检查一下，我们所走过的路，特别是在艺华公司时代的那一段路，由于时间过于仓促，跟一些导演合作得不是太好，后来又有国民党的破坏，我们的工作难如理想，但我们粗枝大叶的毛病还是很大，也就是说，对作品的‘目的意识’注意较多，艺术上的精雕细琢注意较少，这客观上也减弱了我们的战斗力量。”{29}正是这些此起彼伏的言论几乎彻底湮没了这样一个文人在电影方面的重要成就。
然而不管怎么说，往事如浮光掠影般被留在身后，田汉作为一代文人，毕竟为中国的电影事业抹上了属于自己的一笔。其实，早在上世纪二十年代，田汉就说过，他的电影梦也许要在二三十年后才会被世人认可。如今，好几个二三十年已经过去，田汉的文艺观在价值多元的当下重被拾起，今天我们看到的主旋律电影，包括游走在商业与文艺之间的类型电影和所有主流电影，无一不是在帮助田汉实现他未完成的银色之梦。
注释：
①{9}{11}田汉：《影事追怀录》，《中国电影》1958年第6期。
②参见田汉：《影事追怀录》，《中国电影》1958年第6期。
③夏衍：《从事左翼电影工作的一些回忆》，《电影文化丛刊》1980年第一辑。
④郦苏元：《新电影史的理论与实践》，《当代电影》2005年第1期。
⑤勒高夫等主编：《新史学》，译文出版社1989年版，第171页。
⑥陈曼娜：《二十世纪中外心理史学概述》，《史学史研究》2003年第1期。
⑦[法]雅克·勒戈夫：《〈年鉴〉运动及西方史学的回归》，《史学理论研究》1999年第1期。
⑧[法]雅克·勒戈夫：《心态：一种模糊史学》，雅克·勒戈夫、皮埃尔·诺拉主编：《史学研究的新问题新方法新对象——法国新史学发展趋势》，社会科学文献出版社1988年版，第265页。
⑩程季华：《田汉的电影情怀——三个未完成的银色的梦及梦醒后的野心》，《电影艺术》1998年11月刊。
{12}{17}{26}转引自郦苏元：《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2005年版，第140页、第140页、第141页。
{13}{18}{27}田汉：《我们的自己批判》，《南国》月刊1930年第二卷第一期。
{14}{16}{29}田汉：《对党领导电影工作的一些体会》，《电影艺术》1961年4月刊。
{15}出自1927年10月1日出版的《明星特刊》第26期，转引自田汉：《对党领导电影工作的一些体会》，《电影艺术》1961年4月刊。
{19}田汉：《从银色之梦里转醒来》，《电影》杂志第一期，1930年5月1日出版。
{20}田汉：《我怎样走上党的文学道路》，选自《田汉选集》前记，人民文学出版社1959年版。
{21}梅内盖蒂著，艾敏、刘儒庭译：《电影本体心理学——电影和无意识》，中国广播电视出版社2007年版，第23页。
{22}转引自《田汉儿子田大畏回忆 父母一生爱的艰难》，《环球人物》杂志官方博客，2011年2月25日。
{23}参见田汉：《影事追怀录》，《中国电影》1958年第10期。
{24}田汉：《影事追怀录》，《中国电影》1958年第8期。
{25}田汉：《影事追怀录》，《中国电影》1958年第12期。
{28}转引自田汉：《对党领导电影工作的一些体会》，《电影艺术》1961年4月刊。
（作者单位：当代文坛杂志社）
责任编辑 孙 婵
虽然以往的中国电影史书写通常也采取“编年体”或“纪传体”或二者杂糅的叙述方式，然而传统电影史书中，即使所谓的“纪传体”，通常记录和为之立传的也多是作者（电影人）的作品，加之意识形态的左右，顺带介绍作品在特定社会背景下的历史意义。然而这种史学观念，往往囿于政治的束缚，从而仅着眼于事件本身，但是，“任何历史事件和现象都不会是偶然发生的，而是为生成机制所决定，这些机制又是彼此影响、相互作用的。因此历史学家不仅要关注事件本身，描述历史的可见层面，而且更要把事件的深层结构和内在机制作为研究对象，在与‘他者’的种种关系中确定其真正的历史意义和存在价值，揭示历史的潜在内涵，从而全面深刻地反映出历史的复杂性多义性”。④在这里，就提出来一种“新史学”的观念来，新史学观认为历史上发生了什么并不那么重要，而更重要的是它为何会发生，根据这样一种新史学观的要求，研究者将必然把作为历史事件中的本体人摆到一个前所未有的高度上来，而对“人”的研究，又势必要运用到新史学观中的“心态史研究”方法。
