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考察创作实践，在我国，历史题材纪录片所涉历史，按距今时间长短可分为久远的历史或晚近的历史。久远历史题材纪录片一般被称为历史文化纪录片;晚近历史题材纪录片一般被称为文献纪录片。历史文化纪录片和文献纪录片庶几筑成我国历史题材纪录片的主体。
从内容上看，历史文化纪录片是一种积淀的、沿革的人类记忆，是对人类“从前”文明状况的介绍、阐释。文献纪录片则主要以晚近历史资料为依据，彰显晚近历史进程中的要人、要事。从形式上看，“真实再现”和“口述历史”是历史题材纪录片建构历史的两种常见的重要方法。“真实再现”多见于历史文化纪录片，“口述历史”则多见于文献纪录片。
无论哪种类型，无论哪样存在，以当下视角叙述历史、阐释历史都面临着一个绕不开的伦理问题，即历史真实问题。历史文化纪录片因“真实再现”方法的常用，让我们不得不思考其所面对的艺术界限问题，而文献纪录片因“口述历史”方法的借鉴，又让我们不得不思考其所面对的信度追索问题。艺术界限的把握和信度追索的程度与历史真实密切相关。
一、 图解的历史与艺术的界限
历史文化纪录片建构历史离不开图解。20世纪20年代诞生的以画面加解说为外在特征的格里尔逊模式，至今仍然是纪录片建构历史的基本方法。但今天的图解历史创作观念已经大大丰富了纪录片建构历史的手段。“真实再现”在历史时空描绘上的艺术化处理方式，拓展了图解历史的天地。
所谓“真实再现”，是指根据创作需要，采用模拟方式把历史情境重现出来的一种纪录片创作方法。自真正意义上的纪录片诞生以来，“真实再现”方法就一直被采用着。弗拉哈迪在奠定其世界纪录片之父地位的作品《北方的纳努克》一片中，就大量使用了摆拍这一“真实再现”方法重现历史情境。“真实再现”在纪录片大师伊文思的作品中也多有所见，伊文思称这种方法为“复原补拍”“重拾现场”。
（一）“真实再现”方法的类别分辨
“真实再现”可分为补拍、扮演、借用等。
补拍，就是由所要拍摄的纪录片中的特定人物，对自己过去特定的生活进行片段式重演。比如，拍《北方的纳努克》时，为表现爱斯基摩人的历史风俗，弗拉哈迪请纳努克一家人重演了搭建冰屋的过程;还请纳努克及其邻居穿上兽皮装，像他们祖辈那样到海边用钢叉去捕海象。
扮演，就是由演员对过去所发生的历史事件当中的人物行为进行想象式模拟。比如，英国电视纪录片《失落的文明》就采用了大量的扮演手法，最后一集《美索不达米亚：回到伊甸园》中两位演员重现了1947年“死海文卷”被发现时的场景。
借用，就是从相关影视作品中截取贴切的镜头助力历史再现。电视纪录片《无声的较量》采用了大量影视作品镜头，再现了人类曾经的疾病灾难。《中华文明》采用了一部电视戏曲片中司马迁正在撰写《史记》的镜头以生动历史。
“真实再现”手法不一，在历史文化纪录片中各有所用。必须指出的是，历史文化纪录片创作固然离不开艺术构想，但绝不可以简单的构想、唯艺术的追求来建构历史，甚至替换历史真实、制造历史谎言。历史真实是历史题材纪录片创作的首要问题，历史题材纪录片创作必须对历史真实持有高度负责的态度。从伦理学角度讲，对历史真实负责必须做到“不撒谎”，“不撒谎”是对所有历史题材纪录片创作的基本要求。面对历史，纪录片创作者应当心生敬畏，图解有据。
（二）“真实再现”存在的合理性
从某种程度上说，纪录片以“真实再现”的方式建构历史，有时比其它方式更能抓住历史的本质，更能逼近历史。對历史从宏观到微观有科学的认知、有求实的态度，是创作者运用“真实再现”具有合理性的前提。从创作角度来说，“真实再现”存在的合理性，主要反映在其历史建构的有效性方面。
