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《来自中东之光》：那些新人新作
在维多利亚与阿尔伯特博物馆（以下简称V&A），则有一个跨年度展览《来自中东之光：新摄影》（Light from the Middle East，New Photography）。这里所指的“中东”是一个“大中东”（the greater Middle East）的地理概念，包括了北非和中亚地区。此展是由V&A的词语与形象部策展人马尔塔·威斯（Marta Weiss）策划。她毕业于普林斯顿大学艺术史系，以摄影史研究而获得博士学位。
此次展览也是在英国第一次全面展示地理概念中的“中东（Middle East）”的当代摄影。威斯告诉我，这个展览推出的多为新人。此新人有两重意义，一是创作经历上的新，二是对于英国观众的新。因此，当我问她如大名鼎鼎的出自伊朗的雪琳·纳谢特（Shirin Nashat）为何不入此展时，她说一是她太有名了，二是相对有限的展览筹资，也负担不起这样的大牌艺术家的购藏费用。
此展览分成三个部分，分别是“记录”（Recording）、“重构”（Reframing）与“抵抗”（Resisting）。
展览共展出了来自中东地区13个国家的30位摄影家与艺术家的作品，所选作品开始于阿巴斯（不是也从事摄影创作的伊朗电影导演阿巴斯）拍摄的1978-1979年的伊朗革命，结束于2011年埃及解放广场的“阿拉伯之春”。展览作品的时间跨度有20多年，从多个侧面反映出该地区的政治动荡、社会变动的历史与日常生活现状。
展览以阿巴斯拍摄的伊朗革命为开篇，然后就进入到“记录”展区。“记录”似乎毋庸置疑地被认为是摄影天经地义的使命。然而，记录如果克服简单的记录而具有观点与立场，则更具挑战性。在这个展区里，最为引人注意的可能是女摄影家Mehraneh Atashi的作品。她拍摄伊朗男子柔道馆，但却巧妙地通过训练场里镜子的反射来展现自己的工作姿态（图2）。在伊朗，这种男性出入的地方绝对是女子禁足区，但她却能够设法进入并且以曲笔法充分反映了这种男女有别的状况，而且也顽强地达成了呈现自身存在的目的。
在“重构”展区，集中了一些摄影家对于过去的老照片进行重新处理的创作。他们从老照片里挖掘过去的文化与传统积淀，从今天的立场加以引用与再阐释，以达成对于当下的重新认识。这里面较为引人注目的是Shadi Ghadirian的“卡扎尔（Qajar）”系列。画面中，与被摄对象的身体语言巧妙地结合在一起的象征欲望的各种现代性事物（山地自行车、百事可乐、收录放机等），和身穿卡扎尔朝代时的服装把身体严密包裹的女性形象形成了强烈的冲突。此外，摄影家Taysir Batniji拍摄的以色列军队建立在巴勒斯坦西岸领土上的了望塔系列，虽然按照贝歇夫妇的类型学摄影的方式排列起来，但他的冷静观察中其实有着强烈的现实感，反映了活生生的巴勒斯坦现实，因此不仅仅是审美的，而且也是政治的。
而最后的“抵抗”展区，主要体现了策展人试图给出当代中东摄影家对于摄影的权力本质的抵抗与瓦解。也就是说，这部分作品更着重于如何给摄影“去魅”。比如，Sadegh Tirafkan以身份照和抓拍的上学少女照片为素材，经过拼贴等处理，作品远看呈现出抽象、细密的波斯地毯般的效果（其Human Tapestry系列作品可见于http：//www.tirafkan.com）。而Nermine Hammam的反映埃及革命（也是“阿拉伯之春”之一环）的作品被作为了展览的结束。她的画面中，帅气的埃及武装部队的士兵们，不知怎么地被她“派遣”到了阿尔卑斯山、樱花盛开的日本等地（图3）。被他们击打过的她，认为他们可以出现在世界任何地方，就是不应该出现在解放广场。他们背后的明信片式的风景，既削弱了他们的强力形象，也如同风景中的游客，被她先从视觉上解除了武装。
