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【摘要】：鲁迅先生的一生跌宕起伏，历经了数个我国历史上最重要的历史时期。在每一个时代大背景下，都弥漫着不一样的艺术氛围和艺术思想，鲁迅先生在这段时期中就扮演着非常重要的角色。
【关键词】：书信；改革；批判；发展
鲁迅先生生活的年代是一个处在大时代背景下的年代。书信作为当时最主要的亲朋之间沟通感情和传递信息的方式之一。在书信写作中，作者可以以一种更加轻松自由的态度来阐述自己的思想。鲁迅先生在1933年出版的《两地书》就是他与夫人许广平之间的书信往来，通过对《两地书》的分析，我们可以清晰的看出两人的感情发展和鲁迅先生个人鲜明的性格和感情观。此外，鲁迅先生还与很多画家有过书信往来。通过这些信札，我们可以试图进入他艺苑交游的版图，了解他的艺术生活和艺术思想。
一、新文化运动（1915-1919）
鸦片战争以后，中国由一个独立的封建国家逐步沦为半殖民地半封建制国家。太平天国时期和义和团时期等国内农民阶级的武装暴动；百日维新、辛亥革命等国内一批先进知识分子为代表的民族资产阶级引发的抵制清政府统治的武装文化革命，虽然都在一定程度上对社会起到了积极的推动作用，但是每一场革命最终都遭到了严重的挫败。既然农民阶级和民族资产阶级都没有能力解决中国社会的主要矛盾，那么在这个大的社会背景下，势必会有更强大的新阶级诞生并承接下这历史的重任。
伴随着西方列强武装暴力打开清政府的国门，西方的文化思想也强行的融入中国。在此期间，由于中国社会上存在着一批留学归来且思想积极向上的有志青年，他们在炮声中惊醒，他们第一次学会开眼看世界，积极地向西方发达国家寻求真理并学习他们的富强之术，探索拯救国家且使民族富强的道路。自从先进知识分子意识到救国“始则工艺”到“改变社会政治制度是基本，国民文化程度不足是救国方略不能得以实施”的重要原因以后，对于中国文化的第一次反思思潮兴起。戊戌变法虽然失败了，但是在此期间维新派掀起的新思想文化运动几乎涉及到当时社会的各个领域。它是以资本主义思想为指导，反对封建旧文化，发展新文化，开阔了民众的眼界，进一步解放了人们的思想。
1915年，陈独秀在上海创办的代表着新文化运动兴起的《新青年》杂志正式出刊发行。新文化运动的基本内容是提倡民主和科学，运动的领军人物陈独秀在杂志创刊号《敬告青年》一文中以中西对比的方式抨击各种传统观念，痛斥了当时社会的黑暗，号召青年向腐朽的封建思想意识展开斗争。外部环境的改变必然会渗透到美术内部的变革之中，整个社会革命的浪潮引发国人对传统文化的重新认识，艺术家从“士”阶层向现代知識分子转化，西方知识体系和文化革新的传入，改变了中国画家原有的知识结构和价值体系。乌以峰在《美术杂话》中写道：“西洋绘畫进步之速真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立体派等等，短短几百年之中，画派之蔚起者甚多。然中国绘画扔固守残缺，息息待灭。一般学画者非黄即王，非董即倪。总是相沿旧范中周旋，决不肯放大气力自创新派也。”与此同时，西画东渐打破了中国画唯我独尊的格局，“国画”、“美术”、“艺术”等新称呼也成为当时中国画坛频繁出现的词语。不仅反映出其中语境逻辑上的转变，也反映出传统画学思维在西渐思潮冲击下的消解和重建。西洋画的引入不仅为中国画拓宽了视野，更带动了中国画某种自我意识的萌醒和反思。
当艺术家将西方绘画作为中国画的参照品时，中国画坛再也无法保持以往的平静，而进入到了一个百家争鸣、奇花斗艳的发展新时代。与此同时，鲁迅正直壮年，思想和行动都受到了国外先进文化和艺术思想的影响。鲁迅在1818年和钱玄同的通信中写到：“中国国粹，虽然等于放屁，而一群坏种，要刊丛编，却也毫不足怪。”我们可以看出鲁迅先生坚决拥护新文化运动，对于封建复古主义和封建道德以及封建文化坚决抵制，更是对那些竭力鼓吹保存国粹、对抗新文化运动的复古派深恶痛绝。在1919年同傅斯年的书信中这样写道：“《新潮》每本里面有一二篇纯粹科学文，也是好的。但我的意见，以为不要太多；而且最好是无论如何总要对于中国的老病刺他几针，譬如说天文忽然骂阴历，讲生理终于打医生之类。”以上言论表明鲁迅先生作为先进的知识分子，已经开始接受了西方的科学理论，同时还将于中国的现状结合起来，利用科学思想和理论反映和抨击社会现实。这些现象都代表了西方文化对中国社会的影响，作为新文化运动中的代表人物，鲁迅先生此时已经深受西方文化的影响，全面反对中国传统封建文化，希望引进西方先进文化理论改革中国传统封建文化。