首先，可以扩展选题范围，增强作品叙事力。“真实再现”生成的根本原因，在于原始历史资料的匮乏。在历史文化纪录片创作者面前，可供鲜活呈现的历史遗存往往有限，如欲完整地将历史面貌托出，采取具有填补功能、扩充作用的“真实再现”方法，不失为明智的选择。
其次，可以生动艺术气息，增强作品感染力。“真实再现”关乎历史的细节、情节、故事、场景、气氛等。电视纪录片《大明宫》以演员表演和动画模拟的方式再现历史过程，《中华文明》以虚化镜头描绘冷兵器战争时代的血雨腥风，使作品在历史真实基础之上平添了必要而动人的艺术色彩。
再次，可以融合观众期待，增强作品召唤力。由于“真实再现”本身具有多种可用模式，使得历史文化纪录片建构历史以满足观众、召唤观众的能力大为增强。“真实再现”在历史文化纪录片《故宫》中多次出现，光芒耀眼。在片中，“万人运石”“神木出山”“登基大典”等历史场景的再现，使作品形象得以厚重。
（三）“真实再现”的原则
历史现场的缺席以及对历史文化纪录片叙事力、感染力、召唤力的追求，使得“真实再现”方法有了存在的理由和施展的空间。
毋庸置疑，“真实再现”是建立在历史真实基础之上的，必须恪守历史真实的原则。真实是纪录片的根本所在，是纪录片的命脉所依。应该认识到，“真实再现”只是历史文化纪录片创作的一个手法，而不是历史文化纪录片的全部，其艺术表达是有限度制约的。“真实再现”无法做到等同历史，只能尽量逼近历史，创作者在考据历史真实方面，理当投入大量艰苦细致的工作。电视纪录片《故宫》为了逼近历史，创作者查阅了两千多万字的资料，仅第一集就查阅了一百多万字的资料，尽管第一集只有六千多的文字量。[1]
历史不可冒犯。尽管具有存在的合理性，但“真实再现”仍然是一种不得已而为之的手法。“真实再现”的使用，必须把握“艺术适度”原则。运用“真实再现”手法，必须让观众意识到这是补拍、扮演或者是借用，必须掌控住观众对这样一种手法的接受程度。“真实再现”的使用，不可以动摇观众对历史真相把握的信念。
二、 口述的历史与信度的追索 当事人、见证人或其他相关人口述历史，是纪录片——主要是文献纪录片建构历史的一种方法。
20世纪90年代初，纪录片《毛泽东》播出，时称“伟人传记片”;1997年，纪录片《邓小平》播出，每集开头打出“文献纪录片”字样;之后，伟人成为中国文献纪录片创作重大题材，《周恩来》《朱德》《李大钊》《刘少奇》《孙中山》《宋庆龄》等一批纪录片相继播出，形成伟人系列。此外，文献纪录片创作对辛亥革命以来中国社会变迁中的重大历史事件也予以关注。在这类题材作品中，有关于中国共产党建党初期政治风云的《开端》，有以中国工农红军二万五千里长征为背景的《长征——英雄的诗》等，上述作品或多或少都有口述历史的声音回荡其中。
文献纪录片中的口述历史有零散的、有完整的，前者可以谓之散片式口述历史，后者可以谓之贯穿式口述历史。文献纪录片中的口述历史，主要以访问和谈话的方式回忆过往，可在历史现场进行，亦可在非历史现场进行。
（一）证言的抢救责任与影视收藏
口述史学主要利用口述史料研究历史，口述史料是书写历史的重要依据。从历史学角度讲，纪录片创作本身就是一种历史留存工作;从分类学角度讲，口述历史也是文献纪录片的一种创作方式。
凤凰卫视以栏目的方式播出的系列纪录片《口述历史》，运用口述历史方式，把一些可以口述历史的人物引领出来，旨在从更多的视角丰富中国人的现当代历史记忆，为国家、民族、时代保存记忆。
具有口述历史特征的文献纪录片创作，基本按照口述史学的要求叙述历史。因此，以口述历史方式制作的文献纪录片具有口述史学所期待的史料收藏价值，同时也具有特殊的文化传播价值。
