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[摘 要]杨荫浏著《中国古代音乐史稿》和刘再生著《中国古代音乐史简述》（修订版）是中国音乐史学界两本重要的音乐史学著作。本文从两本书的史观、历史意义、体例、研究深度和广度几个方面进行对比，体现出二者的相同和不同之处，并对产生异同的原因进行了思考。主要运用比较研究法，掌握这两部作品具体情况，并进行归纳与分析。笔者进行对比不是为了评判二者的优劣，而是为了更进一步了解中国古代音乐史著述的异同与发展。
[关键词]杨荫浏;《中国古代音乐史稿》;刘再生;《中国古代音乐史简述》;比较研究
中国古代音乐通史的研究近半个多世纪以来取得了可喜的成果。杨荫浏和刘再生是近当代中国音乐史学研究领域的代表人物，杨的《中国古代音乐史稿》（以下简称《史稿》）和刘的《中国古代音乐史简述》（修订版）（以下简称《简述》）是中国音乐史学界较有代表性的两本著述。《史稿》是中国音乐史学发展历程中具有重大意义的一本著述，是中国古代音乐史学的一座丰碑。而《简述》将史学知识以饶有趣味的文字呈现，同时又不失谨慎。二者既有相同之处亦有不同之处，因此通过对二者的分析比较，可以使更多的中国古代音乐史爱好者更好地了解中国古代音乐史著作的异同与发展，使其从中得到帮助和启示。
一、《史稿》与《简述》的相同之处
（一）具有相同的史观
从事中国音乐史学的研究，首先要有一个正确的历史观为指导。那么从事史学研究到底要奉行什么样的理念呢？在现当代史上不是没有过争论。纵观20世纪中国学术思潮的發展，过程大致如此：“五四”时期引进西方和日本的研究方法;1949年后引进前苏联的研究模式;改革开放中兴起“新方法热”。经过3次大的变革之后，史学研究者们认识到：原先的唯物史观已经拨乱反正，拥有了新的生命力。1949年后，唯物史观成为中国音乐史学界共同秉承的整体史观。因此，《史稿》和《简述》的第一个共同点即二者都是以唯物史观来指导写作的。
唯物史观是马克思主义理论体系大厦的两大基石之一，是马克思、恩格斯观察人类社会运动后总结出的科学规律。唯物史观包含的核心观点是：“生产力决定生产关系，生产关系反作用于生产力。”“经济基础的性质决定上层建筑的变更，上层建筑又积极服务和反作用于经济基础。”“要以辩证的观点来把握对象的内在联系和矛盾。”作为上层建筑之一的音乐艺术，其发展演进受到其所处阶段的政治、经济、社会发展诸多因素的制约。《史稿》作为同时期运用唯物史观写作的典范，在全书中对音乐历史进行论述时都联系了当时的社会生产力、制度、阶层、文化的发展状况来分析和判断。例如讲南北朝南方民歌和北方民歌时，书中写道：“在北方各民族混乱期间，北方人民向南方大量迁移，提高了南方的生产力。南方相当于现在四川、湖北至江苏的一带，商业特别繁荣。商旅生活占有比之前更重要的地位。反映到民歌中间，就有游子和思妇惜别、思慕的情绪。在北方的民歌中较多勇武健壮的形象，是因为少数民族和汉民族，在北方长期杂居。各民族文化的融合，成为这时候北方文化的特点。将南方的民歌和北方的民歌比较起来，南方的民歌比较细腻，北方的民歌比较粗犷。这是和当时的不同的生活环境分不开的。”[1]全书中这样对社会环境和音乐形象的客观分析几乎每一个章节都有体现。这也是《史稿》中运用唯物史观最明显的表现。而《简述》在书中也对音乐历史现象表明了客观的态度，例如在评价唐玄宗时认为：“对于这样一位历史人物一生的是非功过难以简单地概括，但他在我国音乐史上的地位和作用，却应以历史唯物主义的观点加以分析，得出恰当的结论。”[2]表明《简述》深刻地贯彻了唯物史观的指导思想。
再看出版于1922年的叶伯和《中国音乐史》和出版于1930年的许之衡《中国音乐小史》，叶著有明显的主观臆断，没有公正的评判历史。而郑锦扬评价二者说：“有一种就乐写史的倾向，不能准确地反映中国音乐的真正史迁与时代的音乐概貌。”[3]这二者都不是以唯物史观为指导思想著书的，也由此看出它们与《史稿》《简述》的差异。
（二）具有较高的价值
《史稿》和《简述》的第二个共同点是它们都代表中国史学研究较高的成果。其中杨荫浏《史稿》被郑祖襄评价是“20世纪以来最全面、内容最丰富、学术水平最高、国内外学术声誉最高的的一部中国古代音乐史著作”。[4]它为之后的中国音乐史学著作，为后辈史学研究者提供了丰富的治学线索，厚重地界定了研究空间。按王子初先生的话来说它是：“中国传统音乐史学的里程碑式的著作， 堪为中国音乐史学方面成就最高的丰碑。”[5]
《简述》一书将古代枯燥繁杂的知识化成通俗浅显的语言，且充分运用了图片和谱例，重视音乐考古材料，加强了学术性，更将长期以来被人称为“哑巴”的中国古代音乐史变得活灵活现，是一部可读性很强的著述。而它的修订，对中国古代音乐史学的前进有着重大的意义。方建军这样评价：“该书（《简述》）是当今中国古代音乐史撰述运用文献记载与考古发现相结合的范例之一，同时，该书也显示出中国古代音乐史研究的方法论导向。”[6]
