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世人之所以大多认为没有石涛（16421708）就没有“扬州八怪”，除了因为石涛人生最后一个阶段（1688-1708）大都待在扬州之外，还因为一些资料所说的“扬州八怪”之一的高翔（1688-1753）是‘与石涛和尚情谊深重，结为忘年交”的“石涛小友”。前者有史可查、清晰可鉴，而后者却更像一个悠久的传说，难以确认。
故宫博物院藏有一幅《赠高翔刻印七古诗》，是石涛为感谢高翔赠印一事用汉隶专门书写的诗轴，被看作石涛与高翔关系密切的第一凭证。释文如下：
书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今入作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色，磊盘珠玉生埃尘。凤冈凤冈向来铁笔许何程，安得闽石千百换与君，凿开混沌仍人嗔。署款：“凤冈高世兄以印章见赠，书谢博笑。清湘遗人大涤子草。”款下钤：“半个汉”“大涤子”“大本堂若极”“清湘遗人’印。引首印为“痴绝”。
遗憾的是，这诗文和署款并不能确认石涛与高翔的忘年交关系，而只能作为两人肯定熟识的证据，而“熟识”与“忘年交”是并不等同的。石涛1688年（47岁）到扬州，与高翔的出生同一年;互为近邻，到1708年去世的20年问至少15年都生活于此，与高翔的祖、父有交集;也看着高翔逐渐长大，或许祖孙情大于朋友情。此外，双方年龄十分悬殊，加之石涛经常外出或深居简出，交往或许并不会太密切。不过，石涛之大名高翔必定久仰，一旦有机会便把自己的得意治印赠给石涛以换指点;石涛也早知此子聪慧，得其印后便书写诗轴加以还礼和教诲。“凤冈凤冈”是高翔字的重复连用，说明石涛对他的治印才艺有看好、感叹之意;署款中“凤冈高世兄”的称谓则明确了他与少年高翔之间存在着一种源自世交的、长辈与晚辈的关系，而非后人所谓的忘年好友关系。
除此而外，石涛在其它处就再也没有提及高翔，也进一步说明这次赠诗只不过是一次以艺为桥梁的正常礼尚往来，高翔在石涛心中并非如后人所想象的那么重要。虽然年龄悬殊，也有过艺术交流，却不能就此推测他们已经到了忘年友的地止。
《扬州画舫录》卷四载：“高翔……与僧石涛为友。石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”，是后人确认高翔是石涛小友的又一凭证。不仅对高翔与石涛的好友关系作了确认，还进一步说明高翔是个情义深重之人。不过，其中也有疑点。
《扬州画舫录》是清朝李斗耗时三十年（1764-1795）撰写的一本记载扬州一地园亭奇观、风土人物（包括扬州八怪）的笔记集，确实具有一定的史料价值。但是，一旦涉及历史人物研究就容易有问题。首先是时间上的问题，李斗与高翔不是同时期人。高翔生于1688年卒于1753年，也就是说《扬州画舫录》是在高翔离世12年后才开始撰写;李斗的生卒时间也不详，假设李斗写书的时间为40岁（1764年）时，推算出他出生于1724年，与高翔相比竟晚了37年之多。
其次，资料的来源问题。没有任何资料证明李斗与高翔之间存在交集，同样也没有资料证明他与其他扬州八怪成员有过交集。李斗著书时，金农、郑板桥、汪士慎、高翔等，以及与高翔相交甚深的邻里好友大都已经去世，或已经去世多年，他们遗留的诗集、绘画题记中，也没有任何与李斗交往的记录。即使最年轻的罗聘年齡与李斗相仿，与高翔又相差太大（44岁），因而也没有留下任何有价值的线索。在一些更具历史价值的史书里如《甘泉县续志》《重修扬州府志》《国朝书画家笔录》里也都没有相关记录。
由此可见，《扬州画舫录》中关于高翔和石涛的感人说法，或许只是一个由道听途说而来并被赋予浓厚理想主义色彩的美好传说，我们对此需要理性对待。
清朝闵华在他的《澄秋阁集》卷二《题石涛和尚自画墓门图》诗中日：“可怜一石春前酒，剩有诗人过墓门。（诗人高西唐独敦友谊至今犹为之扫墓）”
