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没有了红毯和陪伴身边那些摄影记者认不出来的泰国演员，这次，没有竞赛任务的阿彼察邦·韦拉斯哈古轻装来到自己的福地戛纳。
由于金棕榈桂冠加身，阿彼察邦随意拍出的短片《湄公旅馆》在电影节上的放映也备受关注，一票难求。“这是一部无需正襟危坐的片子，很遗憾组委会不能让大家在影院里随意抽烟。”首映礼上，泰国人说道。或许，贾樟柯筹备中那座允许随意抽烟的艺术影院，才是阿彼察邦计划中湄公河影像的最佳去处，随意流淌，生生不息。
突如其来的倾盆大雨，冲散了滨海大道上追星的人群，游艇码头上的红白蓝三色旗也垂下高昂的头，蔚蓝海岸的贵族戛纳被瞬间装点成平民的湄公河。阿彼察邦躲进公关公司临时租下的游艇中，抽着烟望着砸向地中海的雨水。
这个温柔的男人谈起了他成长却又陌生的大河区域，阐述他对政治和环境问题的愤怒。和绝大多数第三世界艺术片导演一样，被欧洲高度认可的阿彼察邦回到国内也不可能成为大明星，但他却开始有拍摄大成本鬼怪片甚至科幻片的梦想。至于接近梦想的方式，依旧是好看又隐晦的小成本电影以及高度实验性的影像装置艺术。
《湄公旅馆》与梦有关
人物周刊：为什么想到做《湄公旅馆》这样一个不到一小时的短片？
阿彼察邦：我的女演员Jenjira来自东北部廊开市，从2006年的《综合症与一百年》开始与我合作，也主演了上一部长片《能记起前世的波米叔叔》。最近两年，她因一场摩托车事故不得不回家修养，我就经常去离湄公河不远的房子找她。廊开时而洪水滔天，时而干燥无雨。我开始在她住处以及河岸拍照片和视频，找附近的宾馆住宿。后来，我就梦到了一部有关家的电影，一个供我们藏身的临时地带以及这条充满音乐性的河流。
人物周刊：这部短片中，你强调“事实与虚构”以及电影在这两者间的徘徊，但你以往的电影，即便展现现实，也是虚构的。
阿彼察邦：当我说事实时，意思就是现实，然而在电影里，现实并不存在，任何试图捕捉当下或重塑客观的努力，到头来只能是你主观视野和经验的投射。这部短片就是由一层层失真的事实组成的。它可以称为纪录片，也可以算是对制作剧情片过程的一次沉思。
你可能悲观，但你离不开
人物周刊：谈谈片中的泰老边境吧。你的金棕榈电影《能记起前世的波米叔叔》也通过讲泰老边境的故事，回忆了两国的历史关系。
阿彼察邦：波米叔叔这个角色来自老挝。在1960到1970年代被共产主义渗透时，两个国家都发生了显著变化。40年前什么问题都没有，我们是一家人，边境形同虚设，亲朋好友来来去去，河流并不是障碍。老挝内战让湄公河成了一把剪刀，剪断了彼此。老挝自此成了半孤立的神秘国度，大量难民的涌入，导致泰国国内的民族主义情绪出现，针对老挝人的偏见和歧视开始在媒体和人群中增强。
人物周刊：为什么对这个地区产生兴趣？
阿彼察邦：我就成长在那个地区。我们小时候对老挝内战知之甚少，只听说很多人被杀。现在拍电影，也就成了研究和学习过往历史的一种方式。关于湄公河，我也关注中国在上游修电站建大坝的问题，不清楚它究竟有没有影响到泰国和老挝。不可避免地，政治性会渗透进电影制作，我渐渐拍下去的话，这一部没提，下一部或许就会说。
人物周刊：你电影中的湄公河更多只是隐约涉及历史和记忆，未来会试图直面现实吗？比如大坝带来的潜在环境问题、毒品战争和今年的金三角劫匪？
阿彼察邦：我非常想表现这些，毕竟这是我们每天看到、谈论的，但对电影制作来说，因为拍摄周期、资金等问题，永远不可能那么及时，而且最好也要离新闻离事件有着足够长的思考时间。
人物周刊：为什么总让Jenjira通过口头回忆展现边境的隐秘历史？
阿彼察邦：Jenjira的故事，对我来说就像在听中东地区的新闻，我很难想象这女人曾经拿着M-16准备大开杀戒。听到这些故事，我意识到自己有必要重新熟悉泰国。因此，拍摄这个电影，包括之前的波米叔叔，都成了重新再自我教育的机会。更进一步了解了面前这些人，这些曾在街上战斗并几乎被杀害的人时，他们就不再是外国人了。当然，你可能就此为国家感到悲观，但你离不开，毕竟那里有着太多的记忆和欢乐。