虽然《史稿》和《简述》中仍然有一些失误。《史稿》的某些观点稍有失偏颇，一些词汇有时代烙印。例如它把京房六十律说成是纯粹地附会阴阳八卦的产物，把朱熹的学说彻底否定，批判雅乐是出于献媚统治者的官僚之手等，但《史稿》仍不失为一部划时代的历史巨著。《简述》也有一些疏忽，例如认为朱载堉首创“珠算开方之法”，忽略了冯文慈先生对此的订正等。但《简述》仍然是对前人著作的继承和发展。
二、《史稿》与《简述》的相异之处
（1）框架结构不同
1.《史稿》的框架结构
《史稿》采取线条式的“编年体”体裁，按照断代分期的体例，详尽叙述了中国古代音乐发展的历史。这种纪传体记述方式最大的优点就是使音乐历史发展的脉络更加清晰地展现，使读者一目了然。《史稿》分上、下两册，一共八编，三十六章，每一章下又细分了许多本章的相关知识点。上册涵盖前六编，由远古至宋代;下册包含后两编，为元、明、清三代。每一章的开始部分，作者都写有一节“概况”，从第五编开始，“概况”成为每编的一个独立章节，位于首章。概况主要介绍此章或此编所讲述时期的社会历史背景，从宏观上对社会生产力、制度、阶层、文化的发展等进行概述。将这些情况进行简要的交代，把各个时期置于历史大背景之中，便于读者从宏观上把控不同时期音乐的发展。每一编的最后都有或多或少的一段“结语”，以此对整编进行归纳总结，是对音乐发展规律的梳理。 2.《简述》的框架结构
《简述》与《史稿》撰写体例最大的不同就在于《简述》采取了“纪事体”结构，以专题的形式对古代音乐历史展开叙述。《简述》全书共有三编，上编为上古音乐，讲述先秦时期的音乐历史;中编为中古音乐，涵盖秦汉至隋唐五代时期;下编近古音乐，为宋、辽、金、元、明、清时期，总共100个专题。每个专题都各自独立，以生动的标题吸引读者，专题下的文章写得要言不烦，读来趣味盎然。按冯文慈先生的话来说是：“它可以通读，也可以选读，‘批零买整，各随君便’。”[7]
（2）研究深度不同
中国古代的乐律和宫调理论研究是任何史学研究者都不可不提到的，从王光祈开始，中国音乐学界就确立起律、调、谱、器的研究思路，“律”被排在了首位。历朝的统治者都会依据利益发展改变乐律宫调，因此历朝历代的乐律宫调都有着自己的特点，于是音乐史著作中必不可少的一个内容便是对它们的梳理和介绍。本文以中古时期为例，将两本书中对乐律和宫调理论或详或简的记录对照后得出如下结论：《史稿》和《简述》对乐律宫调的记录点是大致相同的。但《史稿》相较于《简述》，在秦汉时期多出了“相和三调”，在南北朝时期多出了“清商三调”与“笛上的三调”，在唐时期多出了“新音阶的确立”与“八声音阶的应用”。由此可见，《史稿》对乐律宫调的整理比《简述》更深入、更有条理，且《简述》中将“京房六十律”“荀勖笛律”“钱乐之和沈重的三百六十律”“何承天的新律”歸为一个专题介绍，在“燕乐二十八调”中也只略提了“八十四调”。下面再进一步探讨“燕乐二十八调”，比较两本书在论述深度上的不同。
关于燕乐二十八调，《史稿》根据《唐会要》《乐府杂录》《新唐书》《礼乐志》中有关俗乐调名的记载，将唐“燕乐二十八调”的调名详尽罗列出来，简言排列方法，是尽可能依照唐代的宫调系统，根据唐代文献中所见的调名排列的。参考燕乐二十八调系统在历史上前后变迁的情况，《史稿》认为唐“燕乐二十八调”从一开始就是属于“之调式”系统的。杨先生又从表中得出这样的结论：“见于《唐会要》七商行中的五个调名，就位置看来，代表着一个无声音接踵的五音关系;见于其他二书七宫、七商、七角、七羽四行中的调名，每行都是七个，各自代表着一个七声音阶中的七音关系。”[8]也就是说，宋代在理解燕乐二十八调时，都是肯定七宫为宫，宫、商、角、羽四调为调的。但在杨先生联系了其他的因素后，产生了一些疑问：唐代琵琶、义管笙等乐器制作为何强调四宫？用音的数目为何不用全十二宫而只停留在七宫上？从保留至今的西安鼓乐、福建南音、智化寺管乐为何都用四宫？因此，杨先生提出了“四宫七调”的怀疑。[9]简而言之，杨先生怀疑唐“燕乐二十八调”也有可能是四宫、每宫七调组成。但是，杨先生只是将“燕乐二十八调”的这些可能列出，并没有妄加论断，而是留待后人考证。
而《简述》中关于“燕乐二十八调”的这一专题主要参考了杨荫浏先生的上述研究，以及引用了夏野、黄翔鹏等人的结论，并没有自己进行深入研究与分析。
于是从两本书的体例和对问题的分析我们可以看出，《史稿》在研究上会进行深入的研究及多方面、多层次的思考，而《简述》则多呈现的是当代史学研究者的研究成果，再使之系统化。
（3）研究广度不同