闵华与高翔同时代或稍迟，作此诗于1734年左右。有学者称闵华与高翔同是石涛的门徒因而熟悉（可惜无以为证）此事，他所做的描述可信度很高。但是，随之出现的却是一个十分尴尬的问题：那么为什么他的邻里、朋友及其本人却未曾提过这个感人至深的事情呢。不论是与高翔从小就认识“同调同庚”“两家老屋两相望”的马氏兄弟，还是同为八怪成员的好友、知己汪士慎、金农以及更大的朋友圈等，在他们的祭文、文集、诗稿、题画记等文字著述中，多次谈到高翔的性格、绘画，却从未提到高翔与石涛的关系。虽然石涛被郑板桥称为‘名不出吾扬州”，但是对于扬州这个18世纪以前“素无绘画传统”的地方来说，石涛无异于泰山北斗。如果与这样一个“大人物”忘年交往十多年，双方的玩伴、画友、邻里、顾客岂会—直视而不见、从不提及？
更为奇怪的是，高翔也从没有提过。在目前所知的高翔诗词中提及年少时代的，大概只有《六月十九日瞻礼大士画像》中的第一句“赋性无智慧，轻狂历年少”，却也无法推导出高翔、石涛的亲密关系。《高翔年谱》中也没有他20岁以前的记录。
或许是因为康乾“文字狱”让人避讳？事实却并非如此。石涛虽是前朝遗民，却一直都想融入新朝：1685年（44岁）、1690年（49岁）分别在南京、扬州两次接驾康熙帝;后又去北京三载得到提拔，也深受士大夫欢迎，正统派代表王原祁也曾为其补画《兰竹图》;作《搜尽奇峰打草稿图））卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”之语;作山水册，题跋出现“我用我法”四字。他不仅没有受到文字狱迫害，还实现了艺术上的突破，广受欢迎。对于这样一个大人物，一般人都会趋之若鹜、引以为豪，又有什么理由避之不及、闭口不谈呢？
即使闵华的说法可能是真的，但是他人包括高翔却又无法为其提供更多的佐证，令我们也不得不怀疑他所说的真实性。后来《扬州画舫录》中对高翔与石涛关系的表述，是否就是源自于此呢？
四
扬州期间是石涛最终转变为职业画家的阶段，不仅实现“我用我法”，而且“陷入了一种近乎乱无章法的危险境地”。如果高翔长期跟随，必然也耳濡目染深受影响;即使也“我用我法”，也总有师承可寻才对。一些绘画资料如《曝画纪馀》就认为高翔的一些山水画“气势雄浑，笔力恣纵，深得石涛遗意”。不过，撇开这些套路文字而直面二人的思想和绘画，却发现并非如此。 首先，看一看他们的绘画思想。《宝迂阁书画录》卷三载《高翔画、金农题山水画册》（1725年）最后面有“西唐自题”。前四句虽然与石涛的革新思想比较接近，但是也可以说是石涛给所有扬州画家及后人留下的共同思想财富;第五句讲的是能逸画品、匠气士气的比较;第六句讲的是绘画的几种毛病，都是画坛的公论，最后几句是他的一般评论，都无法与石涛艺术思想产生的必然联系。
石涛与高翔的思想中都有佛教思想，但是深度差别却很大。石涛一直为僧，佛教思想早已糅进他的艺术精神中。如在《画语录》变化章第三“又日：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”，出自《五灯会元》。尊受章第四有“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也”，意出自《般若波罗蜜多心经》。而高翔诗中虽然也常常以禅入诗，比如在《六月十九日瞻礼大士画像》（1742）中有“未窥释氏书，难以论终老”，“吟怀入禅味，借以写孤抱”，在《弹指阁图》轴（1744）上题诗有“莲界慈云共仰扳，秋风篱落扣禅关”等，但都是一些应景、应时之作，与唐宋以来一般文人士大夫的喜好无异。
石涛思想中也饱含道家思想，而高翔那里却无以发现。如《画语录》一画章第一有“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画，一画者众有之本，万象之根”;笔墨章第五有“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也”。而在现有的高翔资料里，没有发现丝毫道家思想的流露。或许失传的《西唐诗集》中可以发现端倪，但终究是无从查证的。