心态史研究是由法国第一代“年鉴派”史学家吕西安·费弗尔与马克·布洛赫开辟的富有创造性的史学研究新领域。他们“都承认历史有其另外一个方面，这个方面与原先的方面不同，原先史学研究的仅仅是指导政治政策、观念传播、人的行为和事件进程的有意识的、主动的行动”。⑤而心态史研究这种方法则“是要揭示历史上人们的情感世界，如感情生活、希望、忧虑、爱憎、信念等。为了勾画这种情感世界，历史学家必须用语言学、人类文化学、哲学、肖像学、文学、尤其是社会心理学方法进行综合研究”。⑥勒高夫认为，“心态，是指个人或人群无意识的精神内涵和不由自主的心理行为。史学家发现，每个人身上几乎都贮存着一些既成的观念，人的很大一部分思维和行动的习惯便由这些既成的观念构成”⑦，因此，心态史在某种程度上呈现为一种“模糊史学”。而在雅克·勒戈夫看来，这种研究“最吸引人的地方为其模糊性：可用之于研究别人置之不顾的资料，即史学研究分析中由于难以阐明其含义而置之不顾的资料”。⑧
也正是由此原因，笔者格外重视那些能够体现田汉电影思想的“非影片证据”，不管是田汉本人的《影事追怀录》或《银色的梦》等等，还是出自田汉故友对田汉的缅怀和回忆，总之，这些饱有深情的文字能够帮助我们真实地厘清一代文人的思想意识转变，从而将田汉归置到一个合适的历史地位上来。
一、最初的梦想
根据田汉自己回忆，他说“我搞电影大约是从1926年搞南国电影剧社开始的”⑨，而事实上，1925年田汉就开始着手一部叫做《翠艳亲王》的电影剧本。他在回复新少年影片公司的邀请时说：“我为另作《翠艳亲王》并竭月余之力写好Scenario（电影剧本）。初尝电影这种新兴艺术制作的滋味的我，对于这种绚烂豪华的生活，就像得了一个新的恋人似的，把我许多现实上的为难以及思想上的苦恼都解放了。”⑩田汉的这种希冀借助胶片以宣泄苦闷的“造梦说”，很显然是受到了日本电影观的影响，田汉在《影事追怀录》的第一篇中就这一问题展开了具体阐述，他说：
“我是非常喜欢电影的，我在东京读书的时候正是欧美电影发达的初期，当时日本正在努力学步。我有许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨的，我的眼睛因此而变成近视。我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响。也很喜欢他的电影观。他在‘艺术一家言’里说：‘影片真可以说是人类用机械造出来的梦！科学的进步与人智的发达，给我们以种种工艺品，甚至连梦也造出来了。酒与音乐虽然被称为人类作品中最大的杰作，但影片也确是最大杰作之一。’大约因为上述谷崎氏的说法，使我在南国电影剧社的发启宣言上这样说：‘酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魔力也最大，以其能在白昼造梦也。梦者心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，唯梦不可以作伪。……吾国电影事业发达未久，以受种种限制，至相率不敢作欲作之梦，梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有本社之组织，将合群策群力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾民之苦闷。努力不懈，期于大成，略述所怀，以召同志。’”{11}
在田汉看来，电影是一种帮助我们去伪存真的工具，它可以帮助我们去作欲作之梦，帮助我们大胆倾吐心中的郁闷。此时，情感的表达成为田汉对电影寄予的最厚重希望，也是田汉对电影抱有的最初梦想。他甚至还提出“性的爱，对于自然的爱，是近代文学最重要的主题，也就是现代电影艺术的最重要的主题”{12}。这在一向以“文以载道”自诩的中国传统文化观念中，显然是大逆不道的。也正是这样一个“大逆不道”的梦，始终萦绕在田汉早期的电影创作之中。