二、五四运动（1919-1927）
五四运动是1919年5月4日发生在北京的一场以青年学生为主，广大群众、市民、工商人士等中下阶层共同参与，通过示威游行、请愿、罢工、暴力对抗政府等多种形式进行的爱国运动，是中国人民彻底的反对帝国主义、封建主义的爱国运动。五四运动从形式上是中国学生的爱国运动，但从整个社会背景社会发展来说，它的影响远远不止于此，波及范围包括中国思想文化，政治发展方向，社会经济潮流，教育等等。五四运动期间，中国美术理论发生了革命性的变革，社会各界对中国画的理解都发生了翻天覆地的变化，其中有三种观点占据了主流。
1、由前辈陈独秀、吕澄、徐悲鸿、康有为等人发起的批判宋/元以来水墨文人画的五四美术革命。他们以西方科学的写实主义方法作为革命之武器，否定中国传统的水墨文人画，试图用油画、雕塑、素描的写实造型和其象表现形式来革新中国画。如陈独秀，吕澄在当时《新青年》上发表的关于“美术革命”的通信；徐悲鸿在《绘学杂志》上发表的《中国画之改良》等文章中都明确的阐述了此观点。在新文化和五四运动的影响下，一批批艺术学子满怀了解、学习西方美术的强烈渴求走出故土，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至于写实主义绘画成为画坛中影响最大、占有主导地位的流派。
2、以前辈陈师为首的一大批传统画家提出了对中国文人画独特的见解。他们发表了《文人画之价值》一文，对中国传统文人画的源流和特征进行了系统的分析论证，充分肯定了中国画的价值、地位和作用。当时马蒂斯、毕加索等西方绘画大师已关注东方艺术，并学习中国画的抽象线条形式来表现他们某一时期的绘画。因此，陈师曾以敏锐的眼光预见中国画“重写意、重表现”的特点，将是西方现代美术发展的方向。 3、以前辈林风眠、刘海粟、高剑父等人为首的画家提出的中西结合的折中主义美术观。
以上三种观点，无论哪种占据上风已无关紧要。因为三种观点都对中国近现代美术产生了巨大而深远的影响。在他们的弟子和后辈的推动和影响下，这三种观点目前都仍然对中国美术导向具有重大的现实意义。
鲁迅先生在五四运动中是新思想、新文化的先行军和领导者。但是他从未在公开场合发表一篇关于美术方面的言论。我们现在只能通过他跟一些朋友和亲人之间的书信中来分析他对艺术方面的见解和思考。1920年，同宋崇义的书信中写到：“近来所谓新思潮者，在外国已是普遍之理，一入中国，便大吓人；提倡者思想不彻底，言行不一致，故每每发生流弊，而新思潮之本身，固不任其咎也。要之，中国一切旧物，无论如何，定必崩溃，倘能采用新说，助其变迁，则改革较有秩序，其祸必不如天然崩溃之烈。”字里行间都表达了鲁迅先生对于当时中国社会现状的不满。同时他相信现有落后的传统文化必定会被取代；他建议引进国外先进文化使其中国传统有秩序的变革，必定会让当时社会稳步向前发展。他在书信中还写到：“今之论者，又惧俄国思潮传染中国，足以肇乱，此亦似是而非之谈，乱则有之，传染思潮则未必。中国人无感染性，他国思潮，甚难移植；将来之乱，亦仍是中国式之乱，非俄国式之乱也。而中国式之乱，能否较善于他式，则非浅见之所能测矣。”此番言论表述了鲁迅先生对于当时苏联十月革命后，社会主义思潮在中国广泛传播后的评价，表現出鲁迅先生是一位胸襟宽广、博取多长的知识分子，也为以后鲁迅先生为共产主义摇旗呐喊奠定了思想基础。
三、抗战前夕（1927-1936）
