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陈洪绶（1598-1652）字章侯，号老莲，别号老迟，浙江诸暨人，是我国明末清初时期特立独行的画坛奇才。他极具率真的自我个性，独特的艺术特性，以及挣扎于追寻自我解脱的超凡人格特性。在《传播美术意见书》中鲁迅曾说：“美术家固然需有精熟的技工，但尤需有进步的思想与高尚的人格，他制作的表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”陈洪绶的作品就包含他的“思想与人格的体现”，追求解脱痛苦的傲骨思想和追求自由独立人格。
在陈洪绶的作品中，他的人物绘画取法唐宋，除了借鉴周昉的人物造型和李公麟的线描技法以外，还从五代禅月大师贯休的罗汉画种中的造型变化而来。清僧石涛曾在其《渴笔人物山水图》上题字云：“画家不能高古，病在举笔只求花样。然此花样从摩诘到至今，字经三写，乌焉成马，冤哉。”由此我们可以看出石涛强调一个有创新与个性的画家应该做到“画家贵在高古”。然而陈洪绶作品无论是人物、花鸟、山水都追求追溯传统、都以高古境界打动观者。探究这一绘画风格形成的原因也就成为了一个具有研究价值的课题。通过分析总结，有三方面原因，其一，陈洪缓有着独到的绘画见解来指导自己的艺术创作实践。其二，陈洪绶善书法、工诗文。其三，坎坷的人生经历使陈洪绶产生“恋古情结”。
一、陈洪缓有着独到的绘画见解来指导自己的艺术创作实践
他主张追求唐韵、宋理、元格，以“ 唐之韵运宋之板， 宋之理行元之格”而又达到艺术“大成”。在《玉几山房画外录》说：“今人不师古人，恃数句举业短丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格，则大成矣。” 如果能以唐画风格的韵律美，运用宋画风格的工整精致，同时兼顾宋画的理性经营，得元画的文人隐逸的格调，则艺术必有大的成就。陈洪绶同乡人曾这样评价他：“老莲五十四岁矣，吾乡并无一人，中兴画学，拭目俟之。”由此看出陈洪绶提倡向古人学习，而不拘泥于古之法度，将其揉和与发展，为当时画坛注入新的力量，这一继承与创新引起了画坛的关注。
陈传席曾写文章谈过：“‘复古’也是一条路，关键是怎么复法。”西方艺术史上有打着旗号“回到希腊去”的文艺复兴，中国画史上也有很多提倡向古人学习的，如赵孟頫“宋画不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆尽去宋人笔墨”。画家钱选的画追求唐画宋画，但又不同于唐画宋画有所发展，好像是唐画的复古，其实是介于青绿山水与浅绛山水之间。陈洪绶的“学古而变，取古而化”更多的强调是托古改制的融合。如下图陈洪绶晚年所绘《三处士卷》，这件在翁氏收藏体系中较为重要的作品，已经流传了六代，是陈洪绶为其晚辈友人姜廷幹赴扬州时所画的赠别之作。画面画梅、菊、水仙，都属于凌寒傲霜、孤高清绝之品。后又题跋说“画此三处士，与君相绸缪”之句，由此可见既有自喻，又同时表示与友人志同道合、意趣相投。水仙花用细笔勒勾，赋予淡彩轻染，出自于赵子固画水仙的方法；梅菊造型独特，特别是梅花姿态富有装饰效果。古之画梅、菊、水仙甚多，而画面这种高古倔强的气息却超于诸家之上。
陈洪绶所画的这三种花分别象征着中国历史上三位传奇的隐士。他他们是陶潜、林逋、赵孟坚。诗人陶潜（陶渊明）弃官隐居，种菊于南山东篱之下。文人林逋（967-1028）终生未娶，却愿与园里的梅为妻。赵孟坚（1199-1267）为宋宗室，他所画的水仙图卷曾经被侵略者认为是在敌人的世界里自我陶醉于自我修养的暗喻。在现实中，这三种花都常在寒冬腊月时绽放，故都有洁身自好、自我修身的隐喻。因此，这件作品是是陈洪绶隐逸的理想王国，躲避乱世的苦闷和尘世的生活遭遇而去追求自我的解脱。从陈洪绶的人生经历和遭遇，这种关于《三处士图》理解和认知显然是可信的。
《玉几山房画外录》中记载“故夫画，气运兼力，飒飒容容，周秦之文也”，这其中所讲一方面表是要求做画，要做到气运兼备，如秋风飒飒的样子，同时要具有周秦的文采的大风范。“画者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不离乎作家，以负此谦也。”画者有神家，有名家，有作家（指画院画家），有匠家，我差不多应该算得上作家，是以有此谦。由此可见陈洪绶追求隐逸的生活，同时也有自谦的一面。