田汉早期的电影创是指他在1930年以前有关电影方面的尝试，包括《翠艳亲王》（1925年，未拍摄）、《到民间去》（1926年，未完成）、《南京》（1927年，未完成）、《断笛余音》（1927年，未完成）、《湖边春梦》（1927年，明星影片公司摄制）。在这五部作品中，只有《湖边春梦》被搬上了银幕，然而也正是这部被视为“毒草”的作品提早地结束了田汉电影的“造梦说”。这五部作品集中体现了田汉早期的“小资产阶级情调”，因为即使是像《南京》这样紧扣国家政事的题材，田汉也在结尾融入了类似于梁祝化蝶般充满鸳蝴气息的浪漫元素，这与当时大力提倡文艺救国的现实主义创作标准相去甚远。而《断笛余音》中的为爱殉情和《湖边春梦》里的性虐待更是悖社会之道而行之。因此，鲁迅这样的文化名人公然地批判他，郭沫若这样的旧交也指责过他，然而，这些批判也好，指责也好，对于一个充满复杂性的个体人来说，都显得有失公允。 1916年，出身贫寒的田汉在舅父易象的资助下留学日本，舅父易象十分赏识田汉的才华，于是把自己唯一的女儿易漱渝许配给他。1920年底，田汉与青梅竹马的易漱渝在日本结婚，并于1922年回国创办了《南国》半月刊。刊物名字取自王维的《相思》中“红豆生南国”一句，寓意二人的柔情蜜意。然而不幸的是，易漱渝于1925年病逝，爱妻的离去带给田汉的是难以抚平的伤痛，他久久不能忘却对妻子的思念，因而，1927年，《南京》中的夫妇二人合葬和《断笛余音》中的严与今为爱自杀便不难理解了。尽管几年以后，田汉反思《断笛余音》时说，“社员严与今君把预备到前线为‘革命’牺牲（他自己说）的身体先在秦淮浊水中做了小资产阶级‘恋爱’的牺牲了”{13}。然而，这对在当时那个还未走出丧妻之痛的田汉来说，对于一个希望借电影以泄胸中之苦的文人来说，是值得报以同情和给予谅解的。
到了1927年，已经与易漱渝的挚友黄大琳结婚的田汉同时与留洋新加坡的女教师林维中暗中通信。林维中是一个不满现实，逃婚到南洋的现代女性，她的不幸使得她在看到田汉写给逝去妻子的《从悲哀的国里来》这篇散文后，与田汉产生强烈的共鸣，并对他生出无限的爱慕；而田汉也因为这互通的情感，对林维中的爱一发不可收拾，生性浪漫的他在给日本作家谷崎润一郎的信中这样写道：“怀念着旧的，又憧憬着新的，捉牢这一个，又舍不得丢那一个。于是，我成了暴风雨中的小舟似的，只好让它漂流，让它颠簸，毫不能勇猛地向着某一个目标疾驶迈进了。”带着对林维中的怜惜，加上“当时中国文艺界也开始传来弗罗依德那一派精神分析学说，而我（田汉，笔者注）个人长期受日本谷崎润一郎氏的艺术影响，对‘虐待狂’和‘被虐待狂’等变态心理也有‘嗜痂之癖’”{14}，因而，田汉在《湖边春梦》中塑造出一个“值得敬爱的女性”形象——绮波，绮波身上兼有小女人对被爱和被保护的渴望与新女性对男性的征服欲和占有欲，而这个绮波身上也多少含有现实中林维中的身影。田汉在《湖边春梦》上映之后，遗憾道：“惟剧中写Masochism（虐待狂）尚不过瘾为恨事耳。但我们既踏出了到理想之路的第一步，当举酒共贺未来之成功！”{15}事实上，田汉并未为《湖边春梦》写出完整的剧本，因而他遗憾的也不过是没有能够将在日本学到的，和受西方影响的现代观念淋漓尽致地展现在《湖边春梦》中，而他同时感到欣慰的是自己毕竟朝着理想之路迈出了第一步，而这个理想之路无疑是与中国传统文化有差距的情感自由之路、现代解放之路。诚然，“在1927年那样革命斗争尖锐化的年代渲染这一种不健康的情绪是没有任何好处的……宣传资产阶级没落期的变态感情，就决不能称是‘踏出了到理想之路的第一步’，而是大大脱离了我们的‘理想之路’。”正像他在1961年反思《湖边春梦》时质问自己“试问：在中国人民革命斗争紧张的时候即使是在做梦，我们能让青年们把宝贵的生命单单献给他们‘敬爱的女性’，甚至甘心受她们的‘虐待’吗？”{16}然而，“多少年前老托尔斯泰就说过，艺术是表达情感的，后来普列汉诺夫又补充说，也表现思想，思想感情密不可分。但不管怎么说，艺术更倾心于情感，情感因素是一切艺术所固有的，而表现思想的并不一定就是艺术，这总是事实。”{17}因而，即使是在那样一个人民斗争正是紧张的时候，处于血气方刚之年的田汉也禁不住要做梦，而“唯梦不可以作伪”，他所思所想所梦的固然不可能完全脱离了整个社会背景，但也不会过滤掉发自内心的真情。