威斯女士说，此次展览是由英国的Art Fund（艺术基金）所赞助。Art Fund（http：//www.artfund.org/about-us/art-fund-faqs）专门为英国公共美术馆收购艺术作品，但其资金不是来自政府，而是完全依靠个人、企业和基金会的支持筹措。Art Fund已经有一百多年的历史，就《中东之光》这个展览来说，V&A与大英博物馆这两个美术馆从Art Fund共同获得一笔15万英磅的费用，用来购买一批中东摄影作品以供这个展览展出。一般认为，大英博物馆的摄影收藏侧重于社会记录，而V&A的摄影收藏重点在于摄影表现的丰富性。但是，策展人决定为这个展览购入什么样的作品，需要同时获得这两个美术馆的批准。也由于有了Art Fund的支持，V&A也可以让观众免费参观这个特展（一般来说，这样的特别策划的展览往往要收参观费）。因此，此展虽然在V&A展出，但却是它与大英博物馆合作举办，包括经费上也有分担。
参加这个展览的艺术家和摄影家中，有半数是女性，共有15位。这或许与策展人是女性有一定关系，但不可否认，这在一定程度上反映了今天中东地区的艺术现状，那就是尽管这个地区以男性强势为主导，但仍有大量的女性艺术家活跃在当地的艺术现场，并且以各种方式获得国际关注。人们往往在现实中看见中东女子头戴面纱行走于街头，因此想象她们在自己社会中深受压制。男性中心的现实确实没有多大改变，但其实由于相当多的中东国家因为石油致富，所以使许多中东女性有机会接受教育，甚至是到西方接受高等教育，因此她们中的很多人受教育程度很高。加上在中东国家女子多不能在男子通常能够就业的行当就职，因此她们往往选择向艺术文化教育事业方面发展。结果，反映、记录当地社会文化生活的任务与使命，就往往落到了女性艺术家身上。这有时会形成一个相当吊诡的现象，那就是她们对于男权制度的抨击可以猛烈，但男性依然故我发挥其强势。一边厢女性艺术家们通过艺术（包括摄影）对于这种父权制批评得紧，一边厢大男人们仍然三妻四妾地迎娶得欢，对于来自少数女艺术家的“批判”也不以为忤。经济蒸蒸日上的现实之下，普遍性的女性地位的改变非常缓慢。而在文化上，所谓的文化繁荣却是由女性来承担诸多使命。被压制的女性成为了性别观念陈旧的当地的文化发展的重要力量。而她们的女权（主义）观念（往往来自西方），也得以通过她们的艺术创作反映出来。所以，像这个展览所显示的，反而是许多女性摄影家表达出了相当尖锐而又机智的女性立场，也提出了许多论题。 顺便提一句，在与V&A的词语与形象部的摄影策展人苏珊娜·布朗（Susanna Brown）的交谈中得知，该博物馆的摄影收藏竟然有50万件之多。从这个数字看，“老牌帝国主义”果然名不虚传。因为那些后起之秀的资本主义国家，虽然急起直追努力收藏摄影，但仍然被V&A的这个数字远远地甩在了后头。比如，在亚洲稳居第一的东京都摄影博物馆，摄影收藏品为28000多件，而拥有北美最大的摄影收藏规模的波士顿美术馆，则有22000件左右。从这些数字看，所谓的文化崛起与跨越，绝对是个漫长的、需要耐心的跋涉。而且，最终，这个收藏整体的量与质的关系是有某种保障的，可以令人放心的。放眼今天的中国，许多地方与机构都在说要建立摄影博物馆。或许冲动之下，量可以马上实现，但质如何保证？那就涉及主事者的眼光与品味，稍有不慎，公帑浪费之外，甚至还有可能为后人留下一堆垃圾。