二、陈洪绶善书法、工诗文
中国绘画历来强调线条的意韵，画家注重对书法的研究与学习，陈洪缓天资聪慧， 书法文学方面的修养都很高，且擅长写诗，书法风格具有鲜明的个性。陈洪绶在《宝纶堂集》中说：“学书者竞言钟王， 顾古人何师，撷诸家法、意，自创一体”。其中所讲：我师古人，古人师谁。由此可见其胆识过人。主张“撷诸家法、意”，不要受某一家或某一派的局限，取自于古法，而又有自己的见解。工诗文、善书法而又有见地有创新孕育了他在绘画创作上取得卓越成就。
希尔德布兰德在《形式问题》一书中曾这样描述：“在艺术作品的结构造型上出现的形式问题，并不是一个独立的直接的就自然对象提出的问题，它绝对是指向艺术家的。”参照这样的理解我们解读陈洪绶作品，他作品所呈现的特点不是纯粹地直接对自然对象的描述，这是艺术家本身内在表现的产物，这与艺术家本身经历是息息相关的。由于当时陈洪绶所处的明朝朝廷内外黑暗，两次南下归乡，唯以卖画为生。并且在清兵攻入浙江一带的时候，还曾经一度不幸被捕入狱，伺机逃到山中，并在云门寺落发为僧。从那以后，陈洪绶想通过致力于禅道佛学，寻求慰藉找到解脱的出口，然而却又郁郁寡欢、“纵酒狎妓如故，醉后语及身世离乱，辄痛哭不已”。每当醉后想到其亡国之痛时，抑郁悲愤而充满自责，最终在悲愤与自责中的痛苦折磨下离开人世。正如王璜生对陈洪绶一生的评价那样：陈洪绶的生命悲剧在于它是一位不合时宜的艺术家。说他不合时宜是因为他无法适应当时巨大的痛彻，这包含了亡国之痛、失意之痛、解脱之痛，在时代和才能的矛盾中无可奈何的选择了艺术。人格的正直、选择的矛盾和自我的封闭解脱共同构成了他独特的“高古”、“奇骇”的艺术风格。
陈洪绶的绘画在继承了传统艺术精华的基础上，进行了独特的创新，艺术构思极具想像力，绘画风格古拙而生动。陈洪绶以其独到的绘画见解来指导自己的艺术创作，将工诗文、善书法融入绘画作品，加上他坎坷的人身经历，三者相互融合共同缔造了中国绘画史上的奇迹。他同时将独特的民族风格和微妙的装饰情趣运用到版画创作中，在中国版画发展史上留下了光辉的一页。艺之为物，以人感人。罗马文艺家郎加纳斯在“论崇高”中指出艺术的崇高取决于两种情况，一种是“庄严伟大的思想”，另一种是“强烈而激动的情感”，我觉得陈洪绶应属于后者。
参考文献：
[1]陈传席.明末怪杰——陈洪绶的生涯及艺术.浙江人民美术出版社，1992
[2]王璜生.高古奇骇陈洪绶.荣宝斋，2003（3）
[3]翁万戈.陈洪绶.上海人民美术出版社，1997
（作者单位：湖南师范大学）
在陈洪绶的作品中，他的人物绘画取法唐宋，除了借鉴周昉的人物造型和李公麟的线描技法以外，还从五代禅月大师贯休的罗汉画种中的造型变化而来。清僧石涛曾在其《渴笔人物山水图》上题字云：“画家不能高古，病在举笔只求花样。然此花样从摩诘到至今，字经三写，乌焉成马，冤哉。”由此我们可以看出石涛强调一个有创新与个性的画家应该做到“画家贵在高古”。然而陈洪绶作品无论是人物、花鸟、山水都追求追溯传统、都以高古境界打动观者。探究这一绘画风格形成的原因也就成为了一个具有研究价值的课题。通过分析总结，有三方面原因，其一，陈洪缓有着独到的绘画见解来指导自己的艺术创作实践。其二，陈洪绶善书法、工诗文。其三，坎坷的人生经历使陈洪绶产生“恋古情结”。
一、陈洪缓有着独到的绘画见解来指导自己的艺术创作实践
他主张追求唐韵、宋理、元格，以“ 唐之韵运宋之板， 宋之理行元之格”而又达到艺术“大成”。在《玉几山房画外录》说：“今人不师古人，恃数句举业短丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格，则大成矣。” 如果能以唐画风格的韵律美，运用宋画风格的工整精致，同时兼顾宋画的理性经营，得元画的文人隐逸的格调，则艺术必有大的成就。陈洪绶同乡人曾这样评价他：“老莲五十四岁矣，吾乡并无一人，中兴画学，拭目俟之。”由此看出陈洪绶提倡向古人学习，而不拘泥于古之法度，将其揉和与发展，为当时画坛注入新的力量，这一继承与创新引起了画坛的关注。
