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摘要：我国是一个多民族的国家，蕴含着多姿多彩的文化艺术，其中不少民族至今仍保存和流传着的多声部民歌，其历史悠久、分布广泛、内容丰富、形式多样，在世界各国是不多见的。文章从多个角度阐述了多声部民歌这种音乐文化的特点。
关键词：多声部民歌；多声部织体；和声音程
我国是个多民族的国家，存在着绚丽多姿的各种文化艺术，其中不少民族至今仍保存和流传着多声部民歌。
一、多声部民歌的发展与分布
我国是个多民族的国家，存在着绚丽多姿的各种文化艺术，其中不少民族至今仍保存和流传着多声部民歌。迄今为止，在中华民族的大家庭中，已发现有25个民族保存和流传着具有相对稳定形态的多声部民歌。这25个民族是汉、壮、布依、傣（花腰）侗、毛南、仫佬、彝、白（勒墨）、哈尼、傈僳、纳西、拉祜、景颇、羌、藏（阿尔麦人）、苗、畲、瑶、土家、低、高山、蒙古、朝鲜、俄罗斯这些多声部民歌的分布特点都与本民族的风俗文化，民俗特点有着息息相连的关系。
“多声部民歌”（Multi-Part-Flksang）一词包含着两层意思，一是指几个（两个或两个以上）独立声部在同一时间内纵向结合发展的一种音乐组织方式；二是指以多声部方式演唱的民歌，综上所述我们给多声部民歌一个完整的定义，即两个或两个以上的独立声部同时作纵向结合发展的民歌称之为多声部民歌。
多声部民歌的范畴是比较具体化和严格的。多声部民歌作为民歌中的一个种类，它具有民歌的一般特性，即口头性、集体性。多声部民歌在这方面更具典型性，因为在它的产生之时，就是集体创作的产物；由此可见，传统的民歌，尤其是多声部民歌的创作方式与专业的创作方式是有很大区别的。总的来说，凡经过专业创作而成的多声部歌曲和经专业改编的多声部歌曲，就不能列入多声部民歌的范畴。
多声部民歌的形成有一定的流传范围。由于多声部民歌是在与歌唱相关的社会性集体活动（如群体的劳动、婚姻、祭祀、娱乐等风俗活动）之中产生和发展起来的，因而是一种最富于群众性的民间音乐形式。它符合人民群众的审美心理和欣赏习惯，特别是本民族和本地区的群众认可，尽管有的多声部民歌由于种种原因比如演唱难度较大，会唱或唱得好的人不多，因而流传范围较小，但在其流传范围之内，仍有一定的群众性，至少被当地群众所认可或知晓。因此，凡没有得到流传，没有得到本民族和本地区群众和认可或知晓的多声部歌曲，也不能列入多声部民歌的范畴。
二、多声部民歌的音乐形式
多声部民歌的音乐形式，既包含了一般民歌、也包含了一般多声部音乐的各种基本构成因素。它既与上述二者有着许多共同点，又有着自身的特殊性。
民歌的音乐形式，包括了它的“内在形式”（体裁形式和风格色彩）和“外在形式”（旋律线、调式、节奏、节拍、速度、旋律的发展和曲式结构等；演唱的因素：发声方法、音色、力度等；以及音乐其他形式，如文学、舞蹈、表演等方面的结合关系等）。以上这些一般民歌的音乐形式，也都是多声部民歌的音乐形式。但是这些形式在多声部民歌中，却往往带有自身的某些特点。譬如：
体载方面：多声部民歌更侧重于集体的社会活动，适合于表现集体情感的那些体裁形形式；
节拍节奏方面：在多声部民歌、尤其是复调类型的民歌中，节拍节奏形式上也往往呈现出某些复杂的现象。例如：纵向的不同节拍的重叠；不同节奏型的重叠；轻重音位置的交错；以及某些在不同速度下进行模仿演唱时所产生的奇特的节拍节奏效果等。
多声部民歌中，包含了一般多声部音乐的构成因素，这主要表现在多声织体与和声两个方面。
多声部音乐的织体，是泛指音乐纵横向关系的结构形态。归纳起来，大体可分为接应型、主调型、复调型以及它们的综合运用形式。下面我就例举一下比较有特点的：
1.接应型织体
接应型织体，是指不同声部首尾相交的短暂重叠现象。这是单声部音乐与多声部音乐的一种过渡形态，起主要作用的仍是各声部单独陈述的旋律，多声因素较少。与此同时，在重叠的刹那间所形成的各种不同的和音结合，也使音响色彩得到变化和丰富。因此，它受到各地歌手的重视，认为“这样唱起来好听”。
接应型织体主要出现在以领、和形式演唱的部分劳动号子、田歌以及某些民族的对唱式与和应式歌曲中。例如，流传于上海、江浙和安徽一带的田歌，即大多由这种织体构成。此外畲、哈尼、彝等民族的某些歌曲也常采用此类织体形式。如彝族“阿噻调”的一种，采用和应式接唱，当和部加入时，就是领部构成较长时间的重叠，多声效果较为明。
2.主调型织体