就在美术革命派和国画保守派的冲突与论战的过程中，普罗美术思潮也悄然兴起，并演化为在美术界颇具影响力的左翼美术运动。普罗美术思潮类似于美术革命派，但与其不同的是思想不是来源于西欧，而主要接受了苏俄马克思主义和日本左翼文艺思想的影响。
20世纪20年代以后，美术界的流派之争大多是表现在如何对待中西绘画的态度上，很少有人用马克思主义的文艺理论来分析、研究中国的美术思想并指导美术运动的发展。与此同时，文学界以创造社为代表的进步文艺社团早在1924年至1927年间就已完成了由“唯美”、“为艺术”、“为人生”“为社会”、“为革命”从而升华到“为无产阶级”的转变。苏联十月革命胜利之后，马克思主义在中国大面积传播，其文艺观也开始被早期共产党人和革命、进步的文艺家所接受。特别是在1927年以后，文学的革命运动已形成喷薄之势，美术界受其影响才逐渐使普罗意识在部分进步艺术家中建立起来并最终酿成左翼美术运动。
左翼美术运动以上海为中心，很快在全国全面铺开。一个个左翼美术团体，如朝花社、一八社、时代美术社等相继成立并陆续展开了一系列的活动，吸引了众多进步青年艺术家的加入。虽然各个团体在“纲领”、“宣言”上有不同的表述，但都将美术运动看作成一种为大众服务、为无产阶级斗争服务的一种有力的手段。左翼美术运动要求：1、必须建立在一定的阶级立场，彻底和支配阶级及支配阶级所御用的美术政策所斗争；2、必须把握辩证法的唯物观，以克制支配阶级的美术理论；3、必须强大我们的美术运动，充分磨练我们的作品；4、必须确立美术与社会生活的关系及其自身存在的价值。“时代美術社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宜传教育活动。”左翼美术运动带有鲜明的阶级斗争色彩，要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深人群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”显然，左翼美术运动更加关注美术的宣传战斗的功能，追求美术的社会功利价值。
鲁迅，不仅是五四运动的领导者和旗帜，同时也是左翼美术运动的发起者和引路人。他领导成立了左翼美术运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。在鲁迅的倡导和发扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”转移到抗日救亡的宣传上。
第一次国共合作失败后，鲁迅因为受到了国民党反动派的追捕而颠沛流离，因此与很多老朋友和学生都只能通过书信联系，其中1928年与韦素园的通信中写道：“以史底惟物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直接爽快的，有许多昧暧难解的问题，都可说明。”表示鲁迅此时大力赞扬马克思主义历史唯物论，个人思想已经积极向马克思主义方面靠拢。1933年鲁迅致榴花艺社中写道：“新文艺之在太原，还在开垦时代，作品似以浅显为宜，也不要激烈，这是必须察看环境和时候的。别处不明情形，或者要评为灰色也难说，但可以置之不理，万勿贪一种虚名，而反致不能出版。”表示此时鲁迅先生已经为很多木刻艺术社团做指导，且大力推广木刻艺术。同年跟曹靖华的书信中写道：“对于木刻家所希望的，我想慢慢收集一点旧书寄去，并中国新作家的木刻，但不能人手一部，只得大家公有了。至于得到的木刻，我日日在想翻印，现在要踌躇一下的，只是经济问题，但即使此后窘迫，则少印几张就是，总之是一定要绍介。”从文中我们可以看出鲁迅先生对木刻艺术的热衷和喜爱。在当时白色恐怖和经济拮据的现实约束下还时刻不忘发展木刻艺术。1935年同木刻家赖少麒的书信中写道：“现在的木刻，还是对于知识者而作的居多，所以倘用这刻法于“连环图画”，一般的民众还是看不懂。所以我主张刻连环图画，要多采用旧画法。”从中我们可以看出在30年代中期，鲁迅先生已经在试图将木刻艺术推广至普通民众，希望广泛的劳苦大众都能从中获取到思想的传播和心灵的寄托。