二、从梦中走来
1930年，田汉在《南国》月刊上发表了整篇长文《我们自己的批判》，反思了自己从事南国艺术运动以来的历程，批判了自己走过的道路，认为：“过去的南国，热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级的感伤的颓废的雾笼罩得太深了。”{18}继而，他发表了著名的《从银色之梦里醒转来》这一文章，否定了曾经青睐有加的谷崎润一郎之观念，强调了电影的阶级性。他在应邀续写《银色的梦》的时候，却在心里起了疑问：电影是梦吗？电影是什么？他说：
梦幻与陶醉是和明显的目的意识立于相反的地位的。我们知道，握在资产阶级手里的电影是以明白的意识，消极的是我们惰眠，积极的使我们为他们的利益而奋斗的。……恶俗不堪、荒唐无稽的东西可以变成奇妙的幻想、美丽的梦，这就是电影所有的引诱力、麻醉力了。受了这种引诱、麻醉的我们，会把恶俗的荒唐的东西认成奇妙美丽，这就是握在资产阶级手里的电影所玩的把戏了。{19}
尽管研究者们公认的说法是，从1930年代开始，以上述两篇文章为标志，田汉的文艺观包括电影观念发生了极大的转变，而田汉自己也在文章中回顾他的创作思想转变历程：“第一次世界大战后，欧洲文艺界一度流行过一种反现实主义倾向，我也受过这样的错误影响，……在东京的某一阶段，我几乎走上唯美主义、颓废主义的歧途。但我毕竟是一个贫苦农民家庭出身的、有良心的中国孩子，在封建主义和帝国主义双重压迫下的祖国人民深重的苦难和民族危机面前，我不可能不有所觉醒，有所振奋；又在我搞王尔德、艾伦·坡、波德莱尔的同时，我爱上了赫尔岑、托尔斯泰等俄罗斯文学巨匠，因而在迷途未远的时候我就折回来了。”{20}而实际上，包括田汉自己，也许都忽略了1929年所发生的事和所出现的人对田汉这一生来讲所带来的巨大转折。
1929年大革命失败以来的形势，促使田汉去思考要不要“转换一个新的方向”这一问题。而恰巧在此时，一位来自莫斯科的“红色女郎”也出现在了他正处于迷茫状态的生活中，这个人就是陪着田汉走到人生尽头的安娥。安娥是一名优秀的特务，曾经出色地营救过像任弼时这样重要的人物，加上她懂文艺，擅写作，就被组织派去接近田汉。安娥经常带着自己写的一些作品来找田汉讨教，而田汉也对这个有学识，又美丽的年轻现代女性甚是喜欢。当安娥手捧自己的小说《莫斯科》交给田汉时，这位“靠思想飞翔的艺术家”被震惊了，作品中透露出来的丰富阅历和不俗才情让田汉着实兴奋和感动。也正是在安娥的影响下，田汉接触到更多的俄罗斯文学巨匠，并开始认真地关注中国的社会现实问题，他积极地加入了“左联”，并申请加入共产党。1930年，南国社被封，田汉被迫隐居，而安娥则选择了与田汉秘密同居。这个时候，与田汉相恋5年的林维中也从南洋归国，安娥虽然已经怀了田汉的骨肉，却毅然选择了成全田汉与林维中。1931年，他们的孩子出生，安娥将儿子田大畏送回老家后回到上海 ，亲口告诉田汉“孩子已死，勿需挂念”。也许正是这样一段往事，才使得田汉开始关心母（父）女（子）之间的情怀，写出转型后的第一部电影剧本《母性之光》。尽管田汉在《影事追怀录》的第二篇中说《母性之光》是其初步接触阶级矛盾的作品，然而影片里襁褓中就被抱走的女儿小梅，多年后生父与女儿相见的情境，多少影射出田汉当时的心情。虽然当时田汉仍然认为安娥为他生下的儿子已死，但是渴望见到亲生骨肉的心愿也是可以理解的，所以，我们完全有理由相信《母性之光》这一电影，并不仅仅如田汉多年后的回忆所说，是一次意识形态浓厚的有意尝试，而是无意中投射出田汉彼时强烈的个人情感之作。因为，“电影的意义除了具有社会性外，它还有一层更有意义的一点是，可以从中捕捉到人类心理历程中的无意识场景。”