再看他们的绘画技法。1744年，汪士慎《西唐先生画山水歌》诗云：“纵横何暇法古法，狂扫已越荆关前。掷笔趺坐露双肘，更有一言真不休。”从中确实让人觉得高翔的画有石涛的遗风，其实不然。
石涛的山水画，在骨法用笔、应物象形、位置经营、传移模写等方面都具有明显的个性特征：山水画遵循“山川之质”，“信手一挥，取形用势”;写生揣意，根据山石本身存在的形状纹理采用不同的皴法;画面厚重，笔法生动、老辣;用笔粗细有节奏并有震顫感，山石开合正反相对且乱中有序，形成“勇猛精进”“我自我法”的生动气韵，让人深感画家的自信、老辣与厚重。
而高翔的绘画却日趋平淡、清秀。他一直生活在平原城市扬州，最远只是去过杭州，并没有石涛那样“搜尽奇峰打草稿”的阅历。《溪山游艇图》（1722）、《山水图》（1725）等是高翔的山水画代表作。前幅笔法、线条乃至基本构图等都以仿元人倪瓒为主，并用了许多纤细的线条勾勒、点绘以及晕染，但也可以看出气韵含糊、意境尚浅，山脉也走势不明，山石多奇形怪状，来去不清而显杂乱;后一张画面构图也具有明显的元人风格，画面疏朗通透，以长披麻皴为主要笔法，兼收五代荆浩、董源的用湿笔淡墨晕染法，但是仍可看出皴法单纯，形体、结构简陋、空洞，墨色单一、运笔谨慎，线条纤细、节奏感弱，与石涛表现主义的自然美相去甚远。
荣宝斋藏的《仿宋元诗意图》、上海博物馆藏另一批《山水图》是高翔中后期的作品，清新秀气的个人风格更加明显。晚期作品《弹指阁图》（1744），画面处理得比较成熟。敏感而简静的笔法、清净恬淡的画面效果、左手书的书法，“书卷昂然”，与石涛绘画更是大相径庭。
在花鸟画上，石涛、高翔两人也风格各异。石涛善画梅，比如《双清图》《梅竹双清图》《梅竹图》《梅竹》，笔触大都粗重，激情震荡。而高翔画梅，如金农所评“皆疏枝瘦朵，全以韵胜”。辽宁省博物馆藏的一幅《墨梅图》，主干草草几笔，细枝勾画干净、利落又富有弹性，几朵梅花出没其问，雅致而充满生命力，犹具韵味。
通过以上辨析，我们明显认识到“高翔是石涛小友”的说法尚存在许多疑点;对此说法的认识和引用，需要更加理性地对待。
（本文为扬州大学扬州八怪研究所、清代扬州画派研究会荐稿。其中仇国梁为扬州市职业大学艺术学院教科研主任，李沅泓为安徽巢湖学院美术系学生）
责任编辑：陈春晓
故宫博物院藏有一幅《赠高翔刻印七古诗》，是石涛为感谢高翔赠印一事用汉隶专门书写的诗轴，被看作石涛与高翔关系密切的第一凭证。释文如下：
书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今入作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色，磊盘珠玉生埃尘。凤冈凤冈向来铁笔许何程，安得闽石千百换与君，凿开混沌仍人嗔。署款：“凤冈高世兄以印章见赠，书谢博笑。清湘遗人大涤子草。”款下钤：“半个汉”“大涤子”“大本堂若极”“清湘遗人’印。引首印为“痴绝”。
遗憾的是，这诗文和署款并不能确认石涛与高翔的忘年交关系，而只能作为两人肯定熟识的证据，而“熟识”与“忘年交”是并不等同的。石涛1688年（47岁）到扬州，与高翔的出生同一年;互为近邻，到1708年去世的20年问至少15年都生活于此，与高翔的祖、父有交集;也看着高翔逐渐长大，或许祖孙情大于朋友情。此外，双方年龄十分悬殊，加之石涛经常外出或深居简出，交往或许并不会太密切。不过，石涛之大名高翔必定久仰，一旦有机会便把自己的得意治印赠给石涛以换指点;石涛也早知此子聪慧，得其印后便书写诗轴加以还礼和教诲。“凤冈凤冈”是高翔字的重复连用，说明石涛对他的治印才艺有看好、感叹之意;署款中“凤冈高世兄”的称谓则明确了他与少年高翔之间存在着一种源自世交的、长辈与晚辈的关系，而非后人所谓的忘年好友关系。
除此而外，石涛在其它处就再也没有提及高翔，也进一步说明这次赠诗只不过是一次以艺为桥梁的正常礼尚往来，高翔在石涛心中并非如后人所想象的那么重要。虽然年龄悬殊，也有过艺术交流，却不能就此推测他们已经到了忘年友的地止。