主调型织体，是指以主旋律（即主调）与陪伴衬托声部相结合发展的一种多声结构形式。它以一个声部的旋律为主，其他声部通过持续音、固定音型或陪伴式进行等方式，对主旋律起陪衬、烘托和补充的作用。
我国的多声部民歌以二声部为主要的构成方式，即使在多个声部中也常常以“实际二声”的形式表现出来，因此，和声音程是多声部民歌的主要和声材料。
在各地、各民族的多声部民歌中，和声音程的结构多种多样。其总的特点是：以五声式自然音程为主；以四、五度以内的密集式音程为主，其中以大二度、纯四、五度以及小三度的应用尤为频繁、更富有特色。形成这一特点的原因，有以下三个方面：
①调式构成的因素
由于我国各民族多声部民歌的调式，大多为五声调式及五声性七声调式，因此所构成的和声音程必然会以五声式的自然音程为主。
②演唱组合方式的因素
我国多声部民歌的演唱组合方式大多为同声（即女声、男声、童声）的重唱与合唱，混声的组合形式较少；即使在混声组合方式中，歌手们也有意地用同音域方式来唱。如广西东兰瑶歌将女声压低，以与男声的实际音域相近；又如福建宁德畲歌则由男声采用假声唱法，以与女声的实际音域相同等等。多数民间合唱音域有限，两个声部加起来往往不超过八度。
③旋律进行方式的因素，为数不少的二声部民歌，在总体上保持五度以内的音程框架下，常常分别突出某一和声音程，从而形成特殊的和声色彩，其中最引人注目和富有特色的是大二度与四、五度音程、其次是小三度音程。
上述三方面是形成我国多声部民歌和声音程特点的客观物质因素。在实际音乐生活中，这三个方面经常是结合一起呈现出来的。除此之外，人们的审美意识对和声音程的筛选也起到重要作用。由于上述诸因素的客观存在，在经过了长期的演唱实践之后，不同的民族就会对不同的和声音响产生一种“听觉定势”，表现出对某些和声音程的特殊喜好；而在这种社会性的审美要求下，又会反过来进一步促进各族和声音程特点的形成。臂如，壮族、布依族歌手由于对大二度音程的偏爱，已有意识地将它用于歌曲的开始，甚至用于歌曲的最后终止，从而构成了调式重叠。
【参考文献】
[1]杨荫浏著.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社， 1981.
[2]汪毓和著.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社， 1982.
[3]江明惇著.汉族民歌概论[M].上海：上海文艺出版社，1986.
[4]薛良著.民族民间音乐工作指南[M].北京：中国文联出版社， 1994.
关键词：多声部民歌；多声部织体；和声音程
我国是个多民族的国家，存在着绚丽多姿的各种文化艺术，其中不少民族至今仍保存和流传着多声部民歌。
一、多声部民歌的发展与分布
我国是个多民族的国家，存在着绚丽多姿的各种文化艺术，其中不少民族至今仍保存和流传着多声部民歌。迄今为止，在中华民族的大家庭中，已发现有25个民族保存和流传着具有相对稳定形态的多声部民歌。这25个民族是汉、壮、布依、傣（花腰）侗、毛南、仫佬、彝、白（勒墨）、哈尼、傈僳、纳西、拉祜、景颇、羌、藏（阿尔麦人）、苗、畲、瑶、土家、低、高山、蒙古、朝鲜、俄罗斯这些多声部民歌的分布特点都与本民族的风俗文化，民俗特点有着息息相连的关系。
“多声部民歌”（Multi-Part-Flksang）一词包含着两层意思，一是指几个（两个或两个以上）独立声部在同一时间内纵向结合发展的一种音乐组织方式；二是指以多声部方式演唱的民歌，综上所述我们给多声部民歌一个完整的定义，即两个或两个以上的独立声部同时作纵向结合发展的民歌称之为多声部民歌。
多声部民歌的范畴是比较具体化和严格的。多声部民歌作为民歌中的一个种类，它具有民歌的一般特性，即口头性、集体性。多声部民歌在这方面更具典型性，因为在它的产生之时，就是集体创作的产物；由此可见，传统的民歌，尤其是多声部民歌的创作方式与专业的创作方式是有很大区别的。总的来说，凡经过专业创作而成的多声部歌曲和经专业改编的多声部歌曲，就不能列入多声部民歌的范畴。
多声部民歌的形成有一定的流传范围。由于多声部民歌是在与歌唱相关的社会性集体活动（如群体的劳动、婚姻、祭祀、娱乐等风俗活动）之中产生和发展起来的，因而是一种最富于群众性的民间音乐形式。它符合人民群众的审美心理和欣赏习惯，特别是本民族和本地区的群众认可，尽管有的多声部民歌由于种种原因比如演唱难度较大，会唱或唱得好的人不多，因而流传范围较小，但在其流传范围之内，仍有一定的群众性，至少被当地群众所认可或知晓。因此，凡没有得到流传，没有得到本民族和本地区群众和认可或知晓的多声部歌曲，也不能列入多声部民歌的范畴。