口述历史与其他已有相应历史文献资料，在历史研究中各有千秋。其他已有相应历史文献资料之长在于，很大程度上排除了口述历史者“事后”回忆可能存在的多种心理干扰因素，相对来说往往可信度更高。但其他已有相应历史文献资料，也有使用时遭到使用者曲解进而导致历史面貌无法以真相示人的可能。以口述历史方式制作而成的文献纪录片，恰好可以和其他已有相应历史文献资料形成相互补充、相互印证机制，使事实趋向清晰，让历史获得信任。
以口述历史方式制作而成的文献纪录片，维护了普通人建构历史的权利。要人往往是文献纪录片所要塑造的主人公，文献纪录片创作将话筒、镜头对准要人，同时也对准普通人，听取普通人对要人、要事的看法，显示出对普通人意见的尊重。证言抢救，其责任不只在于创作者，也在于所有历史当事人、见证人、相关人;不只在于要人，也在于普通人。
以口述历史方式制作而成的文献纪录片，存在的问题也是不容忽视的。比如，口述历史者限于认知层次，其口述所指向的历史难免带有一定的片面性;又如，因创作者采访对象选择不当或采访立场有失偏颇而不自知，导致作品对历史的误判。
（二）谁来对口述历史的真实与否负责
口述历史有时只需要一个人的口述，有时则需要多人口述以便多方取证进而澄清事实。电视纪录片《百年小平》，一部六集的片子，270分钟，共采访了105位亲历者。[2]这些亲历者以其所见所闻，用话语多方位地描述出了一代伟人的生活轨迹、魅力风采，显示出集体证言的力量。
“口述”最大的问题，就是在传播中变异、走形。防止变异、走形，是口述历史纪录片创作头等重要的工作。尽管文献纪录片所采访的人一般情况下都是历史亲历者，但亲历者的口述同样存在变异、走形的可能。毫无疑问，亲历者首先要对历史事实的真实性负责，亲历者是保证口述历史真实的第一关口。
确保第一关口的坚守，不只是历史亲历者的责任，同样也是文献纪录片创作者的责任。为保证文献纪录片的真实性，创作者必须具备相关的素质与能力。文献纪录片的创作者，应当对历史抱有兴趣，要具备基本的史学素养和有关的历史知识，要有明确的创作思想和主动的沟通能力，必须能够判断口述历史主题的价值和确定访问的对象、范围。在主题框架内，创作者要对受访者进行预先的了解并制订详细的访问计划。口述历史受访者往往会受某些因素影响，使历史真实产生一定程度的形变。因此，创作者必须警惕不要被受访者形塑。
创作者在文献纪录片创作中要明确自己的地位和作用。创作者既是谈话的主导者，同时也是谈话内容的整理者及研究者。在前期拍摄结束之后，创作者应对口述历史谈话素材加以甄别选择，结合相应历史事实，将其转化成文献纪录片。在选择时，创作者要将重复多余处、前后矛盾处、谈话内容与其他相应史料不一致处等进行严肃处理，要保留受访者谈话特色，要尊重受访者的独立表达。
系列纪录片《口述历史》制片人张力认为，每一个当事人的叙述总会有意无意的掩盖些什么、回避些什么、甚至虚构些什么，但创作时我们不考证他的话是否属实，只要他是事件的亲历者，能够站出来表明他的态度就足够了。[3]“掩盖些什么、回避些什么、甚至虚构些什么”，都是可以理解的。不考证是否属实。不考证是否属实，不意味着创作者可以放弃对历史信度的追索，历史信度是在多维视角、多元表达相互比较、相互补充之下生成的，口述历史的信度在于作品创作者，也在于作品观看者。
观众对历史题材纪录片的真实性的信任，是建立在创作者的道德良心基础上的，也是建立在創作者并非以一个权威的角度来垄断对历史的反映或阐述的认识基础上的。毕竟，纪录片所记录下的历史真实只是某一个视角下的真实，并不代表着绝对的真实。纪录片的影像实际上是不能穷尽历史真相的，历史真相是无法被说穿的。尽管如此，我们还是要以纪录片为载体，去合乎伦理地图解历史、口述历史，努力建构历史，积极收藏历史。
参考文献：