在V&A，除了《来自中东之光》这样的策划性的特展之外，还有其摄影收藏的常设展示可供观众细细观摩英国摄影的历史。对于拥有丰富藏品的美术馆与博物馆，如何“显摆”并且经常性“盘活”其收藏，既是对于公众的责任，也是其自身的价值实现，还会影响人们对于摄影与摄影文化的认识。因此，V&A会利用其丰富的收藏，经常策划一些主题性的展览。这既是对丰富资源的盘整，同时也是给予本馆策展人以展览策划的实践机会。比如，现在同时展出的一个名为《岛国故事》的小型摄影展览，展陈了包括英国国内外的摄影家所看到的英国现代社会生活的方方面面。这里面既有本土大摄影家比尔·布兰登，也有外国摄影家卡蒂埃-布列松的作品。这个展览的规模虽然较小，却也别致有趣。
谁诱惑了摄影？
绘画与摄影的关系一直是现代艺术史的重要课题。摄影更是经常宿命地被与绘画捆绑在一起加以讨论。其中原因之一，当然是摄影确实在其手法与观念上参考了绘画的许多惯例性的做法。但另一个可能是，许多艺术史从业者也许更乐于从他们更有自信的绘画这个专业角度来看摄影表现。讨论摄影如何被绘画所影响，也许是他们更能发挥专长的一个方面。
收藏了大量从13世纪开始一直到现代的绘画精品（素描、版画、油画与雕塑）的英国国家画廊，由于某种历史惯性（或者说历史包袱），其对于摄影的态度向来较为暧昧。但最近，国家画廊也终于放下身段，开始把摄影的艺术表现纳入视野，并且结合其收藏，展开具有学术性的探讨。《被艺术所诱惑——摄影的过去与现在》（Seduced by Art： Photography Past and Present）是该美术馆自称的第一个有关摄影的主要展览。“第一个”，国家画廊在今天用到这个词确实需要一点勇气，因为这只能说明它保守得太久。尽管有评论认为这有点晚，但其态度的变化仍然值得肯定。当然，即使它这么做了，我们仍然可以感受到其某种不变的、甚至有点倨傲的立场，那就是认为摄影的发展主要是从绘画这个视觉样式获得资源并且壮大起来。因此，这个展览容易给出一种它仍然在强调来自绘画的对于摄影的单方面影响的印象。当然，也不要奢望这个展览会讨论摄影对于绘画的影响。即使这样，我认为这个立足于早期与当代摄影家如何利用美术传统为摄影创作注入活力的展览，仍然很有看点。
被收入展览的摄影家，既包括了像马丁·帕尔、克莱尔吉·霍斯菲尔德、理查德·比林汉、杰夫·沃尔、萨姆·泰勒-伍德这样的当代重量级摄影家，也包括了像裘里娅·玛格里特·卡梅隆、古斯塔夫·勒·卡雷、奥斯卡·雷兰德这样的经典摄影大师。而被列入“诱惑”了摄影的美术大师，则有德拉克洛瓦、戈雅、庚斯波罗、安格尔、德加、康斯特布尔等人。因此，这样的新老名家大师会聚一堂的展览，实属难得，而且也非一般美术馆所能够完成。虽然今天以摄影为手段的艺术家和摄影家不再有申辩摄影重要性的需要，但他们不断地回首传统、从与传统的对话中获得动力与灵感的态度，也仍然值得赞赏。
展览基本上按照不同样式来并列展示摄影与绘画的实践，从历史画、肖像、人体、静物以及风景等传统的样式分类来呈现摄影表现的丰富性与可能性，同时也涉及摄影的工作方式。当然，按照这样的样式分类来讨论也比较安全，一定程度上也显示出其保守性。仍然以早前绘画的样式分类来让摄影镶嵌进套，似乎不脱其对于摄影“屈尊俯就”的历来姿态。不过我们也可以看到，策展人这次确实苦心孤诣地表现一种开放态度，包括特约M.M.布洛德海德与杰克·柯尔合作一部时长3分钟的录像作品《给希尔与亚当逊的颂歌》（An Ode To Hill and Adamson，2012）。大卫·奥克太维斯·希尔（David Octavius Hill）与罗伯特·亚当逊（Robert Adamson）是19世纪英国早期摄影中的肖像摄影大师，前者本是画家，后者摄影技艺精湛，两人的无间合作为肖像摄影的一些基本美学原则与手法奠定了基础。这部录像请手持手机的当代模特进入预设的相框中，扮演希尔与亚当逊拍摄的《伊丽莎白·里格碧》中的里格碧。