{21}而田汉为联华写的第二个剧本《三个摩登女性》中男主人公张榆因不满包办婚姻而来到上海，多少也有田汉自身的影子，当时的他“诚如作家吴似鸿在《回忆田汉》一文中所言，田汉虽然兑现了跟林维中结婚的诺言，但无论是政治倾向、艺术观点和人生态度，他都跟安娥更加契合。经历诸多感情波澜，田汉‘被爱的伤痕留遍’，甚至曾说：‘婚姻是一条绳索套上脖子，好不自由，最好不结婚，用情人制。’”{22}剧中的女主角，由阮玲玉所扮演的淑贞，也与现实中的安娥有着某种程度的暗合。电影里，淑贞帮助张榆看到她所接触的社会，一个处在水深火热之中的中国众生相，而现实生活里，也是安娥引领着田汉走到真实的时代背景中去，从浪漫唯美又理想化的梦中转醒来。影片中，直至结尾，张榆紧握淑贞的双手久久不能放下，但也并未明确未来走向何方，生活里，当时的田汉也只是发自内心地爱慕着安娥的自由独立、通情达理，但二人之间并没有婚姻的承诺。 可以说，到1932年止，田汉那些被搬上银幕的电影都离不开女性这一议题，女性成为田汉最显现的理想化身，帮其诉说着自己的情愁梦、阶级梦、家国梦……而从1933年开始，田汉更加明确了自己的方向，直至抗战胜利前，田汉又参与了14部电影的相关工作，包括：《民族生存》（艺华影业公司摄制，1933年）、《肉搏》（艺华影业公司摄制，1933年）、《烈焰》（艺华影业公司摄制，1933年）、《色》（未拍摄）、《黄金时代》（艺华影业公司摄制，1934年）、《前夜》（存目，1934年）、《病虎之啸》（存目，1934年）、《棉花》（存目，1934年）、《东北风云》（存目，1934年）、《凯歌》（艺华影业公司摄制，1935年）、《风云儿女》（电通影片公司摄制，1935年）、《青年进行曲》（新华影业公司摄制，1936年）、《船娘曲》（未拍摄，1936年）、《胜利进行曲》（中国电影制片厂拍摄，1939年）。这一转变，固然如田汉本人所说，因为“1933年是一个‘水灾年’，‘国货年’，也是一个‘电影转变年’。由于民族危机的日益严重和人民日益觉醒，以好莱坞为首的帝国主义国家影片逐渐在中国市场上受到唾弃，封建意识浓厚的国产片也营业衰落……在引起了中国人民民族热情的淞沪战争之后写这样的电影剧本是很自然的”{23}，然而对于出现在田汉身上的这一转变也不能忽视了他生命中几个重要的人，其中之一就是陶行知。在中国“文以载道”的传统延续中，教育一直都肩负着任重道远的使命，田汉在表现出对中国问题深切的关注时，在题材的选择上也同样重视教育这一话题。早在拍摄《母性之光》时，田汉就说：“我那样喜欢写儿童教育问题，不只是由于我自己一直是学教育的，还因为我跟陶行知先生是好朋友，我对于他的教育事业有很深的同情。记得我还有一部实际是以陶先生的教育事业做题材的影片。片名我忘了，但是拍成了的。”{24}上述的这部影片就是1934年由艺华影业公司摄制的《黄金时代》，“这剧本里面的老教育家显然指的陶行知先生。我跟陶先生有很深的友谊，对彼此的事业有很高的尊重。陶先生不只是在晓庄师范欢迎过南国社的演出，他还亲自与谢维棨同志（即宗晖同志）演出过我的剧本‘生之意志’。陶先生以前也有过改良主义的倾向，由于反动统治者对一切进步事业的嫉视破坏，陶先生和他的学生们慢慢地战斗化了。写这个剧本的时候，正是在这个过程中。”{25}由上述可知，田汉的文艺创作，从来就没有脱离过自己的现实生活，尤其是对待电影这一先天具备着造梦功能的艺术形式，他从来就没有掩饰过内心的情感，也没有刻意抹煞掉无意识下的自我表现。然而，“个人情感不一定全无社会意义，自我表现也不一定就是孤芳自赏”{26}。仅仅因为田汉电影的个人书写风格而否定其思想性显然是不够公正的。