1936年3月21日至4月1日间，鲁迅先生向曹白连发三封书信，其中分别写道：“我要保存这一幅画，一者是因为是遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三，则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎”；“中国的木刻展览会开过了，但此后即寂然无闻，好象为开会而木刻似的。其实是应该由此产生一个团体，每月或每季征集作品，精选之后，出一期刊，这才可以使大家互相观摩，得到进步。”“苏联的版画确是大观，但其中还未完全，有几个有名作家，都没有作品。新近听说有书店承印出品，倘使印刷不坏，是于中国有益的。”；“但据我看来，现在中国的木刻家，最不擅长的是木刻人物，其病根就在缺少基础功夫。因为木刻究竟是绘画，所以先要学好素描；此外，远近法的紧要不必说了，还有要紧的是明暗法。木刻只有白黑二色，光线一错，就一塌糊涂。”如此频繁的通信和所说内容我们可以知道，鲁迅先生是对木刻艺术是如此的上心。他抵制当时社会的黑暗、欣赏苏联作品、指导木刻艺术的技巧和发展，积极努力的推广木刻艺术。
四、小结
结合历史背景和鲁迅书信，我们仿佛随着鲁迅先生一起重新经历了那一波荡起伏、充斥着社会大变革的文艺黄金时代。我们见证了鲁迅先生从新文化运动中吸收引进西方文化思想，我们也看到了鲁迅先生在五四运动中的消化吸收西方思想的同时开始接触马克思主义，最后在抗战前期义无反顾的投入到宣传马克思主义的事业中来。鲁迅先生的一生是坎坷的，同时也是辉煌的，他代表了中国先进知识分子的发展方向，代表了中国先进文化的前进道路，代表了中国近现代美术理论的崭新旗帜，毛泽东同志曾评价：“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”鲁迅先生值得我们好好揣摩，好好学习。
参考文献：
[1]鲁迅著：《鲁迅全集 》，人民文学出版社1982年版
[2]刘再复著：《鲁迅美学思想论稿》中国社会科学出版社1981年版
[3]倪墨炎著：《鲁迅后期思想研究》，人民文学出版社1984年版
【关键词】：书信；改革；批判；发展
鲁迅先生生活的年代是一个处在大时代背景下的年代。书信作为当时最主要的亲朋之间沟通感情和传递信息的方式之一。在书信写作中，作者可以以一种更加轻松自由的态度来阐述自己的思想。鲁迅先生在1933年出版的《两地书》就是他与夫人许广平之间的书信往来，通过对《两地书》的分析，我们可以清晰的看出两人的感情发展和鲁迅先生个人鲜明的性格和感情观。此外，鲁迅先生还与很多画家有过书信往来。通过这些信札，我们可以试图进入他艺苑交游的版图，了解他的艺术生活和艺术思想。
一、新文化运动（1915-1919）
鸦片战争以后，中国由一个独立的封建国家逐步沦为半殖民地半封建制国家。太平天国时期和义和团时期等国内农民阶级的武装暴动；百日维新、辛亥革命等国内一批先进知识分子为代表的民族资产阶级引发的抵制清政府统治的武装文化革命，虽然都在一定程度上对社会起到了积极的推动作用，但是每一场革命最终都遭到了严重的挫败。既然农民阶级和民族资产阶级都没有能力解决中国社会的主要矛盾，那么在这个大的社会背景下，势必会有更强大的新阶级诞生并承接下这历史的重任。
伴随着西方列强武装暴力打开清政府的国门，西方的文化思想也强行的融入中国。在此期间，由于中国社会上存在着一批留学归来且思想积极向上的有志青年，他们在炮声中惊醒，他们第一次学会开眼看世界，积极地向西方发达国家寻求真理并学习他们的富强之术，探索拯救国家且使民族富强的道路。自从先进知识分子意识到救国“始则工艺”到“改变社会政治制度是基本，国民文化程度不足是救国方略不能得以实施”的重要原因以后，对于中国文化的第一次反思思潮兴起。戊戌变法虽然失败了，但是在此期间维新派掀起的新思想文化运动几乎涉及到当时社会的各个领域。它是以资本主义思想为指导，反对封建旧文化，发展新文化，开阔了民众的眼界，进一步解放了人们的思想。