进入展厅的第一组作品是德拉克洛瓦作于1827年的油画《撒尔旦纳帕鲁斯之死》，以及杰夫·沃尔和汤姆·亨特的摄影作品。策展人根据油画中亚述王撒尔旦纳帕鲁斯放任眼前事物崩溃，画面呈现倾覆与崩解的特点，将此画面与具同构性、内容上具类似性的沃尔和亨特的作品并置，形成一种艺术史脉络与视觉关系上的对话。这样的做法，基本上贯穿了展览的始终。
不过除了将绘画与摄影并置以外，展览中还有并置早期摄影作品与当代摄影作品、将当代作品安排在一起的做法。例如将19世纪纳达尔的摄影作品与当代摄影家毛德·苏特的作品并置，告诉人们早期摄影如何成为当代摄影的灵感来源。而萨姆·泰勒-伍德的《静物》（2001）与奥利·葛斯特的《爆炸》（2007）的并肩而立，又给出了新的比较视角。这个展览虽然以样式作为板块来结构，但由于并置作品间的年代间隔大多有相当跨度，因而也拉开了一定的时空，具有了某种历时性。此展展期从2012年10月31日到2013年1月20日。
市中心的摄影家画廊 此行伦敦，也去了新装不久的摄影家画廊（the Photographer’s Gallery）。这是位于伦敦牛津街近边的一个摄影中心。它地处市中心，方便了摄影家们的出入。该画廊拥有三层展厅，以及一层的办公室，底层（G层）的咖啡厅，和地下一层出售摄影书籍与照片的书店，另有一层摄影棚。可见这是一个功能相当完备的综合性摄影空间。由于去得晚，没有看到在四、五层的《射击！实存的摄影展》，只在二层看了一个相对小型的展览。令我印象较深的是那里的书店与咖啡馆。
书店反映了画廊的品位，选什么书出售当然是一种立场，彰显其专业标准和美学趣味。在书店里，我没有看到在中国可以看到的只要有钱就可以出的那种所谓的摄影画册。而底楼宽敞的咖啡馆则反映了画廊对于交流的重视，也反映了画廊服务摄影家与摄影爱好者的态度。我们各地的摄影家协会，能够找到并让出好地段的空间给来来往往的摄影家们以落脚之处，让他们喝咖啡或茶交流交流吗？
从以上相当活泼的伦敦摄影展事中，可以发现，伦敦的美术馆与画廊，都已经拥有了对于作为一种表现样式的摄影的深切认识。
据说，丘吉尔早前曾经说过：“我们与欧洲在一道，但不是它的一分子。”伦敦，无疑是西方世界的文化中心之一，但相对来说又有其欧洲地理上的边缘性。但是，这种边缘性丝毫没有影响其文化心态，反而使其在心态上更为独立与自由，反映在文化上的表现也更为自主、独特甚至杰出。通过如此表现，伦敦彰显出自己在文化上的重要性，成为欧洲大陆以至西方世界的新鲜文化刺激与活力的源泉之一。而且，通过开阔的视野所表现出来的文化多元性，伦敦告诉人们，在整个西方世界里，语言上的、文化传统上的、尤其是思想与文化上的价值观所具有的一致性，其可供驱使的资源，仍然是那么丰富。而这在伦敦的摄影文化表现上也得到了充分体现。
伦敦虽然在一些新兴国家感觉良好起来的人看来是“日薄西山”了，但由于其体制上的灵活性，仍然在文化上呈现出较为强劲的表现。以上各展，都是伦敦各美术馆的自主策划，展现了伦敦策展人才的充裕与展品藏品的丰足。不像今天的上海，虽然多了几个看似堂皇、甚至在世界上也堪称空前宽敞的展览空间，但自主策划却乏善可陈，只是砸大钱引进国外大展以招引客流，制造眼前的热闹景象，但这似乎不是长久之计。做出、做好自己的独特内容，集纳、盘整自己的优秀收藏，才是每个有品质、有品位的美术馆的安身立命之本。