田汉从20世纪20年代涉入电影界以来，大致经历了这样几个阶段。早期电影《南京》的有始无终使得田汉心灰意冷，他不免觉得：“艺术运动是应该由民间硬干起来，万不能依草附木，因为依附的东西，看上去总成了被依附物底的形态，而且被依附物一倒，也要随之而倒的。所以我要靠自己的力去实行自己的Plan（计划）。”{27}正是这样一种信念和决心，使他走向了一条民间的、“在野”的、独立自主的艺术道路，也形成了其早期被后人病诟的“颓废”“感伤”的“小资产阶级情调”。而当他从借以宣泄苦闷的电影这一造梦机器中转醒来时，他又以“左联”头号分子的身份被打压。紧接着，倾注了其大部分电影理想的艺华公司被捣毁，这件轰动当时的事件也使田汉的电影道路再遇荆棘。而当历史终于还田汉以身份的清白，1942年，毛泽东却又发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛主席说：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也使没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”{28}因此，田汉又不得已反思自己三十年来的创作之路：“我们在参加中国初期电影运动中也获得一些成就，但仔细检查一下，我们所走过的路，特别是在艺华公司时代的那一段路，由于时间过于仓促，跟一些导演合作得不是太好，后来又有国民党的破坏，我们的工作难如理想，但我们粗枝大叶的毛病还是很大，也就是说，对作品的‘目的意识’注意较多，艺术上的精雕细琢注意较少，这客观上也减弱了我们的战斗力量。”{29}正是这些此起彼伏的言论几乎彻底湮没了这样一个文人在电影方面的重要成就。
然而不管怎么说，往事如浮光掠影般被留在身后，田汉作为一代文人，毕竟为中国的电影事业抹上了属于自己的一笔。其实，早在上世纪二十年代，田汉就说过，他的电影梦也许要在二三十年后才会被世人认可。如今，好几个二三十年已经过去，田汉的文艺观在价值多元的当下重被拾起，今天我们看到的主旋律电影，包括游走在商业与文艺之间的类型电影和所有主流电影，无一不是在帮助田汉实现他未完成的银色之梦。
注释：
①{9}{11}田汉：《影事追怀录》，《中国电影》1958年第6期。
②参见田汉：《影事追怀录》，《中国电影》1958年第6期。
③夏衍：《从事左翼电影工作的一些回忆》，《电影文化丛刊》1980年第一辑。
④郦苏元：《新电影史的理论与实践》，《当代电影》2005年第1期。
⑤勒高夫等主编：《新史学》，译文出版社1989年版，第171页。
⑥陈曼娜：《二十世纪中外心理史学概述》，《史学史研究》2003年第1期。
⑦[法]雅克·勒戈夫：《〈年鉴〉运动及西方史学的回归》，《史学理论研究》1999年第1期。
⑧[法]雅克·勒戈夫：《心态：一种模糊史学》，雅克·勒戈夫、皮埃尔·诺拉主编：《史学研究的新问题新方法新对象——法国新史学发展趋势》，社会科学文献出版社1988年版，第265页。
⑩程季华：《田汉的电影情怀——三个未完成的银色的梦及梦醒后的野心》，《电影艺术》1998年11月刊。
{12}{17}{26}转引自郦苏元：《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2005年版，第140页、第140页、第141页。
{13}{18}{27}田汉：《我们的自己批判》，《南国》月刊1930年第二卷第一期。
{14}{16}{29}田汉：《对党领导电影工作的一些体会》，《电影艺术》1961年4月刊。
{15}出自1927年10月1日出版的《明星特刊》第26期，转引自田汉：《对党领导电影工作的一些体会》，《电影艺术》1961年4月刊。
{19}田汉：《从银色之梦里转醒来》，《电影》杂志第一期，1930年5月1日出版。
{20}田汉：《我怎样走上党的文学道路》，选自《田汉选集》前记，人民文学出版社1959年版。
{21}梅内盖蒂著，艾敏、刘儒庭译：《电影本体心理学——电影和无意识》，中国广播电视出版社2007年版，第23页。
{22}转引自《田汉儿子田大畏回忆 父母一生爱的艰难》，《环球人物》杂志官方博客，2011年2月25日。
{23}参见田汉：《影事追怀录》，《中国电影》1958年第10期。
{24}田汉：《影事追怀录》，《中国电影》1958年第8期。
{25}田汉：《影事追怀录》，《中国电影》1958年第12期。
{28}转引自田汉：《对党领导电影工作的一些体会》，《电影艺术》1961年4月刊。
（作者单位：当代文坛杂志社）
责任编辑 孙 婵