人物周刊：拍摄《湄公旅馆》期间，正赶上泰国特大洪水吧？
阿彼察邦：是的。我们常打电话过去并盯着电视新闻看。老实说，我对政府把救灾经费几乎全拨给曼谷的措施有些生气，湄公河沿岸的小城镇每年都被洪水糟蹋却不被重视，这让当地人有了听天由命的消极想法。当然还有上游那些水电站和大坝，如老挝的Xayaburi，它们的接连告警让我意识到，修建大坝何其容易，还能带来滚滚快钱，我们也因此懒于寻找替代能源，彻底被钢筋混凝土宠坏了。
想拍大成本恐怖片和科幻片
人物周刊：制作电影和影像装置，你的思维方式会有什么不同？
阿彼察邦：它们源于同样的个人记忆和情感瞬间，关于爱、河水、火，其中的关键词没什么不同。为美术馆系统制作视频，得更具开放性，人们进进出出，要尽量保证其中随便一帧什么画面都能让参观者驻足；在剧院播放的影片就不同，那是得在黑暗中安静坐着欣赏的故事。制作视觉艺术的经历，确实能对拍电影起很大作用，让你的故事结构和叙述方式都变得更加开放。
人物周刊：你说过还想拍大成本科幻片？
阿彼察邦：很可惜，这和《迷幻花园》差不多，都是梦想中的项目，它需要更大成本。当然，它们并非从此搁置在梦中，我甚至认为自己已经在准备《迷幻花园》和大成本科幻片了，拍摄《湄公宾馆》这样的短片，就是接近梦想的重要一步。
人物周刊：接下来要做什么项目？
阿彼察邦：目前还在前期阶段，这次的项目是大家感兴趣的泰国政治议题。我们有了新政府，国家总算变得比较稳定，但人们还是有很多的焦虑和愤怒。故事是当下的，但主人公是活在历史中的，有点像库斯图利卡《地下》那种，两个世界彼此接触产生喜剧效果。
人物周刊：在戛纳获了这么多大奖，会成为你的电影回泰国放映时的金字招牌吗？
阿彼察邦：同世界大多数地方一样，艺术片在泰国的观众非常有限。在戛纳获奖后，泰国媒体肯定会大书特书一番，影院也会投入拷贝，有好奇心的人们会走进去，“天哪，这是什么东西？”毕竟，观众没有义务非得和你共同来一场艺术体验。即便在《波米叔叔》拿到金棕榈后，也只在一家影院放映，但长达两个月之久。观众数量一共有多少我不清楚，但至少远超我之前的悲观预期。
由于金棕榈桂冠加身，阿彼察邦随意拍出的短片《湄公旅馆》在电影节上的放映也备受关注，一票难求。“这是一部无需正襟危坐的片子，很遗憾组委会不能让大家在影院里随意抽烟。”首映礼上，泰国人说道。或许，贾樟柯筹备中那座允许随意抽烟的艺术影院，才是阿彼察邦计划中湄公河影像的最佳去处，随意流淌，生生不息。
突如其来的倾盆大雨，冲散了滨海大道上追星的人群，游艇码头上的红白蓝三色旗也垂下高昂的头，蔚蓝海岸的贵族戛纳被瞬间装点成平民的湄公河。阿彼察邦躲进公关公司临时租下的游艇中，抽着烟望着砸向地中海的雨水。
这个温柔的男人谈起了他成长却又陌生的大河区域，阐述他对政治和环境问题的愤怒。和绝大多数第三世界艺术片导演一样，被欧洲高度认可的阿彼察邦回到国内也不可能成为大明星，但他却开始有拍摄大成本鬼怪片甚至科幻片的梦想。至于接近梦想的方式，依旧是好看又隐晦的小成本电影以及高度实验性的影像装置艺术。
《湄公旅馆》与梦有关
人物周刊：为什么想到做《湄公旅馆》这样一个不到一小时的短片？
阿彼察邦：我的女演员Jenjira来自东北部廊开市，从2006年的《综合症与一百年》开始与我合作，也主演了上一部长片《能记起前世的波米叔叔》。最近两年，她因一场摩托车事故不得不回家修养，我就经常去离湄公河不远的房子找她。廊开时而洪水滔天，时而干燥无雨。我开始在她住处以及河岸拍照片和视频，找附近的宾馆住宿。后来，我就梦到了一部有关家的电影，一个供我们藏身的临时地带以及这条充满音乐性的河流。
人物周刊：这部短片中，你强调“事实与虚构”以及电影在这两者间的徘徊，但你以往的电影，即便展现现实，也是虚构的。
阿彼察邦：当我说事实时，意思就是现实，然而在电影里，现实并不存在，任何试图捕捉当下或重塑客观的努力，到头来只能是你主观视野和经验的投射。这部短片就是由一层层失真的事实组成的。它可以称为纪录片，也可以算是对制作剧情片过程的一次沉思。