[1]《故宫》：冲顶中国纪录片“珠峰”——专访周兵[EB/OL].（2011-09-20 ）[2018-08-01]http：//jishi.cntv.cn/program/
从内容上看，历史文化纪录片是一种积淀的、沿革的人类记忆，是对人类“从前”文明状况的介绍、阐释。文献纪录片则主要以晚近历史资料为依据，彰显晚近历史进程中的要人、要事。从形式上看，“真实再现”和“口述历史”是历史题材纪录片建构历史的两种常见的重要方法。“真实再现”多见于历史文化纪录片，“口述历史”则多见于文献纪录片。
无论哪种类型，无论哪样存在，以当下视角叙述历史、阐释历史都面临着一个绕不开的伦理问题，即历史真实问题。历史文化纪录片因“真实再现”方法的常用，让我们不得不思考其所面对的艺术界限问题，而文献纪录片因“口述历史”方法的借鉴，又让我们不得不思考其所面对的信度追索问题。艺术界限的把握和信度追索的程度与历史真实密切相关。
一、 图解的历史与艺术的界限
历史文化纪录片建构历史离不开图解。20世纪20年代诞生的以画面加解说为外在特征的格里尔逊模式，至今仍然是纪录片建构历史的基本方法。但今天的图解历史创作观念已经大大丰富了纪录片建构历史的手段。“真实再现”在历史时空描绘上的艺术化处理方式，拓展了图解历史的天地。
所谓“真实再现”，是指根据创作需要，采用模拟方式把历史情境重现出来的一种纪录片创作方法。自真正意义上的纪录片诞生以来，“真实再现”方法就一直被采用着。弗拉哈迪在奠定其世界纪录片之父地位的作品《北方的纳努克》一片中，就大量使用了摆拍这一“真实再现”方法重现历史情境。“真实再现”在纪录片大师伊文思的作品中也多有所见，伊文思称这种方法为“复原补拍”“重拾现场”。
（一）“真实再现”方法的类别分辨
“真实再现”可分为补拍、扮演、借用等。
补拍，就是由所要拍摄的纪录片中的特定人物，对自己过去特定的生活进行片段式重演。比如，拍《北方的纳努克》时，为表现爱斯基摩人的历史风俗，弗拉哈迪请纳努克一家人重演了搭建冰屋的过程;还请纳努克及其邻居穿上兽皮装，像他们祖辈那样到海边用钢叉去捕海象。
扮演，就是由演员对过去所发生的历史事件当中的人物行为进行想象式模拟。比如，英国电视纪录片《失落的文明》就采用了大量的扮演手法，最后一集《美索不达米亚：回到伊甸园》中两位演员重现了1947年“死海文卷”被发现时的场景。
借用，就是从相关影视作品中截取贴切的镜头助力历史再现。电视纪录片《无声的较量》采用了大量影视作品镜头，再现了人类曾经的疾病灾难。《中华文明》采用了一部电视戏曲片中司马迁正在撰写《史记》的镜头以生动历史。
“真实再现”手法不一，在历史文化纪录片中各有所用。必须指出的是，历史文化纪录片创作固然离不开艺术构想，但绝不可以简单的构想、唯艺术的追求来建构历史，甚至替换历史真实、制造历史谎言。历史真实是历史题材纪录片创作的首要问题，历史题材纪录片创作必须对历史真实持有高度负责的态度。从伦理学角度讲，对历史真实负责必须做到“不撒谎”，“不撒谎”是对所有历史题材纪录片创作的基本要求。面对历史，纪录片创作者应当心生敬畏，图解有据。
（二）“真实再现”存在的合理性
从某种程度上说，纪录片以“真实再现”的方式建构历史，有时比其它方式更能抓住历史的本质，更能逼近历史。對历史从宏观到微观有科学的认知、有求实的态度，是创作者运用“真实再现”具有合理性的前提。从创作角度来说，“真实再现”存在的合理性，主要反映在其历史建构的有效性方面。
首先，可以扩展选题范围，增强作品叙事力。“真实再现”生成的根本原因，在于原始历史资料的匮乏。在历史文化纪录片创作者面前，可供鲜活呈现的历史遗存往往有限，如欲完整地将历史面貌托出，采取具有填补功能、扩充作用的“真实再现”方法，不失为明智的选择。