1915年，陈独秀在上海创办的代表着新文化运动兴起的《新青年》杂志正式出刊发行。新文化运动的基本内容是提倡民主和科学，运动的领军人物陈独秀在杂志创刊号《敬告青年》一文中以中西对比的方式抨击各种传统观念，痛斥了当时社会的黑暗，号召青年向腐朽的封建思想意识展开斗争。外部环境的改变必然会渗透到美术内部的变革之中，整个社会革命的浪潮引发国人对传统文化的重新认识，艺术家从“士”阶层向现代知識分子转化，西方知识体系和文化革新的传入，改变了中国画家原有的知识结构和价值体系。乌以峰在《美术杂话》中写道：“西洋绘畫进步之速真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立体派等等，短短几百年之中，画派之蔚起者甚多。然中国绘画扔固守残缺，息息待灭。一般学画者非黄即王，非董即倪。总是相沿旧范中周旋，决不肯放大气力自创新派也。”与此同时，西画东渐打破了中国画唯我独尊的格局，“国画”、“美术”、“艺术”等新称呼也成为当时中国画坛频繁出现的词语。不仅反映出其中语境逻辑上的转变，也反映出传统画学思维在西渐思潮冲击下的消解和重建。西洋画的引入不仅为中国画拓宽了视野，更带动了中国画某种自我意识的萌醒和反思。
当艺术家将西方绘画作为中国画的参照品时，中国画坛再也无法保持以往的平静，而进入到了一个百家争鸣、奇花斗艳的发展新时代。与此同时，鲁迅正直壮年，思想和行动都受到了国外先进文化和艺术思想的影响。鲁迅在1818年和钱玄同的通信中写到：“中国国粹，虽然等于放屁，而一群坏种，要刊丛编，却也毫不足怪。”我们可以看出鲁迅先生坚决拥护新文化运动，对于封建复古主义和封建道德以及封建文化坚决抵制，更是对那些竭力鼓吹保存国粹、对抗新文化运动的复古派深恶痛绝。在1919年同傅斯年的书信中这样写道：“《新潮》每本里面有一二篇纯粹科学文，也是好的。但我的意见，以为不要太多；而且最好是无论如何总要对于中国的老病刺他几针，譬如说天文忽然骂阴历，讲生理终于打医生之类。”以上言论表明鲁迅先生作为先进的知识分子，已经开始接受了西方的科学理论，同时还将于中国的现状结合起来，利用科学思想和理论反映和抨击社会现实。这些现象都代表了西方文化对中国社会的影响，作为新文化运动中的代表人物，鲁迅先生此时已经深受西方文化的影响，全面反对中国传统封建文化，希望引进西方先进文化理论改革中国传统封建文化。
二、五四运动（1919-1927）
五四运动是1919年5月4日发生在北京的一场以青年学生为主，广大群众、市民、工商人士等中下阶层共同参与，通过示威游行、请愿、罢工、暴力对抗政府等多种形式进行的爱国运动，是中国人民彻底的反对帝国主义、封建主义的爱国运动。五四运动从形式上是中国学生的爱国运动，但从整个社会背景社会发展来说，它的影响远远不止于此，波及范围包括中国思想文化，政治发展方向，社会经济潮流，教育等等。五四运动期间，中国美术理论发生了革命性的变革，社会各界对中国画的理解都发生了翻天覆地的变化，其中有三种观点占据了主流。
1、由前辈陈独秀、吕澄、徐悲鸿、康有为等人发起的批判宋/元以来水墨文人画的五四美术革命。他们以西方科学的写实主义方法作为革命之武器，否定中国传统的水墨文人画，试图用油画、雕塑、素描的写实造型和其象表现形式来革新中国画。如陈独秀，吕澄在当时《新青年》上发表的关于“美术革命”的通信；徐悲鸿在《绘学杂志》上发表的《中国画之改良》等文章中都明确的阐述了此观点。在新文化和五四运动的影响下，一批批艺术学子满怀了解、学习西方美术的强烈渴求走出故土，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至于写实主义绘画成为画坛中影响最大、占有主导地位的流派。
2、以前辈陈师为首的一大批传统画家提出了对中国文人画独特的见解。他们发表了《文人画之价值》一文，对中国传统文人画的源流和特征进行了系统的分析论证，充分肯定了中国画的价值、地位和作用。当时马蒂斯、毕加索等西方绘画大师已关注东方艺术，并学习中国画的抽象线条形式来表现他们某一时期的绘画。因此，陈师曾以敏锐的眼光预见中国画“重写意、重表现”的特点，将是西方现代美术发展的方向。 3、以前辈林风眠、刘海粟、高剑父等人为首的画家提出的中西结合的折中主义美术观。