文献资料运用是历史著作写作中至关重要的一项。《史稿》以史料见长，其在史料的使用量上极其充实，就这一点而言，《简述》落后于《史稿》。笔者依据《史稿》的附录对参考书目索引做了一个统计，共有448本。而《简述》的参考文献只有64本。《史稿》的引用书目不只囊括了与音乐相关的古代的原始文献、现代的研究著述，还涉及了文学、哲学等其他领域的文献资料，并且杨荫浏先生还对这些文献进行了详细的考据。
例如，《史稿》中在论述《霓裳羽衣曲》时，关于曲式规模添加了一段详细的注释。杨先生先根据白居易《霓裳羽衣舞歌》原词及注解描写推出三段表演情况分为“散序六段”“中序十八段”“破十二段”，共三十六段;但是欧阳修和沈括在《唐书礼乐志》和《梦溪笔谈》中认为《霓裳曲》有十二段，于是杨先生再根据宋周密《齐东野语》中的三十六段记载加以佐证。继而又发现宋玉谠《唐语林》卷七记载的《霓裳曲》段数与《齐东野语》相符合，再次证明了《霓裳羽衣曲》全曲共有三十六段，而非欧阳修与沈括所认为的十二段。
又例如，《史稿》在介绍唐代《大曲》时，汇集了《教坊记》的“健舞”，《乐府杂录》的“软舞”等;又如在考证五种宋代《南戏》作品时，杨先生参看了王国维《宋元剧曲史》、郑振铎《中国文学史》、赵景深《宋元戏文本事》后，肯定五种宋代《南戏》作品为《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《王焕》《乐昌分镜》和《陈巡检梅岭失妻》。
再例如《史稿》讲述隋、唐《九、十部乐》所用乐器时，杨先生参看了《乐府杂录》、陈旸《乐书》及敦煌隋代壁画摹本等一系列资料，对隋、唐的乐器进行了梳理，列出了隋、唐《九、十部乐》所用乐器表，并用不同记号标明。杨先生这种自己整理文献并总结的情况在《史稿》中常常可见，所举的例子只是冰山一角。
而《简述》则大部分引用的是当代史学研究者的著作成果。例如，《简述》的开篇讲述的是贾湖骨笛的文化发展。刘再生先生非常重视音乐考古材料，先根据河南省文物考古研究所编著的《舞阳贾湖》（下卷）记述了贾湖骨笛的发掘过程，又引用了黄翔鹏先生对贾湖骨笛的测音研究说明了贾湖骨笛的音乐性能，并结合箫兴华先生的考察结果，指出贾湖骨笛的发掘意义在于这种原始文化现象，标志着中国音乐文明的历史开端。
再例如，刘再生先生在讲述唐《九部乐》《十部乐》时，采取了吉联抗之说，认为其中并不包括“扶南乐”，仍然是“天竺乐”。《简述》这样写道：“《通典乐六》载：‘至炀帝，乃立清乐、龟兹、西凉、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕为九部。平林邑国，获扶南工人及其匏琴瑟，陋不可用，但以天竺乐传写其声而不列乐部。’这是扶南乐并未列为乐部，但在‘ 天竺乐’中却也包含了‘ 扶南乐’的音乐成分。”[10]这一资料和研究结果证明了隋、唐多部伎的具体乐部，从而纠正了杨荫浏先生在《史稿》中的疏失。 根据以上的举例可见《史稿》对文献的考据量和范围都远远超出了《简述》。
三、关于同和异的思考
通过上述简单对比，我们可以发现《史稿》和《简述》既有相同的地方，但也存在着一定的差异。究其原因，主要是因为二者的写作背景与写作出发点不同。
（1）不同的写作背景
1.《史稿》的写作背景
《中国古代音乐史稿》的撰写，起始于1959年7月，完结于1977年7月左右[11]，出版于1981年。长达22年之久的著书过程充满了坎坷。
《史稿》撰写开始的前两年，是反右派斗争出现重大扩大化错误的1957年，紧接着1958年又出现“大跃进”和人民公社的失误。杨荫浏先生开始撰写《史稿》时，恰是“大跃进”和“左”倾思潮泛滥的年月。
1959年春，在中国音乐家协会和中国音乐研究所的组织和带领下，先由杨荫浏、廖辅叔、李纯一等三位同道执笔编写《中国古代音乐史提纲》。《史稿》便是根据这一《提纲初稿》而写的。1960年至1966年杨荫浏先生陆续撰写了中国古代音乐史远古时期至辽、宋、西夏、金部分。1966开始的“文革”使《史稿》的写作被迫停止。直至1973年，古稀之年的杨荫浏先生才回到北京再次提笔，1975年至1977年撰写了明、清部分。1981年，人民音乐出版社出版《史稿》全书65万字。1984年，即出版后三年，杨荫浏先生辞世。杨荫浏先生《史稿》的具体写作历程在孔培培的文章里有详细说明。[12]
2.《简述》的写作背景
《中国古代音乐史简述》完成于20世纪80年代，这个年代是新中国成立成立以来，我国音乐理论界思想交锋最激烈的时期。这个时期，音乐史研究队伍不断扩大，音乐史学家逐渐摆脱以往的约束，提出自己对于音乐历史的观点。