在维多利亚与阿尔伯特博物馆（以下简称V&A），则有一个跨年度展览《来自中东之光：新摄影》（Light from the Middle East，New Photography）。这里所指的“中东”是一个“大中东”（the greater Middle East）的地理概念，包括了北非和中亚地区。此展是由V&A的词语与形象部策展人马尔塔·威斯（Marta Weiss）策划。她毕业于普林斯顿大学艺术史系，以摄影史研究而获得博士学位。
此次展览也是在英国第一次全面展示地理概念中的“中东（Middle East）”的当代摄影。威斯告诉我，这个展览推出的多为新人。此新人有两重意义，一是创作经历上的新，二是对于英国观众的新。因此，当我问她如大名鼎鼎的出自伊朗的雪琳·纳谢特（Shirin Nashat）为何不入此展时，她说一是她太有名了，二是相对有限的展览筹资，也负担不起这样的大牌艺术家的购藏费用。
此展览分成三个部分，分别是“记录”（Recording）、“重构”（Reframing）与“抵抗”（Resisting）。
展览共展出了来自中东地区13个国家的30位摄影家与艺术家的作品，所选作品开始于阿巴斯（不是也从事摄影创作的伊朗电影导演阿巴斯）拍摄的1978-1979年的伊朗革命，结束于2011年埃及解放广场的“阿拉伯之春”。展览作品的时间跨度有20多年，从多个侧面反映出该地区的政治动荡、社会变动的历史与日常生活现状。
展览以阿巴斯拍摄的伊朗革命为开篇，然后就进入到“记录”展区。“记录”似乎毋庸置疑地被认为是摄影天经地义的使命。然而，记录如果克服简单的记录而具有观点与立场，则更具挑战性。在这个展区里，最为引人注意的可能是女摄影家Mehraneh Atashi的作品。她拍摄伊朗男子柔道馆，但却巧妙地通过训练场里镜子的反射来展现自己的工作姿态（图2）。在伊朗，这种男性出入的地方绝对是女子禁足区，但她却能够设法进入并且以曲笔法充分反映了这种男女有别的状况，而且也顽强地达成了呈现自身存在的目的。
在“重构”展区，集中了一些摄影家对于过去的老照片进行重新处理的创作。他们从老照片里挖掘过去的文化与传统积淀，从今天的立场加以引用与再阐释，以达成对于当下的重新认识。这里面较为引人注目的是Shadi Ghadirian的“卡扎尔（Qajar）”系列。画面中，与被摄对象的身体语言巧妙地结合在一起的象征欲望的各种现代性事物（山地自行车、百事可乐、收录放机等），和身穿卡扎尔朝代时的服装把身体严密包裹的女性形象形成了强烈的冲突。此外，摄影家Taysir Batniji拍摄的以色列军队建立在巴勒斯坦西岸领土上的了望塔系列，虽然按照贝歇夫妇的类型学摄影的方式排列起来，但他的冷静观察中其实有着强烈的现实感，反映了活生生的巴勒斯坦现实，因此不仅仅是审美的，而且也是政治的。
而最后的“抵抗”展区，主要体现了策展人试图给出当代中东摄影家对于摄影的权力本质的抵抗与瓦解。也就是说，这部分作品更着重于如何给摄影“去魅”。比如，Sadegh Tirafkan以身份照和抓拍的上学少女照片为素材，经过拼贴等处理，作品远看呈现出抽象、细密的波斯地毯般的效果（其Human Tapestry系列作品可见于http：//www.tirafkan.com）。而Nermine Hammam的反映埃及革命（也是“阿拉伯之春”之一环）的作品被作为了展览的结束。她的画面中，帅气的埃及武装部队的士兵们，不知怎么地被她“派遣”到了阿尔卑斯山、樱花盛开的日本等地（图3）。被他们击打过的她，认为他们可以出现在世界任何地方，就是不应该出现在解放广场。他们背后的明信片式的风景，既削弱了他们的强力形象，也如同风景中的游客，被她先从视觉上解除了武装。