以上三种观点，无论哪种占据上风已无关紧要。因为三种观点都对中国近现代美术产生了巨大而深远的影响。在他们的弟子和后辈的推动和影响下，这三种观点目前都仍然对中国美术导向具有重大的现实意义。
鲁迅先生在五四运动中是新思想、新文化的先行军和领导者。但是他从未在公开场合发表一篇关于美术方面的言论。我们现在只能通过他跟一些朋友和亲人之间的书信中来分析他对艺术方面的见解和思考。1920年，同宋崇义的书信中写到：“近来所谓新思潮者，在外国已是普遍之理，一入中国，便大吓人；提倡者思想不彻底，言行不一致，故每每发生流弊，而新思潮之本身，固不任其咎也。要之，中国一切旧物，无论如何，定必崩溃，倘能采用新说，助其变迁，则改革较有秩序，其祸必不如天然崩溃之烈。”字里行间都表达了鲁迅先生对于当时中国社会现状的不满。同时他相信现有落后的传统文化必定会被取代；他建议引进国外先进文化使其中国传统有秩序的变革，必定会让当时社会稳步向前发展。他在书信中还写到：“今之论者，又惧俄国思潮传染中国，足以肇乱，此亦似是而非之谈，乱则有之，传染思潮则未必。中国人无感染性，他国思潮，甚难移植；将来之乱，亦仍是中国式之乱，非俄国式之乱也。而中国式之乱，能否较善于他式，则非浅见之所能测矣。”此番言论表述了鲁迅先生对于当时苏联十月革命后，社会主义思潮在中国广泛传播后的评价，表現出鲁迅先生是一位胸襟宽广、博取多长的知识分子，也为以后鲁迅先生为共产主义摇旗呐喊奠定了思想基础。
三、抗战前夕（1927-1936）
就在美术革命派和国画保守派的冲突与论战的过程中，普罗美术思潮也悄然兴起，并演化为在美术界颇具影响力的左翼美术运动。普罗美术思潮类似于美术革命派，但与其不同的是思想不是来源于西欧，而主要接受了苏俄马克思主义和日本左翼文艺思想的影响。
20世纪20年代以后，美术界的流派之争大多是表现在如何对待中西绘画的态度上，很少有人用马克思主义的文艺理论来分析、研究中国的美术思想并指导美术运动的发展。与此同时，文学界以创造社为代表的进步文艺社团早在1924年至1927年间就已完成了由“唯美”、“为艺术”、“为人生”“为社会”、“为革命”从而升华到“为无产阶级”的转变。苏联十月革命胜利之后，马克思主义在中国大面积传播，其文艺观也开始被早期共产党人和革命、进步的文艺家所接受。特别是在1927年以后，文学的革命运动已形成喷薄之势，美术界受其影响才逐渐使普罗意识在部分进步艺术家中建立起来并最终酿成左翼美术运动。
左翼美术运动以上海为中心，很快在全国全面铺开。一个个左翼美术团体，如朝花社、一八社、时代美术社等相继成立并陆续展开了一系列的活动，吸引了众多进步青年艺术家的加入。虽然各个团体在“纲领”、“宣言”上有不同的表述，但都将美术运动看作成一种为大众服务、为无产阶级斗争服务的一种有力的手段。左翼美术运动要求：1、必须建立在一定的阶级立场，彻底和支配阶级及支配阶级所御用的美术政策所斗争；2、必须把握辩证法的唯物观，以克制支配阶级的美术理论；3、必须强大我们的美术运动，充分磨练我们的作品；4、必须确立美术与社会生活的关系及其自身存在的价值。“时代美術社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宜传教育活动。”左翼美术运动带有鲜明的阶级斗争色彩，要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深人群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”显然，左翼美术运动更加关注美术的宣传战斗的功能，追求美术的社会功利价值。