刘再生先生20世纪70年代末才走上中国音乐史的教学岗位，已时至中年，因此他自称是音乐史学队伍中的一名“新兵”。刘再生先生向往中国古代音乐史可以从枯燥难懂的体系中解脱，著成一部集系统性、学术性和趣味性于一炉的简述;也由于教师职业更需要不断更新知识，使学生接受新的知识信息，了解不同的学术观点，开拓思维能力，因此要求最大限度地采纳新的研究成果。[13]所以，《简述》实际上是借鉴吸收了杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》以及其他研究者新的学术成果，纵横交织，删繁就简写成。
而《简述》修订版之所以进行了较大幅度的调整（在保持原书特色的基础上），是因为刘再生先生认为促使音乐史“解构”与“重构”的三要素是“新材料”“新观点”和“新成果”。因此年过七旬的刘再生先生于2006年5月修订了书中数据和细节的失误，大量补充新材料，运用了新的观念，广泛吸收了新的学术成果。修订后的变化在董郑峰的文章中有详细介绍。[14]
相比《史稿》和《简述》的写作背景，前者写于20世纪60年代，撰写之路艰辛，学术环境和思想受到局限，因此一些观点和用词难免会有时代的烙印，但仍然是作者于中国古代音乐史领域的研究成果的集中展现;后者借鉴《史稿》写于20世纪80年代，正处于音乐理论界思想交流最积极活跃之时，又在21世纪初重新修订，将十几年来音乐史学界最新的研究成果收纳在册，改变了时代遗留的错误的学术观点，是对前人著作的继承和发展。
（2）不同的写作出发点
再看二者的写作出发点，杨荫浏先生的学术理想是“写作有音乐的音乐史”，因而有了《史稿》这样一部研究性专著问世。而刘再生先生的目的在于编写一部知识性和趣味性相结合的教材。对于两部作品截然不同的体例结构和叙述形式以及不同的研究深度与研究广度，产生差异的原因一是由于《史稿》的“编年体”构造与其同时代其余作品一脉相承，例如《史稿》与分别出版于1963年和1979年的翦伯赞《中国史纲要》和郭沫若《中国史稿》都有十分相似之处，可以说《史稿》的架构本就具备时代的特点;二是主要取决于作者编写的主要目的不同。
结 语
通过上述比较，我们可以认识到两本书各有所长，本文进行对比不是为了评判二者的优劣，而是为了更进一步了解中国古代音乐史著述的异同与发展。作为一个还没有深入学习中国音乐史的学生，我通过对这两本书的阅读，了解了中国古代音乐历史的概况，认识到时代在不断进步，知识在不断更新。刘再生先生的《简述》十分关注音乐考古，将音乐史与考古材料相结合，让我认识到以后要多关注考古方面的研究;杨荫浏先生在《史稿》中注重对民族民间音乐的搜集整理和音乐历史本身的发展，让我认识到要在今后的音乐史研究中多关注群众、民间艺人，从中研究民间音乐的发展;我更从《史稿》中学习到了杨荫浏先生严谨的治学态度和勤恳的钻研精神，让我明白了什么才是真正的做学问。可以说，这两本书为想要研究中国古代音乐史的学生们创造了一个良好的条件。但史书并不等于史实，没有任何一本史作能够包含中国古代音乐的全部历史信息，我们要辩证地看待这些史学著述。时代在发展，中国音乐史学的发展仍需要不断的探索与挑战，而《史稿》和《简述》等史学著作为我们将来的研究奠定了扎实的学术基础。
注释：
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：141.
[2]刘再生.中国古代音乐史简述（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2006：308.
[3]郑锦扬.中国音乐史学的第三个阶段[J].音乐研究，1988（03）：16.
[4]郑祖襄.中国古代音乐史学概论[M].北京：人民音乐出版社，1998：89.
[5]王子初.略论中国音乐史的改写[J].音乐研究，2006（03）：24.
[6]方建军.考古学中的音乐和音乐史中的考古——评刘再生著《中国古代音乐史简述》（修订版）[J].人民音乐，2014（07）：89.
[7]冯文慈.古乐新说 总束其成——略评刘再生著“中国古代音乐史简述”[J].音乐研究，1991（03）：97.
[8]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：262.
[9]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：263.
[10]刘再生.中国古代音乐史简述（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2006：284.
[11]王 欣，程美芳.楊荫浏《中国古代音乐史稿》的写作背景及体例结构[J].音乐创作，2013（04）：138.
[12]孔培培.杨荫浏著《中古音乐史纲》和《中国古代音乐史稿》比较研究[D].山东师范大学，2002：25.
[13]刘再生.中国古代音乐史简述（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2006：613.