《扬州画舫录》卷四载：“高翔……与僧石涛为友。石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”，是后人确认高翔是石涛小友的又一凭证。不仅对高翔与石涛的好友关系作了确认，还进一步说明高翔是个情义深重之人。不过，其中也有疑点。
《扬州画舫录》是清朝李斗耗时三十年（1764-1795）撰写的一本记载扬州一地园亭奇观、风土人物（包括扬州八怪）的笔记集，确实具有一定的史料价值。但是，一旦涉及历史人物研究就容易有问题。首先是时间上的问题，李斗与高翔不是同时期人。高翔生于1688年卒于1753年，也就是说《扬州画舫录》是在高翔离世12年后才开始撰写;李斗的生卒时间也不详，假设李斗写书的时间为40岁（1764年）时，推算出他出生于1724年，与高翔相比竟晚了37年之多。
其次，资料的来源问题。没有任何资料证明李斗与高翔之间存在交集，同样也没有资料证明他与其他扬州八怪成员有过交集。李斗著书时，金农、郑板桥、汪士慎、高翔等，以及与高翔相交甚深的邻里好友大都已经去世，或已经去世多年，他们遗留的诗集、绘画题记中，也没有任何与李斗交往的记录。即使最年轻的罗聘年齡与李斗相仿，与高翔又相差太大（44岁），因而也没有留下任何有价值的线索。在一些更具历史价值的史书里如《甘泉县续志》《重修扬州府志》《国朝书画家笔录》里也都没有相关记录。
由此可见，《扬州画舫录》中关于高翔和石涛的感人说法，或许只是一个由道听途说而来并被赋予浓厚理想主义色彩的美好传说，我们对此需要理性对待。
清朝闵华在他的《澄秋阁集》卷二《题石涛和尚自画墓门图》诗中日：“可怜一石春前酒，剩有诗人过墓门。（诗人高西唐独敦友谊至今犹为之扫墓）”
闵华与高翔同时代或稍迟，作此诗于1734年左右。有学者称闵华与高翔同是石涛的门徒因而熟悉（可惜无以为证）此事，他所做的描述可信度很高。但是，随之出现的却是一个十分尴尬的问题：那么为什么他的邻里、朋友及其本人却未曾提过这个感人至深的事情呢。不论是与高翔从小就认识“同调同庚”“两家老屋两相望”的马氏兄弟，还是同为八怪成员的好友、知己汪士慎、金农以及更大的朋友圈等，在他们的祭文、文集、诗稿、题画记等文字著述中，多次谈到高翔的性格、绘画，却从未提到高翔与石涛的关系。虽然石涛被郑板桥称为‘名不出吾扬州”，但是对于扬州这个18世纪以前“素无绘画传统”的地方来说，石涛无异于泰山北斗。如果与这样一个“大人物”忘年交往十多年，双方的玩伴、画友、邻里、顾客岂会—直视而不见、从不提及？
更为奇怪的是，高翔也从没有提过。在目前所知的高翔诗词中提及年少时代的，大概只有《六月十九日瞻礼大士画像》中的第一句“赋性无智慧，轻狂历年少”，却也无法推导出高翔、石涛的亲密关系。《高翔年谱》中也没有他20岁以前的记录。
或许是因为康乾“文字狱”让人避讳？事实却并非如此。石涛虽是前朝遗民，却一直都想融入新朝：1685年（44岁）、1690年（49岁）分别在南京、扬州两次接驾康熙帝;后又去北京三载得到提拔，也深受士大夫欢迎，正统派代表王原祁也曾为其补画《兰竹图》;作《搜尽奇峰打草稿图））卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”之语;作山水册，题跋出现“我用我法”四字。他不仅没有受到文字狱迫害，还实现了艺术上的突破，广受欢迎。对于这样一个大人物，一般人都会趋之若鹜、引以为豪，又有什么理由避之不及、闭口不谈呢？
即使闵华的说法可能是真的，但是他人包括高翔却又无法为其提供更多的佐证，令我们也不得不怀疑他所说的真实性。后来《扬州画舫录》中对高翔与石涛关系的表述，是否就是源自于此呢？
四