威斯女士说，此次展览是由英国的Art Fund（艺术基金）所赞助。Art Fund（http：//www.artfund.org/about-us/art-fund-faqs）专门为英国公共美术馆收购艺术作品，但其资金不是来自政府，而是完全依靠个人、企业和基金会的支持筹措。Art Fund已经有一百多年的历史，就《中东之光》这个展览来说，V&A与大英博物馆这两个美术馆从Art Fund共同获得一笔15万英磅的费用，用来购买一批中东摄影作品以供这个展览展出。一般认为，大英博物馆的摄影收藏侧重于社会记录，而V&A的摄影收藏重点在于摄影表现的丰富性。但是，策展人决定为这个展览购入什么样的作品，需要同时获得这两个美术馆的批准。也由于有了Art Fund的支持，V&A也可以让观众免费参观这个特展（一般来说，这样的特别策划的展览往往要收参观费）。因此，此展虽然在V&A展出，但却是它与大英博物馆合作举办，包括经费上也有分担。
参加这个展览的艺术家和摄影家中，有半数是女性，共有15位。这或许与策展人是女性有一定关系，但不可否认，这在一定程度上反映了今天中东地区的艺术现状，那就是尽管这个地区以男性强势为主导，但仍有大量的女性艺术家活跃在当地的艺术现场，并且以各种方式获得国际关注。人们往往在现实中看见中东女子头戴面纱行走于街头，因此想象她们在自己社会中深受压制。男性中心的现实确实没有多大改变，但其实由于相当多的中东国家因为石油致富，所以使许多中东女性有机会接受教育，甚至是到西方接受高等教育，因此她们中的很多人受教育程度很高。加上在中东国家女子多不能在男子通常能够就业的行当就职，因此她们往往选择向艺术文化教育事业方面发展。结果，反映、记录当地社会文化生活的任务与使命，就往往落到了女性艺术家身上。这有时会形成一个相当吊诡的现象，那就是她们对于男权制度的抨击可以猛烈，但男性依然故我发挥其强势。一边厢女性艺术家们通过艺术（包括摄影）对于这种父权制批评得紧，一边厢大男人们仍然三妻四妾地迎娶得欢，对于来自少数女艺术家的“批判”也不以为忤。经济蒸蒸日上的现实之下，普遍性的女性地位的改变非常缓慢。而在文化上，所谓的文化繁荣却是由女性来承担诸多使命。被压制的女性成为了性别观念陈旧的当地的文化发展的重要力量。而她们的女权（主义）观念（往往来自西方），也得以通过她们的艺术创作反映出来。所以，像这个展览所显示的，反而是许多女性摄影家表达出了相当尖锐而又机智的女性立场，也提出了许多论题。 顺便提一句，在与V&A的词语与形象部的摄影策展人苏珊娜·布朗（Susanna Brown）的交谈中得知，该博物馆的摄影收藏竟然有50万件之多。从这个数字看，“老牌帝国主义”果然名不虚传。因为那些后起之秀的资本主义国家，虽然急起直追努力收藏摄影，但仍然被V&A的这个数字远远地甩在了后头。比如，在亚洲稳居第一的东京都摄影博物馆，摄影收藏品为28000多件，而拥有北美最大的摄影收藏规模的波士顿美术馆，则有22000件左右。从这些数字看，所谓的文化崛起与跨越，绝对是个漫长的、需要耐心的跋涉。而且，最终，这个收藏整体的量与质的关系是有某种保障的，可以令人放心的。放眼今天的中国，许多地方与机构都在说要建立摄影博物馆。或许冲动之下，量可以马上实现，但质如何保证？那就涉及主事者的眼光与品味，稍有不慎，公帑浪费之外，甚至还有可能为后人留下一堆垃圾。