鲁迅，不仅是五四运动的领导者和旗帜，同时也是左翼美术运动的发起者和引路人。他领导成立了左翼美术运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。在鲁迅的倡导和发扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”转移到抗日救亡的宣传上。
第一次国共合作失败后，鲁迅因为受到了国民党反动派的追捕而颠沛流离，因此与很多老朋友和学生都只能通过书信联系，其中1928年与韦素园的通信中写道：“以史底惟物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直接爽快的，有许多昧暧难解的问题，都可说明。”表示鲁迅此时大力赞扬马克思主义历史唯物论，个人思想已经积极向马克思主义方面靠拢。1933年鲁迅致榴花艺社中写道：“新文艺之在太原，还在开垦时代，作品似以浅显为宜，也不要激烈，这是必须察看环境和时候的。别处不明情形，或者要评为灰色也难说，但可以置之不理，万勿贪一种虚名，而反致不能出版。”表示此时鲁迅先生已经为很多木刻艺术社团做指导，且大力推广木刻艺术。同年跟曹靖华的书信中写道：“对于木刻家所希望的，我想慢慢收集一点旧书寄去，并中国新作家的木刻，但不能人手一部，只得大家公有了。至于得到的木刻，我日日在想翻印，现在要踌躇一下的，只是经济问题，但即使此后窘迫，则少印几张就是，总之是一定要绍介。”从文中我们可以看出鲁迅先生对木刻艺术的热衷和喜爱。在当时白色恐怖和经济拮据的现实约束下还时刻不忘发展木刻艺术。1935年同木刻家赖少麒的书信中写道：“现在的木刻，还是对于知识者而作的居多，所以倘用这刻法于“连环图画”，一般的民众还是看不懂。所以我主张刻连环图画，要多采用旧画法。”从中我们可以看出在30年代中期，鲁迅先生已经在试图将木刻艺术推广至普通民众，希望广泛的劳苦大众都能从中获取到思想的传播和心灵的寄托。1936年3月21日至4月1日间，鲁迅先生向曹白连发三封书信，其中分别写道：“我要保存这一幅画，一者是因为是遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三，则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎”；“中国的木刻展览会开过了，但此后即寂然无闻，好象为开会而木刻似的。其实是应该由此产生一个团体，每月或每季征集作品，精选之后，出一期刊，这才可以使大家互相观摩，得到进步。”“苏联的版画确是大观，但其中还未完全，有几个有名作家，都没有作品。新近听说有书店承印出品，倘使印刷不坏，是于中国有益的。”；“但据我看来，现在中国的木刻家，最不擅长的是木刻人物，其病根就在缺少基础功夫。因为木刻究竟是绘画，所以先要学好素描；此外，远近法的紧要不必说了，还有要紧的是明暗法。木刻只有白黑二色，光线一错，就一塌糊涂。”如此频繁的通信和所说内容我们可以知道，鲁迅先生是对木刻艺术是如此的上心。他抵制当时社会的黑暗、欣赏苏联作品、指导木刻艺术的技巧和发展，积极努力的推广木刻艺术。
四、小结
结合历史背景和鲁迅书信，我们仿佛随着鲁迅先生一起重新经历了那一波荡起伏、充斥着社会大变革的文艺黄金时代。我们见证了鲁迅先生从新文化运动中吸收引进西方文化思想，我们也看到了鲁迅先生在五四运动中的消化吸收西方思想的同时开始接触马克思主义，最后在抗战前期义无反顾的投入到宣传马克思主义的事业中来。鲁迅先生的一生是坎坷的，同时也是辉煌的，他代表了中国先进知识分子的发展方向，代表了中国先进文化的前进道路，代表了中国近现代美术理论的崭新旗帜，毛泽东同志曾评价：“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”鲁迅先生值得我们好好揣摩，好好学习。
参考文献：
[1]鲁迅著：《鲁迅全集 》，人民文学出版社1982年版
[2]刘再复著：《鲁迅美学思想论稿》中国社会科学出版社1981年版
[3]倪墨炎著：《鲁迅后期思想研究》，人民文学出版社1984年版