其次，可以生动艺术气息，增强作品感染力。“真实再现”关乎历史的细节、情节、故事、场景、气氛等。电视纪录片《大明宫》以演员表演和动画模拟的方式再现历史过程，《中华文明》以虚化镜头描绘冷兵器战争时代的血雨腥风，使作品在历史真实基础之上平添了必要而动人的艺术色彩。
再次，可以融合观众期待，增强作品召唤力。由于“真实再现”本身具有多种可用模式，使得历史文化纪录片建构历史以满足观众、召唤观众的能力大为增强。“真实再现”在历史文化纪录片《故宫》中多次出现，光芒耀眼。在片中，“万人运石”“神木出山”“登基大典”等历史场景的再现，使作品形象得以厚重。
（三）“真实再现”的原则
历史现场的缺席以及对历史文化纪录片叙事力、感染力、召唤力的追求，使得“真实再现”方法有了存在的理由和施展的空间。
毋庸置疑，“真实再现”是建立在历史真实基础之上的，必须恪守历史真实的原则。真实是纪录片的根本所在，是纪录片的命脉所依。应该认识到，“真实再现”只是历史文化纪录片创作的一个手法，而不是历史文化纪录片的全部，其艺术表达是有限度制约的。“真实再现”无法做到等同历史，只能尽量逼近历史，创作者在考据历史真实方面，理当投入大量艰苦细致的工作。电视纪录片《故宫》为了逼近历史，创作者查阅了两千多万字的资料，仅第一集就查阅了一百多万字的资料，尽管第一集只有六千多的文字量。[1]
历史不可冒犯。尽管具有存在的合理性，但“真实再现”仍然是一种不得已而为之的手法。“真实再现”的使用，必须把握“艺术适度”原则。运用“真实再现”手法，必须让观众意识到这是补拍、扮演或者是借用，必须掌控住观众对这样一种手法的接受程度。“真实再现”的使用，不可以动摇观众对历史真相把握的信念。
二、 口述的历史与信度的追索 当事人、见证人或其他相关人口述历史，是纪录片——主要是文献纪录片建构历史的一种方法。
20世纪90年代初，纪录片《毛泽东》播出，时称“伟人传记片”;1997年，纪录片《邓小平》播出，每集开头打出“文献纪录片”字样;之后，伟人成为中国文献纪录片创作重大题材，《周恩来》《朱德》《李大钊》《刘少奇》《孙中山》《宋庆龄》等一批纪录片相继播出，形成伟人系列。此外，文献纪录片创作对辛亥革命以来中国社会变迁中的重大历史事件也予以关注。在这类题材作品中，有关于中国共产党建党初期政治风云的《开端》，有以中国工农红军二万五千里长征为背景的《长征——英雄的诗》等，上述作品或多或少都有口述历史的声音回荡其中。
文献纪录片中的口述历史有零散的、有完整的，前者可以谓之散片式口述历史，后者可以谓之贯穿式口述历史。文献纪录片中的口述历史，主要以访问和谈话的方式回忆过往，可在历史现场进行，亦可在非历史现场进行。
（一）证言的抢救责任与影视收藏
口述史学主要利用口述史料研究历史，口述史料是书写历史的重要依据。从历史学角度讲，纪录片创作本身就是一种历史留存工作;从分类学角度讲，口述历史也是文献纪录片的一种创作方式。
凤凰卫视以栏目的方式播出的系列纪录片《口述历史》，运用口述历史方式，把一些可以口述历史的人物引领出来，旨在从更多的视角丰富中国人的现当代历史记忆，为国家、民族、时代保存记忆。
具有口述历史特征的文献纪录片创作，基本按照口述史学的要求叙述历史。因此，以口述历史方式制作的文献纪录片具有口述史学所期待的史料收藏价值，同时也具有特殊的文化传播价值。
口述历史与其他已有相应历史文献资料，在历史研究中各有千秋。其他已有相应历史文献资料之长在于，很大程度上排除了口述历史者“事后”回忆可能存在的多种心理干扰因素，相对来说往往可信度更高。但其他已有相应历史文献资料，也有使用时遭到使用者曲解进而导致历史面貌无法以真相示人的可能。以口述历史方式制作而成的文献纪录片，恰好可以和其他已有相应历史文献资料形成相互补充、相互印证机制，使事实趋向清晰，让历史获得信任。