在V&A，除了《来自中东之光》这样的策划性的特展之外，还有其摄影收藏的常设展示可供观众细细观摩英国摄影的历史。对于拥有丰富藏品的美术馆与博物馆，如何“显摆”并且经常性“盘活”其收藏，既是对于公众的责任，也是其自身的价值实现，还会影响人们对于摄影与摄影文化的认识。因此，V&A会利用其丰富的收藏，经常策划一些主题性的展览。这既是对丰富资源的盘整，同时也是给予本馆策展人以展览策划的实践机会。比如，现在同时展出的一个名为《岛国故事》的小型摄影展览，展陈了包括英国国内外的摄影家所看到的英国现代社会生活的方方面面。这里面既有本土大摄影家比尔·布兰登，也有外国摄影家卡蒂埃-布列松的作品。这个展览的规模虽然较小，却也别致有趣。
谁诱惑了摄影？
绘画与摄影的关系一直是现代艺术史的重要课题。摄影更是经常宿命地被与绘画捆绑在一起加以讨论。其中原因之一，当然是摄影确实在其手法与观念上参考了绘画的许多惯例性的做法。但另一个可能是，许多艺术史从业者也许更乐于从他们更有自信的绘画这个专业角度来看摄影表现。讨论摄影如何被绘画所影响，也许是他们更能发挥专长的一个方面。
收藏了大量从13世纪开始一直到现代的绘画精品（素描、版画、油画与雕塑）的英国国家画廊，由于某种历史惯性（或者说历史包袱），其对于摄影的态度向来较为暧昧。但最近，国家画廊也终于放下身段，开始把摄影的艺术表现纳入视野，并且结合其收藏，展开具有学术性的探讨。《被艺术所诱惑——摄影的过去与现在》（Seduced by Art： Photography Past and Present）是该美术馆自称的第一个有关摄影的主要展览。“第一个”，国家画廊在今天用到这个词确实需要一点勇气，因为这只能说明它保守得太久。尽管有评论认为这有点晚，但其态度的变化仍然值得肯定。当然，即使它这么做了，我们仍然可以感受到其某种不变的、甚至有点倨傲的立场，那就是认为摄影的发展主要是从绘画这个视觉样式获得资源并且壮大起来。因此，这个展览容易给出一种它仍然在强调来自绘画的对于摄影的单方面影响的印象。当然，也不要奢望这个展览会讨论摄影对于绘画的影响。即使这样，我认为这个立足于早期与当代摄影家如何利用美术传统为摄影创作注入活力的展览，仍然很有看点。
被收入展览的摄影家，既包括了像马丁·帕尔、克莱尔吉·霍斯菲尔德、理查德·比林汉、杰夫·沃尔、萨姆·泰勒-伍德这样的当代重量级摄影家，也包括了像裘里娅·玛格里特·卡梅隆、古斯塔夫·勒·卡雷、奥斯卡·雷兰德这样的经典摄影大师。而被列入“诱惑”了摄影的美术大师，则有德拉克洛瓦、戈雅、庚斯波罗、安格尔、德加、康斯特布尔等人。因此，这样的新老名家大师会聚一堂的展览，实属难得，而且也非一般美术馆所能够完成。虽然今天以摄影为手段的艺术家和摄影家不再有申辩摄影重要性的需要，但他们不断地回首传统、从与传统的对话中获得动力与灵感的态度，也仍然值得赞赏。
展览基本上按照不同样式来并列展示摄影与绘画的实践，从历史画、肖像、人体、静物以及风景等传统的样式分类来呈现摄影表现的丰富性与可能性，同时也涉及摄影的工作方式。当然，按照这样的样式分类来讨论也比较安全，一定程度上也显示出其保守性。仍然以早前绘画的样式分类来让摄影镶嵌进套，似乎不脱其对于摄影“屈尊俯就”的历来姿态。不过我们也可以看到，策展人这次确实苦心孤诣地表现一种开放态度，包括特约M.M.布洛德海德与杰克·柯尔合作一部时长3分钟的录像作品《给希尔与亚当逊的颂歌》（An Ode To Hill and Adamson，2012）。大卫·奥克太维斯·希尔（David Octavius Hill）与罗伯特·亚当逊（Robert Adamson）是19世纪英国早期摄影中的肖像摄影大师，前者本是画家，后者摄影技艺精湛，两人的无间合作为肖像摄影的一些基本美学原则与手法奠定了基础。这部录像请手持手机的当代模特进入预设的相框中，扮演希尔与亚当逊拍摄的《伊丽莎白·里格碧》中的里格碧。