[14]董郑峰.立足学术前沿探寻古乐新说——读刘再生《中国古代音乐史简述》（修订版）有感[J].音乐研究，2008（06）：117.
[收稿日期]2019-10-12
[作者简介]阚笑言（1997— ），女，福建师范大学音乐学院硕士研究生。（福州 350000）
（责任编辑：张洪全）
[关键词]杨荫浏;《中国古代音乐史稿》;刘再生;《中国古代音乐史简述》;比较研究
中国古代音乐通史的研究近半个多世纪以来取得了可喜的成果。杨荫浏和刘再生是近当代中国音乐史学研究领域的代表人物，杨的《中国古代音乐史稿》（以下简称《史稿》）和刘的《中国古代音乐史简述》（修订版）（以下简称《简述》）是中国音乐史学界较有代表性的两本著述。《史稿》是中国音乐史学发展历程中具有重大意义的一本著述，是中国古代音乐史学的一座丰碑。而《简述》将史学知识以饶有趣味的文字呈现，同时又不失谨慎。二者既有相同之处亦有不同之处，因此通过对二者的分析比较，可以使更多的中国古代音乐史爱好者更好地了解中国古代音乐史著作的异同与发展，使其从中得到帮助和启示。
一、《史稿》与《简述》的相同之处
（一）具有相同的史观
从事中国音乐史学的研究，首先要有一个正确的历史观为指导。那么从事史学研究到底要奉行什么样的理念呢？在现当代史上不是没有过争论。纵观20世纪中国学术思潮的發展，过程大致如此：“五四”时期引进西方和日本的研究方法;1949年后引进前苏联的研究模式;改革开放中兴起“新方法热”。经过3次大的变革之后，史学研究者们认识到：原先的唯物史观已经拨乱反正，拥有了新的生命力。1949年后，唯物史观成为中国音乐史学界共同秉承的整体史观。因此，《史稿》和《简述》的第一个共同点即二者都是以唯物史观来指导写作的。
唯物史观是马克思主义理论体系大厦的两大基石之一，是马克思、恩格斯观察人类社会运动后总结出的科学规律。唯物史观包含的核心观点是：“生产力决定生产关系，生产关系反作用于生产力。”“经济基础的性质决定上层建筑的变更，上层建筑又积极服务和反作用于经济基础。”“要以辩证的观点来把握对象的内在联系和矛盾。”作为上层建筑之一的音乐艺术，其发展演进受到其所处阶段的政治、经济、社会发展诸多因素的制约。《史稿》作为同时期运用唯物史观写作的典范，在全书中对音乐历史进行论述时都联系了当时的社会生产力、制度、阶层、文化的发展状况来分析和判断。例如讲南北朝南方民歌和北方民歌时，书中写道：“在北方各民族混乱期间，北方人民向南方大量迁移，提高了南方的生产力。南方相当于现在四川、湖北至江苏的一带，商业特别繁荣。商旅生活占有比之前更重要的地位。反映到民歌中间，就有游子和思妇惜别、思慕的情绪。在北方的民歌中较多勇武健壮的形象，是因为少数民族和汉民族，在北方长期杂居。各民族文化的融合，成为这时候北方文化的特点。将南方的民歌和北方的民歌比较起来，南方的民歌比较细腻，北方的民歌比较粗犷。这是和当时的不同的生活环境分不开的。”[1]全书中这样对社会环境和音乐形象的客观分析几乎每一个章节都有体现。这也是《史稿》中运用唯物史观最明显的表现。而《简述》在书中也对音乐历史现象表明了客观的态度，例如在评价唐玄宗时认为：“对于这样一位历史人物一生的是非功过难以简单地概括，但他在我国音乐史上的地位和作用，却应以历史唯物主义的观点加以分析，得出恰当的结论。”[2]表明《简述》深刻地贯彻了唯物史观的指导思想。
再看出版于1922年的叶伯和《中国音乐史》和出版于1930年的许之衡《中国音乐小史》，叶著有明显的主观臆断，没有公正的评判历史。而郑锦扬评价二者说：“有一种就乐写史的倾向，不能准确地反映中国音乐的真正史迁与时代的音乐概貌。”[3]这二者都不是以唯物史观为指导思想著书的，也由此看出它们与《史稿》《简述》的差异。
（二）具有较高的价值
《史稿》和《简述》的第二个共同点是它们都代表中国史学研究较高的成果。其中杨荫浏《史稿》被郑祖襄评价是“20世纪以来最全面、内容最丰富、学术水平最高、国内外学术声誉最高的的一部中国古代音乐史著作”。[4]它为之后的中国音乐史学著作，为后辈史学研究者提供了丰富的治学线索，厚重地界定了研究空间。按王子初先生的话来说它是：“中国传统音乐史学的里程碑式的著作， 堪为中国音乐史学方面成就最高的丰碑。”[5]
《简述》一书将古代枯燥繁杂的知识化成通俗浅显的语言，且充分运用了图片和谱例，重视音乐考古材料，加强了学术性，更将长期以来被人称为“哑巴”的中国古代音乐史变得活灵活现，是一部可读性很强的著述。而它的修订，对中国古代音乐史学的前进有着重大的意义。方建军这样评价：“该书（《简述》）是当今中国古代音乐史撰述运用文献记载与考古发现相结合的范例之一，同时，该书也显示出中国古代音乐史研究的方法论导向。”[6]