以口述历史方式制作而成的文献纪录片，维护了普通人建构历史的权利。要人往往是文献纪录片所要塑造的主人公，文献纪录片创作将话筒、镜头对准要人，同时也对准普通人，听取普通人对要人、要事的看法，显示出对普通人意见的尊重。证言抢救，其责任不只在于创作者，也在于所有历史当事人、见证人、相关人;不只在于要人，也在于普通人。
以口述历史方式制作而成的文献纪录片，存在的问题也是不容忽视的。比如，口述历史者限于认知层次，其口述所指向的历史难免带有一定的片面性;又如，因创作者采访对象选择不当或采访立场有失偏颇而不自知，导致作品对历史的误判。
（二）谁来对口述历史的真实与否负责
口述历史有时只需要一个人的口述，有时则需要多人口述以便多方取证进而澄清事实。电视纪录片《百年小平》，一部六集的片子，270分钟，共采访了105位亲历者。[2]这些亲历者以其所见所闻，用话语多方位地描述出了一代伟人的生活轨迹、魅力风采，显示出集体证言的力量。
“口述”最大的问题，就是在传播中变异、走形。防止变异、走形，是口述历史纪录片创作头等重要的工作。尽管文献纪录片所采访的人一般情况下都是历史亲历者，但亲历者的口述同样存在变异、走形的可能。毫无疑问，亲历者首先要对历史事实的真实性负责，亲历者是保证口述历史真实的第一关口。
确保第一关口的坚守，不只是历史亲历者的责任，同样也是文献纪录片创作者的责任。为保证文献纪录片的真实性，创作者必须具备相关的素质与能力。文献纪录片的创作者，应当对历史抱有兴趣，要具备基本的史学素养和有关的历史知识，要有明确的创作思想和主动的沟通能力，必须能够判断口述历史主题的价值和确定访问的对象、范围。在主题框架内，创作者要对受访者进行预先的了解并制订详细的访问计划。口述历史受访者往往会受某些因素影响，使历史真实产生一定程度的形变。因此，创作者必须警惕不要被受访者形塑。
创作者在文献纪录片创作中要明确自己的地位和作用。创作者既是谈话的主导者，同时也是谈话内容的整理者及研究者。在前期拍摄结束之后，创作者应对口述历史谈话素材加以甄别选择，结合相应历史事实，将其转化成文献纪录片。在选择时，创作者要将重复多余处、前后矛盾处、谈话内容与其他相应史料不一致处等进行严肃处理，要保留受访者谈话特色，要尊重受访者的独立表达。
系列纪录片《口述历史》制片人张力认为，每一个当事人的叙述总会有意无意的掩盖些什么、回避些什么、甚至虚构些什么，但创作时我们不考证他的话是否属实，只要他是事件的亲历者，能够站出来表明他的态度就足够了。[3]“掩盖些什么、回避些什么、甚至虚构些什么”，都是可以理解的。不考证是否属实。不考证是否属实，不意味着创作者可以放弃对历史信度的追索，历史信度是在多维视角、多元表达相互比较、相互补充之下生成的，口述历史的信度在于作品创作者，也在于作品观看者。
观众对历史题材纪录片的真实性的信任，是建立在创作者的道德良心基础上的，也是建立在創作者并非以一个权威的角度来垄断对历史的反映或阐述的认识基础上的。毕竟，纪录片所记录下的历史真实只是某一个视角下的真实，并不代表着绝对的真实。纪录片的影像实际上是不能穷尽历史真相的，历史真相是无法被说穿的。尽管如此，我们还是要以纪录片为载体，去合乎伦理地图解历史、口述历史，努力建构历史，积极收藏历史。
参考文献：
[1]《故宫》：冲顶中国纪录片“珠峰”——专访周兵[EB/OL].（2011-09-20 ）[2018-08-01]http：//jishi.cntv.cn/program/