陈可辛把他的新片取名为《武侠》。从一个角度看，这是一个最缺乏创意的名字，如同一部西部片径直叫做《西部》，还不如《恐怖片》呢，因为那采用了声东击西之术，实际上是恶搞恐怖片的喜剧片；但换一个角度，这是最牛叉的名字，言下之意是武侠片的终极之作，大有朕即国家的架势。
　　《武侠》是否真的后无来者当然不好说（按一般推断，可能性不大），但前无古人是绝对不可能的。《武侠》里充斥了对前辈的致敬，无论是王羽现身还是甄子丹断臂，均可追朔到香港武侠片的黄金时代。武侠片在中国电影占据举足轻重的地位，可说是对世界电影的一大贡献。在众多电影类型中，只有武侠片是中国的特产。西片也有武也有侠，但外在与内涵均有极大不同。论“武”，西片的打斗偏实在，显得笨拙；论“侠”，罗宾汉与圆桌骑士的故事大概最具代表性，除了除强扶弱等共有的观念，在对待女性、友谊、权威等问题上，均有着很大的差异。像圆桌骑士中的第一勇士兰斯洛特跟王后吉娜薇相恋，在中国是不可思议的，更甭说被千载颂扬了。
　　跟中国武侠片最相似的，在我看来要算美国的西部片，其次是改编自漫画的超级英雄片。西部片跟武侠片其实都是神话，只是西部片貌似写实，动作场景不多，但西部片和武侠片都是一个大箩筐，里面可以装各种故事、题材和主题。同理，很多武侠故事都有具体的朝代和发生地点，甚至细节考究到如同考古，但从本质讲，武侠是一种想象、一种寄托。现实中缺什么，想象中便加什么，或者强化现实之不足。都市题材的魔幻英雄片跟武侠片的雷同集中在动作的夸张，但对于思想内涵的包容性远不如武侠片，而武侠片在这方面又不如西部片，像《黄牛惨案》《双虎屠龙》那样的影片，探讨的是极严肃的法律问题，却又不像《君子协定》那般正襟危坐，比纯粹的高立意影片（即所谓的message film)多了一层娱乐的面罩。
　　武侠片的历史不如武侠小说悠久，跟文字相比，它受到包括技术手段在内的诸多限制。文字可以上天入地，可以留白，而在电脑技术成熟之前，武侠小说呈现的境界能复制到银幕上的只是一小部分。因此，武侠电影从一开始就学会了扬长避短，把视觉性发挥到极致，即把看不见的想象转换成看得见的画面，至于其他看不见或画面不出彩的，便退居其次。或许是这个原因，至少是原因之一，武侠片从一开始便跟怪力乱神沾上边，并受到官方的打压。《火烧红莲寺》在上世纪20年代末连拍18部，开启了中国武侠片的先河，可见商业上有多么成功。但被民国政府叫停，后试图在英国人统治的香港延续。“文革”结束后《神秘的大佛》等一批有武侠元素的影片制造了票房奇迹，但主创者非但没有获得物质或精神的奖励，反而在同事面前灰头土脸夹着尾巴做人，仿佛犯了什么罪似的。
　　诚然，草创期的武侠作品（改革开放初期的内地武侠片跟之前的并无承接）是粗糙的，那有什么奇怪呢？早期的西部片不就是劫火车那么简单吗？但武侠并未停滞不前。正如武侠小说发展到金庸你便无法否认它的文学价值，武侠电影到张彻、胡金铨也完全在艺术上登堂入室。武侠一直在发展，但到了金庸、张彻、胡金铨，出现了质的飞跃。这种飞跃不仅体现在武的动作戏，更重要但往往被忽视的是侠的人文精神。换言之，武侠作为一个类型的箩筐，变得更精致了，也变得更大了。像《少林三十六房》，我看后彻底忘了主角复仇的动机，但学武的过程那么充满仪式感，充满谐趣乃至自虐的意味，令人难忘。即便全然没有深层意义，那形式比一堂武术课有趣多了。而《刺马》显然偏重内容而非武打形式，它所描写的人性黑暗及背叛远非一般的善恶爱恨所能囊括。
　　一部武侠片，武多一点还是侠多一点，都可以产生佳作。从媒体评论来看，陈可辛的《武侠》似乎偏前者。他自己在采访中透露，这是他第一次“允许自己形式大于内容”，而且，他选择这个片名因为它很“印象派”，而非解释剧情。陈可辛为什么要拍一部故事毫无新意的作品？我猜这跟《投名状》的遭遇有关。《投名状》是《刺马》的重拍，当然场面更为壮观。影片在内地票房传捷报，海外失利，但几乎没人谈论它的主题，甚至有人觉得对人性黑暗的挖掘属于非主流，是海外观众无法接纳的主因。有多少人看武侠片是带着思想家脑袋去的呢？一旦武侠往深里走便会遭人误解，还不如往浅显豪华方向奔。《武侠》大玩特玩穴位关节等中国符号，对武术技巧的解析似乎向《少林三十六房》看齐，但老外欣赏起来不会损失脑细胞。倒是戏中的侦探推理，让人想起不久前的《狄仁杰》—豪华包装的一个古代福尔摩斯故事。
　　武侠片在形式创新上当然应该走得更远，但，难道必须把自己局限成瑰丽的童话吗？