你可能悲观，但你离不开
人物周刊：谈谈片中的泰老边境吧。你的金棕榈电影《能记起前世的波米叔叔》也通过讲泰老边境的故事，回忆了两国的历史关系。
阿彼察邦：波米叔叔这个角色来自老挝。在1960到1970年代被共产主义渗透时，两个国家都发生了显著变化。40年前什么问题都没有，我们是一家人，边境形同虚设，亲朋好友来来去去，河流并不是障碍。老挝内战让湄公河成了一把剪刀，剪断了彼此。老挝自此成了半孤立的神秘国度，大量难民的涌入，导致泰国国内的民族主义情绪出现，针对老挝人的偏见和歧视开始在媒体和人群中增强。
人物周刊：为什么对这个地区产生兴趣？
阿彼察邦：我就成长在那个地区。我们小时候对老挝内战知之甚少，只听说很多人被杀。现在拍电影，也就成了研究和学习过往历史的一种方式。关于湄公河，我也关注中国在上游修电站建大坝的问题，不清楚它究竟有没有影响到泰国和老挝。不可避免地，政治性会渗透进电影制作，我渐渐拍下去的话，这一部没提，下一部或许就会说。
人物周刊：你电影中的湄公河更多只是隐约涉及历史和记忆，未来会试图直面现实吗？比如大坝带来的潜在环境问题、毒品战争和今年的金三角劫匪？
阿彼察邦：我非常想表现这些，毕竟这是我们每天看到、谈论的，但对电影制作来说，因为拍摄周期、资金等问题，永远不可能那么及时，而且最好也要离新闻离事件有着足够长的思考时间。
人物周刊：为什么总让Jenjira通过口头回忆展现边境的隐秘历史？
阿彼察邦：Jenjira的故事，对我来说就像在听中东地区的新闻，我很难想象这女人曾经拿着M-16准备大开杀戒。听到这些故事，我意识到自己有必要重新熟悉泰国。因此，拍摄这个电影，包括之前的波米叔叔，都成了重新再自我教育的机会。更进一步了解了面前这些人，这些曾在街上战斗并几乎被杀害的人时，他们就不再是外国人了。当然，你可能就此为国家感到悲观，但你离不开，毕竟那里有着太多的记忆和欢乐。
人物周刊：拍摄《湄公旅馆》期间，正赶上泰国特大洪水吧？
阿彼察邦：是的。我们常打电话过去并盯着电视新闻看。老实说，我对政府把救灾经费几乎全拨给曼谷的措施有些生气，湄公河沿岸的小城镇每年都被洪水糟蹋却不被重视，这让当地人有了听天由命的消极想法。当然还有上游那些水电站和大坝，如老挝的Xayaburi，它们的接连告警让我意识到，修建大坝何其容易，还能带来滚滚快钱，我们也因此懒于寻找替代能源，彻底被钢筋混凝土宠坏了。
想拍大成本恐怖片和科幻片
人物周刊：制作电影和影像装置，你的思维方式会有什么不同？
阿彼察邦：它们源于同样的个人记忆和情感瞬间，关于爱、河水、火，其中的关键词没什么不同。为美术馆系统制作视频，得更具开放性，人们进进出出，要尽量保证其中随便一帧什么画面都能让参观者驻足；在剧院播放的影片就不同，那是得在黑暗中安静坐着欣赏的故事。制作视觉艺术的经历，确实能对拍电影起很大作用，让你的故事结构和叙述方式都变得更加开放。
人物周刊：你说过还想拍大成本科幻片？
阿彼察邦：很可惜，这和《迷幻花园》差不多，都是梦想中的项目，它需要更大成本。当然，它们并非从此搁置在梦中，我甚至认为自己已经在准备《迷幻花园》和大成本科幻片了，拍摄《湄公宾馆》这样的短片，就是接近梦想的重要一步。
人物周刊：接下来要做什么项目？
阿彼察邦：目前还在前期阶段，这次的项目是大家感兴趣的泰国政治议题。我们有了新政府，国家总算变得比较稳定，但人们还是有很多的焦虑和愤怒。故事是当下的，但主人公是活在历史中的，有点像库斯图利卡《地下》那种，两个世界彼此接触产生喜剧效果。
人物周刊：在戛纳获了这么多大奖，会成为你的电影回泰国放映时的金字招牌吗？
阿彼察邦：同世界大多数地方一样，艺术片在泰国的观众非常有限。在戛纳获奖后，泰国媒体肯定会大书特书一番，影院也会投入拷贝，有好奇心的人们会走进去，“天哪，这是什么东西？”毕竟，观众没有义务非得和你共同来一场艺术体验。即便在《波米叔叔》拿到金棕榈后，也只在一家影院放映，但长达两个月之久。观众数量一共有多少我不清楚，但至少远超我之前的悲观预期。