虽然《史稿》和《简述》中仍然有一些失误。《史稿》的某些观点稍有失偏颇，一些词汇有时代烙印。例如它把京房六十律说成是纯粹地附会阴阳八卦的产物，把朱熹的学说彻底否定，批判雅乐是出于献媚统治者的官僚之手等，但《史稿》仍不失为一部划时代的历史巨著。《简述》也有一些疏忽，例如认为朱载堉首创“珠算开方之法”，忽略了冯文慈先生对此的订正等。但《简述》仍然是对前人著作的继承和发展。
二、《史稿》与《简述》的相异之处
（1）框架结构不同
1.《史稿》的框架结构
《史稿》采取线条式的“编年体”体裁，按照断代分期的体例，详尽叙述了中国古代音乐发展的历史。这种纪传体记述方式最大的优点就是使音乐历史发展的脉络更加清晰地展现，使读者一目了然。《史稿》分上、下两册，一共八编，三十六章，每一章下又细分了许多本章的相关知识点。上册涵盖前六编，由远古至宋代;下册包含后两编，为元、明、清三代。每一章的开始部分，作者都写有一节“概况”，从第五编开始，“概况”成为每编的一个独立章节，位于首章。概况主要介绍此章或此编所讲述时期的社会历史背景，从宏观上对社会生产力、制度、阶层、文化的发展等进行概述。将这些情况进行简要的交代，把各个时期置于历史大背景之中，便于读者从宏观上把控不同时期音乐的发展。每一编的最后都有或多或少的一段“结语”，以此对整编进行归纳总结，是对音乐发展规律的梳理。 2.《简述》的框架结构
《简述》与《史稿》撰写体例最大的不同就在于《简述》采取了“纪事体”结构，以专题的形式对古代音乐历史展开叙述。《简述》全书共有三编，上编为上古音乐，讲述先秦时期的音乐历史;中编为中古音乐，涵盖秦汉至隋唐五代时期;下编近古音乐，为宋、辽、金、元、明、清时期，总共100个专题。每个专题都各自独立，以生动的标题吸引读者，专题下的文章写得要言不烦，读来趣味盎然。按冯文慈先生的话来说是：“它可以通读，也可以选读，‘批零买整，各随君便’。”[7]
（2）研究深度不同
中国古代的乐律和宫调理论研究是任何史学研究者都不可不提到的，从王光祈开始，中国音乐学界就确立起律、调、谱、器的研究思路，“律”被排在了首位。历朝的统治者都会依据利益发展改变乐律宫调，因此历朝历代的乐律宫调都有着自己的特点，于是音乐史著作中必不可少的一个内容便是对它们的梳理和介绍。本文以中古时期为例，将两本书中对乐律和宫调理论或详或简的记录对照后得出如下结论：《史稿》和《简述》对乐律宫调的记录点是大致相同的。但《史稿》相较于《简述》，在秦汉时期多出了“相和三调”，在南北朝时期多出了“清商三调”与“笛上的三调”，在唐时期多出了“新音阶的确立”与“八声音阶的应用”。由此可见，《史稿》对乐律宫调的整理比《简述》更深入、更有条理，且《简述》中将“京房六十律”“荀勖笛律”“钱乐之和沈重的三百六十律”“何承天的新律”歸为一个专题介绍，在“燕乐二十八调”中也只略提了“八十四调”。下面再进一步探讨“燕乐二十八调”，比较两本书在论述深度上的不同。
关于燕乐二十八调，《史稿》根据《唐会要》《乐府杂录》《新唐书》《礼乐志》中有关俗乐调名的记载，将唐“燕乐二十八调”的调名详尽罗列出来，简言排列方法，是尽可能依照唐代的宫调系统，根据唐代文献中所见的调名排列的。参考燕乐二十八调系统在历史上前后变迁的情况，《史稿》认为唐“燕乐二十八调”从一开始就是属于“之调式”系统的。杨先生又从表中得出这样的结论：“见于《唐会要》七商行中的五个调名，就位置看来，代表着一个无声音接踵的五音关系;见于其他二书七宫、七商、七角、七羽四行中的调名，每行都是七个，各自代表着一个七声音阶中的七音关系。”[8]也就是说，宋代在理解燕乐二十八调时，都是肯定七宫为宫，宫、商、角、羽四调为调的。但在杨先生联系了其他的因素后，产生了一些疑问：唐代琵琶、义管笙等乐器制作为何强调四宫？用音的数目为何不用全十二宫而只停留在七宫上？从保留至今的西安鼓乐、福建南音、智化寺管乐为何都用四宫？因此，杨先生提出了“四宫七调”的怀疑。[9]简而言之，杨先生怀疑唐“燕乐二十八调”也有可能是四宫、每宫七调组成。但是，杨先生只是将“燕乐二十八调”的这些可能列出，并没有妄加论断，而是留待后人考证。
而《简述》中关于“燕乐二十八调”的这一专题主要参考了杨荫浏先生的上述研究，以及引用了夏野、黄翔鹏等人的结论，并没有自己进行深入研究与分析。
于是从两本书的体例和对问题的分析我们可以看出，《史稿》在研究上会进行深入的研究及多方面、多层次的思考，而《简述》则多呈现的是当代史学研究者的研究成果，再使之系统化。
（3）研究广度不同
文献资料运用是历史著作写作中至关重要的一项。《史稿》以史料见长，其在史料的使用量上极其充实，就这一点而言，《简述》落后于《史稿》。笔者依据《史稿》的附录对参考书目索引做了一个统计，共有448本。而《简述》的参考文献只有64本。《史稿》的引用书目不只囊括了与音乐相关的古代的原始文献、现代的研究著述，还涉及了文学、哲学等其他领域的文献资料，并且杨荫浏先生还对这些文献进行了详细的考据。