扬州期间是石涛最终转变为职业画家的阶段，不仅实现“我用我法”，而且“陷入了一种近乎乱无章法的危险境地”。如果高翔长期跟随，必然也耳濡目染深受影响;即使也“我用我法”，也总有师承可寻才对。一些绘画资料如《曝画纪馀》就认为高翔的一些山水画“气势雄浑，笔力恣纵，深得石涛遗意”。不过，撇开这些套路文字而直面二人的思想和绘画，却发现并非如此。 首先，看一看他们的绘画思想。《宝迂阁书画录》卷三载《高翔画、金农题山水画册》（1725年）最后面有“西唐自题”。前四句虽然与石涛的革新思想比较接近，但是也可以说是石涛给所有扬州画家及后人留下的共同思想财富;第五句讲的是能逸画品、匠气士气的比较;第六句讲的是绘画的几种毛病，都是画坛的公论，最后几句是他的一般评论，都无法与石涛艺术思想产生的必然联系。
石涛与高翔的思想中都有佛教思想，但是深度差别却很大。石涛一直为僧，佛教思想早已糅进他的艺术精神中。如在《画语录》变化章第三“又日：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”，出自《五灯会元》。尊受章第四有“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也”，意出自《般若波罗蜜多心经》。而高翔诗中虽然也常常以禅入诗，比如在《六月十九日瞻礼大士画像》（1742）中有“未窥释氏书，难以论终老”，“吟怀入禅味，借以写孤抱”，在《弹指阁图》轴（1744）上题诗有“莲界慈云共仰扳，秋风篱落扣禅关”等，但都是一些应景、应时之作，与唐宋以来一般文人士大夫的喜好无异。
石涛思想中也饱含道家思想，而高翔那里却无以发现。如《画语录》一画章第一有“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画，一画者众有之本，万象之根”;笔墨章第五有“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也”。而在现有的高翔资料里，没有发现丝毫道家思想的流露。或许失传的《西唐诗集》中可以发现端倪，但终究是无从查证的。
再看他们的绘画技法。1744年，汪士慎《西唐先生画山水歌》诗云：“纵横何暇法古法，狂扫已越荆关前。掷笔趺坐露双肘，更有一言真不休。”从中确实让人觉得高翔的画有石涛的遗风，其实不然。
石涛的山水画，在骨法用笔、应物象形、位置经营、传移模写等方面都具有明显的个性特征：山水画遵循“山川之质”，“信手一挥，取形用势”;写生揣意，根据山石本身存在的形状纹理采用不同的皴法;画面厚重，笔法生动、老辣;用笔粗细有节奏并有震顫感，山石开合正反相对且乱中有序，形成“勇猛精进”“我自我法”的生动气韵，让人深感画家的自信、老辣与厚重。
而高翔的绘画却日趋平淡、清秀。他一直生活在平原城市扬州，最远只是去过杭州，并没有石涛那样“搜尽奇峰打草稿”的阅历。《溪山游艇图》（1722）、《山水图》（1725）等是高翔的山水画代表作。前幅笔法、线条乃至基本构图等都以仿元人倪瓒为主，并用了许多纤细的线条勾勒、点绘以及晕染，但也可以看出气韵含糊、意境尚浅，山脉也走势不明，山石多奇形怪状，来去不清而显杂乱;后一张画面构图也具有明显的元人风格，画面疏朗通透，以长披麻皴为主要笔法，兼收五代荆浩、董源的用湿笔淡墨晕染法，但是仍可看出皴法单纯，形体、结构简陋、空洞，墨色单一、运笔谨慎，线条纤细、节奏感弱，与石涛表现主义的自然美相去甚远。
荣宝斋藏的《仿宋元诗意图》、上海博物馆藏另一批《山水图》是高翔中后期的作品，清新秀气的个人风格更加明显。晚期作品《弹指阁图》（1744），画面处理得比较成熟。敏感而简静的笔法、清净恬淡的画面效果、左手书的书法，“书卷昂然”，与石涛绘画更是大相径庭。
在花鸟画上，石涛、高翔两人也风格各异。石涛善画梅，比如《双清图》《梅竹双清图》《梅竹图》《梅竹》，笔触大都粗重，激情震荡。而高翔画梅，如金农所评“皆疏枝瘦朵，全以韵胜”。辽宁省博物馆藏的一幅《墨梅图》，主干草草几笔，细枝勾画干净、利落又富有弹性，几朵梅花出没其问，雅致而充满生命力，犹具韵味。
通过以上辨析，我们明显认识到“高翔是石涛小友”的说法尚存在许多疑点;对此说法的认识和引用，需要更加理性地对待。
（本文为扬州大学扬州八怪研究所、清代扬州画派研究会荐稿。其中仇国梁为扬州市职业大学艺术学院教科研主任，李沅泓为安徽巢湖学院美术系学生）
责任编辑：陈春晓