进入展厅的第一组作品是德拉克洛瓦作于1827年的油画《撒尔旦纳帕鲁斯之死》，以及杰夫·沃尔和汤姆·亨特的摄影作品。策展人根据油画中亚述王撒尔旦纳帕鲁斯放任眼前事物崩溃，画面呈现倾覆与崩解的特点，将此画面与具同构性、内容上具类似性的沃尔和亨特的作品并置，形成一种艺术史脉络与视觉关系上的对话。这样的做法，基本上贯穿了展览的始终。
不过除了将绘画与摄影并置以外，展览中还有并置早期摄影作品与当代摄影作品、将当代作品安排在一起的做法。例如将19世纪纳达尔的摄影作品与当代摄影家毛德·苏特的作品并置，告诉人们早期摄影如何成为当代摄影的灵感来源。而萨姆·泰勒-伍德的《静物》（2001）与奥利·葛斯特的《爆炸》（2007）的并肩而立，又给出了新的比较视角。这个展览虽然以样式作为板块来结构，但由于并置作品间的年代间隔大多有相当跨度，因而也拉开了一定的时空，具有了某种历时性。此展展期从2012年10月31日到2013年1月20日。
市中心的摄影家画廊 此行伦敦，也去了新装不久的摄影家画廊（the Photographer’s Gallery）。这是位于伦敦牛津街近边的一个摄影中心。它地处市中心，方便了摄影家们的出入。该画廊拥有三层展厅，以及一层的办公室，底层（G层）的咖啡厅，和地下一层出售摄影书籍与照片的书店，另有一层摄影棚。可见这是一个功能相当完备的综合性摄影空间。由于去得晚，没有看到在四、五层的《射击！实存的摄影展》，只在二层看了一个相对小型的展览。令我印象较深的是那里的书店与咖啡馆。
书店反映了画廊的品位，选什么书出售当然是一种立场，彰显其专业标准和美学趣味。在书店里，我没有看到在中国可以看到的只要有钱就可以出的那种所谓的摄影画册。而底楼宽敞的咖啡馆则反映了画廊对于交流的重视，也反映了画廊服务摄影家与摄影爱好者的态度。我们各地的摄影家协会，能够找到并让出好地段的空间给来来往往的摄影家们以落脚之处，让他们喝咖啡或茶交流交流吗？
从以上相当活泼的伦敦摄影展事中，可以发现，伦敦的美术馆与画廊，都已经拥有了对于作为一种表现样式的摄影的深切认识。
据说，丘吉尔早前曾经说过：“我们与欧洲在一道，但不是它的一分子。”伦敦，无疑是西方世界的文化中心之一，但相对来说又有其欧洲地理上的边缘性。但是，这种边缘性丝毫没有影响其文化心态，反而使其在心态上更为独立与自由，反映在文化上的表现也更为自主、独特甚至杰出。通过如此表现，伦敦彰显出自己在文化上的重要性，成为欧洲大陆以至西方世界的新鲜文化刺激与活力的源泉之一。而且，通过开阔的视野所表现出来的文化多元性，伦敦告诉人们，在整个西方世界里，语言上的、文化传统上的、尤其是思想与文化上的价值观所具有的一致性，其可供驱使的资源，仍然是那么丰富。而这在伦敦的摄影文化表现上也得到了充分体现。
伦敦虽然在一些新兴国家感觉良好起来的人看来是“日薄西山”了，但由于其体制上的灵活性，仍然在文化上呈现出较为强劲的表现。以上各展，都是伦敦各美术馆的自主策划，展现了伦敦策展人才的充裕与展品藏品的丰足。不像今天的上海，虽然多了几个看似堂皇、甚至在世界上也堪称空前宽敞的展览空间，但自主策划却乏善可陈，只是砸大钱引进国外大展以招引客流，制造眼前的热闹景象，但这似乎不是长久之计。做出、做好自己的独特内容，集纳、盘整自己的优秀收藏，才是每个有品质、有品位的美术馆的安身立命之本。