例如，《史稿》中在论述《霓裳羽衣曲》时，关于曲式规模添加了一段详细的注释。杨先生先根据白居易《霓裳羽衣舞歌》原词及注解描写推出三段表演情况分为“散序六段”“中序十八段”“破十二段”，共三十六段;但是欧阳修和沈括在《唐书礼乐志》和《梦溪笔谈》中认为《霓裳曲》有十二段，于是杨先生再根据宋周密《齐东野语》中的三十六段记载加以佐证。继而又发现宋玉谠《唐语林》卷七记载的《霓裳曲》段数与《齐东野语》相符合，再次证明了《霓裳羽衣曲》全曲共有三十六段，而非欧阳修与沈括所认为的十二段。
又例如，《史稿》在介绍唐代《大曲》时，汇集了《教坊记》的“健舞”，《乐府杂录》的“软舞”等;又如在考证五种宋代《南戏》作品时，杨先生参看了王国维《宋元剧曲史》、郑振铎《中国文学史》、赵景深《宋元戏文本事》后，肯定五种宋代《南戏》作品为《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《王焕》《乐昌分镜》和《陈巡检梅岭失妻》。
再例如《史稿》讲述隋、唐《九、十部乐》所用乐器时，杨先生参看了《乐府杂录》、陈旸《乐书》及敦煌隋代壁画摹本等一系列资料，对隋、唐的乐器进行了梳理，列出了隋、唐《九、十部乐》所用乐器表，并用不同记号标明。杨先生这种自己整理文献并总结的情况在《史稿》中常常可见，所举的例子只是冰山一角。
而《简述》则大部分引用的是当代史学研究者的著作成果。例如，《简述》的开篇讲述的是贾湖骨笛的文化发展。刘再生先生非常重视音乐考古材料，先根据河南省文物考古研究所编著的《舞阳贾湖》（下卷）记述了贾湖骨笛的发掘过程，又引用了黄翔鹏先生对贾湖骨笛的测音研究说明了贾湖骨笛的音乐性能，并结合箫兴华先生的考察结果，指出贾湖骨笛的发掘意义在于这种原始文化现象，标志着中国音乐文明的历史开端。
再例如，刘再生先生在讲述唐《九部乐》《十部乐》时，采取了吉联抗之说，认为其中并不包括“扶南乐”，仍然是“天竺乐”。《简述》这样写道：“《通典乐六》载：‘至炀帝，乃立清乐、龟兹、西凉、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕为九部。平林邑国，获扶南工人及其匏琴瑟，陋不可用，但以天竺乐传写其声而不列乐部。’这是扶南乐并未列为乐部，但在‘ 天竺乐’中却也包含了‘ 扶南乐’的音乐成分。”[10]这一资料和研究结果证明了隋、唐多部伎的具体乐部，从而纠正了杨荫浏先生在《史稿》中的疏失。 根据以上的举例可见《史稿》对文献的考据量和范围都远远超出了《简述》。
三、关于同和异的思考
通过上述简单对比，我们可以发现《史稿》和《简述》既有相同的地方，但也存在着一定的差异。究其原因，主要是因为二者的写作背景与写作出发点不同。
（1）不同的写作背景
1.《史稿》的写作背景
《中国古代音乐史稿》的撰写，起始于1959年7月，完结于1977年7月左右[11]，出版于1981年。长达22年之久的著书过程充满了坎坷。
《史稿》撰写开始的前两年，是反右派斗争出现重大扩大化错误的1957年，紧接着1958年又出现“大跃进”和人民公社的失误。杨荫浏先生开始撰写《史稿》时，恰是“大跃进”和“左”倾思潮泛滥的年月。
1959年春，在中国音乐家协会和中国音乐研究所的组织和带领下，先由杨荫浏、廖辅叔、李纯一等三位同道执笔编写《中国古代音乐史提纲》。《史稿》便是根据这一《提纲初稿》而写的。1960年至1966年杨荫浏先生陆续撰写了中国古代音乐史远古时期至辽、宋、西夏、金部分。1966开始的“文革”使《史稿》的写作被迫停止。直至1973年，古稀之年的杨荫浏先生才回到北京再次提笔，1975年至1977年撰写了明、清部分。1981年，人民音乐出版社出版《史稿》全书65万字。1984年，即出版后三年，杨荫浏先生辞世。杨荫浏先生《史稿》的具体写作历程在孔培培的文章里有详细说明。[12]
2.《简述》的写作背景
《中国古代音乐史简述》完成于20世纪80年代，这个年代是新中国成立成立以来，我国音乐理论界思想交锋最激烈的时期。这个时期，音乐史研究队伍不断扩大，音乐史学家逐渐摆脱以往的约束，提出自己对于音乐历史的观点。
刘再生先生20世纪70年代末才走上中国音乐史的教学岗位，已时至中年，因此他自称是音乐史学队伍中的一名“新兵”。刘再生先生向往中国古代音乐史可以从枯燥难懂的体系中解脱，著成一部集系统性、学术性和趣味性于一炉的简述;也由于教师职业更需要不断更新知识，使学生接受新的知识信息，了解不同的学术观点，开拓思维能力，因此要求最大限度地采纳新的研究成果。[13]所以，《简述》实际上是借鉴吸收了杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》以及其他研究者新的学术成果，纵横交织，删繁就简写成。