二、多声部民歌的音乐形式
多声部民歌的音乐形式，既包含了一般民歌、也包含了一般多声部音乐的各种基本构成因素。它既与上述二者有着许多共同点，又有着自身的特殊性。
民歌的音乐形式，包括了它的“内在形式”（体裁形式和风格色彩）和“外在形式”（旋律线、调式、节奏、节拍、速度、旋律的发展和曲式结构等；演唱的因素：发声方法、音色、力度等；以及音乐其他形式，如文学、舞蹈、表演等方面的结合关系等）。以上这些一般民歌的音乐形式，也都是多声部民歌的音乐形式。但是这些形式在多声部民歌中，却往往带有自身的某些特点。譬如：
体载方面：多声部民歌更侧重于集体的社会活动，适合于表现集体情感的那些体裁形形式；
节拍节奏方面：在多声部民歌、尤其是复调类型的民歌中，节拍节奏形式上也往往呈现出某些复杂的现象。例如：纵向的不同节拍的重叠；不同节奏型的重叠；轻重音位置的交错；以及某些在不同速度下进行模仿演唱时所产生的奇特的节拍节奏效果等。
多声部民歌中，包含了一般多声部音乐的构成因素，这主要表现在多声织体与和声两个方面。
多声部音乐的织体，是泛指音乐纵横向关系的结构形态。归纳起来，大体可分为接应型、主调型、复调型以及它们的综合运用形式。下面我就例举一下比较有特点的：
1.接应型织体
接应型织体，是指不同声部首尾相交的短暂重叠现象。这是单声部音乐与多声部音乐的一种过渡形态，起主要作用的仍是各声部单独陈述的旋律，多声因素较少。与此同时，在重叠的刹那间所形成的各种不同的和音结合，也使音响色彩得到变化和丰富。因此，它受到各地歌手的重视，认为“这样唱起来好听”。
接应型织体主要出现在以领、和形式演唱的部分劳动号子、田歌以及某些民族的对唱式与和应式歌曲中。例如，流传于上海、江浙和安徽一带的田歌，即大多由这种织体构成。此外畲、哈尼、彝等民族的某些歌曲也常采用此类织体形式。如彝族“阿噻调”的一种，采用和应式接唱，当和部加入时，就是领部构成较长时间的重叠，多声效果较为明。
2.主调型织体
主调型织体，是指以主旋律（即主调）与陪伴衬托声部相结合发展的一种多声结构形式。它以一个声部的旋律为主，其他声部通过持续音、固定音型或陪伴式进行等方式，对主旋律起陪衬、烘托和补充的作用。
我国的多声部民歌以二声部为主要的构成方式，即使在多个声部中也常常以“实际二声”的形式表现出来，因此，和声音程是多声部民歌的主要和声材料。
在各地、各民族的多声部民歌中，和声音程的结构多种多样。其总的特点是：以五声式自然音程为主；以四、五度以内的密集式音程为主，其中以大二度、纯四、五度以及小三度的应用尤为频繁、更富有特色。形成这一特点的原因，有以下三个方面：
①调式构成的因素
由于我国各民族多声部民歌的调式，大多为五声调式及五声性七声调式，因此所构成的和声音程必然会以五声式的自然音程为主。
②演唱组合方式的因素
我国多声部民歌的演唱组合方式大多为同声（即女声、男声、童声）的重唱与合唱，混声的组合形式较少；即使在混声组合方式中，歌手们也有意地用同音域方式来唱。如广西东兰瑶歌将女声压低，以与男声的实际音域相近；又如福建宁德畲歌则由男声采用假声唱法，以与女声的实际音域相同等等。多数民间合唱音域有限，两个声部加起来往往不超过八度。
③旋律进行方式的因素，为数不少的二声部民歌，在总体上保持五度以内的音程框架下，常常分别突出某一和声音程，从而形成特殊的和声色彩，其中最引人注目和富有特色的是大二度与四、五度音程、其次是小三度音程。
上述三方面是形成我国多声部民歌和声音程特点的客观物质因素。在实际音乐生活中，这三个方面经常是结合一起呈现出来的。除此之外，人们的审美意识对和声音程的筛选也起到重要作用。由于上述诸因素的客观存在，在经过了长期的演唱实践之后，不同的民族就会对不同的和声音响产生一种“听觉定势”，表现出对某些和声音程的特殊喜好；而在这种社会性的审美要求下，又会反过来进一步促进各族和声音程特点的形成。臂如，壮族、布依族歌手由于对大二度音程的偏爱，已有意识地将它用于歌曲的开始，甚至用于歌曲的最后终止，从而构成了调式重叠。
【参考文献】
[1]杨荫浏著.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社， 1981.
[2]汪毓和著.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社， 1982.
[3]江明惇著.汉族民歌概论[M].上海：上海文艺出版社，1986.
[4]薛良著.民族民间音乐工作指南[M].北京：中国文联出版社， 1994.