联系到蒋晟的时候，他刚开始在法国的旅行，几天之内偶尔看到朋友圈的照片，从巴黎街头到阳光明媚的海滩，甚是悠哉。若不曾了解他的背景，我也很难把这位瘦高俊俏着装颇为入时的小伙儿和传统的佛造像艺术联系在一起。但后来蒋晟说：“我觉得在海边晒太阳也是一种仪式。”我想他是个对生活有着敏感的精神性体验的人。


　　高中的时候母亲皈依，以居士的身份修行。母亲的皈依蒋晟也是后来才知道的，在这之前家中并没有什么宗教氛围，更多的是雕塑家父亲所营造的艺术气息——儿时的蒋晟就被父亲放在静物台上供学生写生，他曾用稍带宿命的口吻说：“我从小就在做与艺术相关的事情。”


　　蒋晟将自己大学时的皈依解释为“叛逆”的结果。母亲的影响显而易见，蒋晟也打趣地说自己喜欢“捣蛋”，在别人看来不入流的事情他偏要尝试。曾经也有过作息不规律的生活，内心的封闭和“找不到生活的意义”的迷茫。后来机缘巧合，母亲的朋友请他去灵隐寺后面的永福寺修缮一只佛手，蒋晟觉得可以去寺庙住住是件挺好玩儿的事情。永福寺的生活依循日出日落，节奏扎实，气息沉稳。这一切都让蒋晟觉得“很舒服”，身体和意识上的健康让他喜欢上了居士的生活，而后便皈依于母亲的导师。“没有信仰的人是很孤独的，皈依宗教是获取信仰的渠道。”


　　皈依时的蒋晟正在大学学习雕塑，便选择制作佛像，并受到了石窟造像专家、恩师许建的器重，考察大量石窟。第一件作品是用香樟木雕刻的佛头，参考唐代样本。当时经验不足，选用的新鲜香樟木一边雕一边开裂，最终没能完成。待到毕业后回到厦门创立造像工作室“蒋家班”，蒋晟的佛像在工艺和风格上也日渐成熟。


　　一尊德化窑释迦牟尼半跏趺坐像对于蒋晟而言是具有里程碑意义的作品，不仅在工艺和技术上有所突破，更奠定了明显的个人风格。坐像通体雪白，底座加高，佛体修长，面目安详清秀，线条流畅的衣纹倾泻而下。高质量的瓷泥质软，在烧窑的过程中容易塌陷，加高的底座更无先例。但蒋晟不愿在工艺的局限面前妥协自己的艺术理想，与工人反复尝试后终于实现，虽然烧成率只有百分之十。


　　与常见的坐像相比，加高的方形底座让人不禁联想到石碑的形式，对我来说，也让佛像产生了一定“扁平化”的效果。平伏于底座上的衣褶自上而下演变为对称的形式，体感得到弱化而强调了线条，产生了几分平面的抽象感。这种向平面化的过渡让佛体与底座和谐地浑然一体，同时又与体感丰富精细雕琢的面部产生了对比和视觉张力。佛像由空白的底座逐渐具象为形体，同时又存在于底座所构建的空间框架之内，这让轮廓清晰的佛体周围似乎产生了一个虚拟的屏障和衬托，或者说，一个虚拟的石窟效果。


　　与这尊全瓷的坐像相比，蒋晟之后制作的一尊木座白瓷释迦牟尼半跏趺坐像，虽然形式非常相近，但不同材质的运用产生了完全不同的视觉体验。木头朴素浑厚的质感与白瓷对比鲜明，增强了陶瓷的细腻与润泽，也让白色的坐像更显轻盈。和全瓷坐像相比，木质的底座与白瓷的佛像视觉上完全分离，与此相得益彰的是悬空的衣褶，令佛像产生了悬空的效果。蒋晟坦诚地说使用木座是因为瓷质底座成品率太低，但不同材质的应用和尝试往往会产生不同的艺术效果。


　　当然，这些分析是我个人的解读，试图对“美”之外的东西有所探求。蒋晟谈及自己的造像时非常克制，相对其艺术性更愿意解释工艺上的问题。他坦言造像中会流露出自己的投射，但是更看重佛像对于信奉者作为“抵达信仰的渠道”，因此他关注制作佛像的过程中内心的宁静，也喜欢通过长时间专注做一件事情而获得类似禅定的体验。作者自身的修行与精神会凝练为造像的气息传递给信奉者，而蒋晟对自己作为造像者的身份，评价为“任重道远”。
　　不论是信仰还是艺术都是一生修为的事情，蒋晟说宗教和艺术都是要人说实话，实话说多了，世界自然看得明白些。
　　如何看待媒体上的“90后”热潮？
　　媒体上大部分是幻觉。
　　你觉得“90后”最大的优势和局限性是什么？
　　暂时年轻。
　　自己给“90后”贴五个标签，会是什么？
　　人各有异，也不断在变，标签应当也是不稳定的。