而《简述》修订版之所以进行了较大幅度的调整（在保持原书特色的基础上），是因为刘再生先生认为促使音乐史“解构”与“重构”的三要素是“新材料”“新观点”和“新成果”。因此年过七旬的刘再生先生于2006年5月修订了书中数据和细节的失误，大量补充新材料，运用了新的观念，广泛吸收了新的学术成果。修订后的变化在董郑峰的文章中有详细介绍。[14]
相比《史稿》和《简述》的写作背景，前者写于20世纪60年代，撰写之路艰辛，学术环境和思想受到局限，因此一些观点和用词难免会有时代的烙印，但仍然是作者于中国古代音乐史领域的研究成果的集中展现;后者借鉴《史稿》写于20世纪80年代，正处于音乐理论界思想交流最积极活跃之时，又在21世纪初重新修订，将十几年来音乐史学界最新的研究成果收纳在册，改变了时代遗留的错误的学术观点，是对前人著作的继承和发展。
（2）不同的写作出发点
再看二者的写作出发点，杨荫浏先生的学术理想是“写作有音乐的音乐史”，因而有了《史稿》这样一部研究性专著问世。而刘再生先生的目的在于编写一部知识性和趣味性相结合的教材。对于两部作品截然不同的体例结构和叙述形式以及不同的研究深度与研究广度，产生差异的原因一是由于《史稿》的“编年体”构造与其同时代其余作品一脉相承，例如《史稿》与分别出版于1963年和1979年的翦伯赞《中国史纲要》和郭沫若《中国史稿》都有十分相似之处，可以说《史稿》的架构本就具备时代的特点;二是主要取决于作者编写的主要目的不同。
结 语
通过上述比较，我们可以认识到两本书各有所长，本文进行对比不是为了评判二者的优劣，而是为了更进一步了解中国古代音乐史著述的异同与发展。作为一个还没有深入学习中国音乐史的学生，我通过对这两本书的阅读，了解了中国古代音乐历史的概况，认识到时代在不断进步，知识在不断更新。刘再生先生的《简述》十分关注音乐考古，将音乐史与考古材料相结合，让我认识到以后要多关注考古方面的研究;杨荫浏先生在《史稿》中注重对民族民间音乐的搜集整理和音乐历史本身的发展，让我认识到要在今后的音乐史研究中多关注群众、民间艺人，从中研究民间音乐的发展;我更从《史稿》中学习到了杨荫浏先生严谨的治学态度和勤恳的钻研精神，让我明白了什么才是真正的做学问。可以说，这两本书为想要研究中国古代音乐史的学生们创造了一个良好的条件。但史书并不等于史实，没有任何一本史作能够包含中国古代音乐的全部历史信息，我们要辩证地看待这些史学著述。时代在发展，中国音乐史学的发展仍需要不断的探索与挑战，而《史稿》和《简述》等史学著作为我们将来的研究奠定了扎实的学术基础。
注释：
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：141.
[2]刘再生.中国古代音乐史简述（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2006：308.
[3]郑锦扬.中国音乐史学的第三个阶段[J].音乐研究，1988（03）：16.
[4]郑祖襄.中国古代音乐史学概论[M].北京：人民音乐出版社，1998：89.
[5]王子初.略论中国音乐史的改写[J].音乐研究，2006（03）：24.
[6]方建军.考古学中的音乐和音乐史中的考古——评刘再生著《中国古代音乐史简述》（修订版）[J].人民音乐，2014（07）：89.
[7]冯文慈.古乐新说 总束其成——略评刘再生著“中国古代音乐史简述”[J].音乐研究，1991（03）：97.
[8]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：262.
[9]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：263.
[10]刘再生.中国古代音乐史简述（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2006：284.
[11]王 欣，程美芳.楊荫浏《中国古代音乐史稿》的写作背景及体例结构[J].音乐创作，2013（04）：138.
[12]孔培培.杨荫浏著《中古音乐史纲》和《中国古代音乐史稿》比较研究[D].山东师范大学，2002：25.
[13]刘再生.中国古代音乐史简述（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2006：613.
[14]董郑峰.立足学术前沿探寻古乐新说——读刘再生《中国古代音乐史简述》（修订版）有感[J].音乐研究，2008（06）：117.
[收稿日期]2019-10-12
[作者简介]阚笑言（1997— ），女，福建师范大学音乐学院硕士研究生。（福州 350000）
（责任编辑：张洪全）