陈传席曾写文章谈过：“‘复古’也是一条路，关键是怎么复法。”西方艺术史上有打着旗号“回到希腊去”的文艺复兴，中国画史上也有很多提倡向古人学习的，如赵孟頫“宋画不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆尽去宋人笔墨”。画家钱选的画追求唐画宋画，但又不同于唐画宋画有所发展，好像是唐画的复古，其实是介于青绿山水与浅绛山水之间。陈洪绶的“学古而变，取古而化”更多的强调是托古改制的融合。如下图陈洪绶晚年所绘《三处士卷》，这件在翁氏收藏体系中较为重要的作品，已经流传了六代，是陈洪绶为其晚辈友人姜廷幹赴扬州时所画的赠别之作。画面画梅、菊、水仙，都属于凌寒傲霜、孤高清绝之品。后又题跋说“画此三处士，与君相绸缪”之句，由此可见既有自喻，又同时表示与友人志同道合、意趣相投。水仙花用细笔勒勾，赋予淡彩轻染，出自于赵子固画水仙的方法；梅菊造型独特，特别是梅花姿态富有装饰效果。古之画梅、菊、水仙甚多，而画面这种高古倔强的气息却超于诸家之上。
陈洪绶所画的这三种花分别象征着中国历史上三位传奇的隐士。他他们是陶潜、林逋、赵孟坚。诗人陶潜（陶渊明）弃官隐居，种菊于南山东篱之下。文人林逋（967-1028）终生未娶，却愿与园里的梅为妻。赵孟坚（1199-1267）为宋宗室，他所画的水仙图卷曾经被侵略者认为是在敌人的世界里自我陶醉于自我修养的暗喻。在现实中，这三种花都常在寒冬腊月时绽放，故都有洁身自好、自我修身的隐喻。因此，这件作品是是陈洪绶隐逸的理想王国，躲避乱世的苦闷和尘世的生活遭遇而去追求自我的解脱。从陈洪绶的人生经历和遭遇，这种关于《三处士图》理解和认知显然是可信的。
《玉几山房画外录》中记载“故夫画，气运兼力，飒飒容容，周秦之文也”，这其中所讲一方面表是要求做画，要做到气运兼备，如秋风飒飒的样子，同时要具有周秦的文采的大风范。“画者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不离乎作家，以负此谦也。”画者有神家，有名家，有作家（指画院画家），有匠家，我差不多应该算得上作家，是以有此谦。由此可见陈洪绶追求隐逸的生活，同时也有自谦的一面。
二、陈洪绶善书法、工诗文
中国绘画历来强调线条的意韵，画家注重对书法的研究与学习，陈洪缓天资聪慧， 书法文学方面的修养都很高，且擅长写诗，书法风格具有鲜明的个性。陈洪绶在《宝纶堂集》中说：“学书者竞言钟王， 顾古人何师，撷诸家法、意，自创一体”。其中所讲：我师古人，古人师谁。由此可见其胆识过人。主张“撷诸家法、意”，不要受某一家或某一派的局限，取自于古法，而又有自己的见解。工诗文、善书法而又有见地有创新孕育了他在绘画创作上取得卓越成就。
希尔德布兰德在《形式问题》一书中曾这样描述：“在艺术作品的结构造型上出现的形式问题，并不是一个独立的直接的就自然对象提出的问题，它绝对是指向艺术家的。”参照这样的理解我们解读陈洪绶作品，他作品所呈现的特点不是纯粹地直接对自然对象的描述，这是艺术家本身内在表现的产物，这与艺术家本身经历是息息相关的。由于当时陈洪绶所处的明朝朝廷内外黑暗，两次南下归乡，唯以卖画为生。并且在清兵攻入浙江一带的时候，还曾经一度不幸被捕入狱，伺机逃到山中，并在云门寺落发为僧。从那以后，陈洪绶想通过致力于禅道佛学，寻求慰藉找到解脱的出口，然而却又郁郁寡欢、“纵酒狎妓如故，醉后语及身世离乱，辄痛哭不已”。每当醉后想到其亡国之痛时，抑郁悲愤而充满自责，最终在悲愤与自责中的痛苦折磨下离开人世。正如王璜生对陈洪绶一生的评价那样：陈洪绶的生命悲剧在于它是一位不合时宜的艺术家。说他不合时宜是因为他无法适应当时巨大的痛彻，这包含了亡国之痛、失意之痛、解脱之痛，在时代和才能的矛盾中无可奈何的选择了艺术。人格的正直、选择的矛盾和自我的封闭解脱共同构成了他独特的“高古”、“奇骇”的艺术风格。
陈洪绶的绘画在继承了传统艺术精华的基础上，进行了独特的创新，艺术构思极具想像力，绘画风格古拙而生动。陈洪绶以其独到的绘画见解来指导自己的艺术创作，将工诗文、善书法融入绘画作品，加上他坎坷的人身经历，三者相互融合共同缔造了中国绘画史上的奇迹。他同时将独特的民族风格和微妙的装饰情趣运用到版画创作中，在中国版画发展史上留下了光辉的一页。艺之为物，以人感人。罗马文艺家郎加纳斯在“论崇高”中指出艺术的崇高取决于两种情况，一种是“庄严伟大的思想”，另一种是“强烈而激动的情感”，我觉得陈洪绶应属于后者。
参考文献：
[1]陈传席.明末怪杰——陈洪绶的生涯及艺术.浙江人民美术出版社，1992
[2]王璜生.高古奇骇陈洪绶.荣宝斋，2003（3）
[3]翁万戈.陈洪绶.上海人民美术出版社，1997
（作者单位：湖南师范大学）