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摘要：程式这个词是从外国翻译来的。斯坦尼斯拉夫斯基体验学派把程式当成贬义词，反对话剧表演中有程式。作为戏曲名词，程式是褒义的，在戏曲里非常重要。犹如人体由细胞所组成一样，戏曲是由程式的艺术细胞所组成。没有程式就不可能演戏。
“离”指貌离，即程式的间离性。关于离的手段和方式，古代戏剧家认为要“出之贵实，用之贵虚”。“实”指生活的真实感，“虚”指艺术对生活的虚化、美化，产生歌舞的美感。戏曲程式的间离性体现在造型、声音、动作、时间、空间等方面。
一、造型的间离
生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。造型有真、善、美三条标准。如“浙西厢”服装设计严格遵循“写意”美学原则，在强调历史真实感的努力中，努力寻求生活真实与艺术真实的辩证统一，特别注意把握艺术分寸，对唐代服饰历史特征的表现是适“度”的，仅点到而已，因而具有唐服之神韵，又不是唐服，妙在“似与不似之间”。张生的服装造型最具有“似与不似”的代表性。他的冠帽样式，明显取法自唐，仿唐代典型首服“黑色漆纱幞头”而设计。四脚系于上，二脚垂于后，乃唐初马周所始制;唐中叶以后，上有二脚以铁丝为骨，使其左右微展。现均合唐制，是为“似”。而“不似”之处则在于根据“装饰性”特点，在帽口及帽翅等醒目处增加了美化装饰，这就与历史生活自然形态拉开了距离，并引向了艺术化。戏曲角色创造的审美特征是貌离神合，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲的追求。
二、声音的间离
戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。如戏曲水袖技巧，在戏曲舞台上的运用，它还有一定程式即法则的。如抖袖可常作为演员的起唱交待，像穆桂英唱“禀太君即刻发兵点将”前的双抖袖，这不仅是人物表达感情手段;示意乐队开唱的交待。一般表现人物激越情绪常用双抖袖，而通常则用单抖袖作为起唱交待。还有像【叫头】常用旁折袖，【哭头】用撑袖等等。
三、动作的间离
动作包括静态的亮相和动态的身段。静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。如果说影视是二维变三维，戏曲则是三维变二维，像是在守旧上突出的浮雕。戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法;还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。戏曲动作、舞台调度强调太极图式的弧线。戏曲强调“圆”，即圆、曲、拧、倾的弧线美，都来自于太极图。来源于几何学的西方艺术则追求直线美，如芭蕾舞强调开、绷、直、长，与戏曲不同。程砚秋先生曾把京剧的传统水袖技巧归纳为十个字，即：勾、挑、撑、冲、拨、扬、甩、打、抖。程砚秋先生这样讲过：“例如抖袖，就要讲究梢节起，中节随，根节追，这样才好看;如果中节不随，根节不追，只有梢节在单独活动，整个动作的‘势’就断了。”程先生所说的话，就明确向我们指出了“三节”的协调配合是水袖运动的关键;也是内部运动的必经轨道。程先生在水袖动作中，所强调“起”、“随”、“追”，实际上就是要每个学习者分清动作中的主与次、各部位使用力量的强弱之分、以及动作活动幅度的大小这三者结合的密切关系。就拿扬袖这个动作来举例，从动作的主次来分析，是先行“腕”，再随“肘”，后追“肩”;从力量的强弱来分析，是肩强于肘，肘又胜于腕;从活动幅度上来分析，是腕大于肘，肘又大于肩;这三者的关系，可以说，是相辅相成的，缺一不可的密切协调配合的关系。除了腕、肘、肩;还有一点要说的，那就是在水袖动作中，手的指法配合是不能忽略的。水袖在欲往下抖时，手腕先要自里向外翻动;掌心配合着向里收拢;手指相应向内弯曲、小指配合拨动。当水袖抖下后，此时手掌展开，同时大栂指需向掌心收拢，而其余四指则需直伸，有了手指一曲一张的传导动作，才会使身段显得灵活圆润、富有韵味。在水袖动作的训练中还要注意以下几点：一是走慢动作要连绵不断;快动作要快中有稳。二是在劲头上要做到内寓刚外则柔刚柔相济，动作有去有还。最后一点还要提及的是，在水袖动作与造型中，要突出"舞"字，要使长袖善舞。要用心去悟、用身去练，努力掌握动作的规律，这样才会做到身段舒美、气韵神现。再如根据剧情的需要来构思、设计具有风格特征的舞蹈结构，起、承、转、合四个环节中，“起”是如何起？从哪儿起？是快起？还是慢起;在“承”的过程里，应如何发挥演员的特长及特点？如何合理安排技术技巧？“转”也就是该段落的高潮部分，怎样转得突然，转得合理。在最后“合”的结束中，怎样“合”得恰当、“合”得出色、出彩，则是最后的创作重点。
四、时间的间离
在时间观念上，话剧同生活里的时间概念、时间长度基本一致。戏曲可以超脱，不受现实时间长度的约束，可谓自由时态。一种是缩短，如《文昭关》从入夜到天明，只用在台上唱几段，并配合更鼓即可表现;另一种是延长，如山西梆子《挂画》中，挂画的过程在生活里最多几分钟，台上却用几十分钟来表现。还有心理时间的间离，如《挑华车》中，高宠打败敌人后并不追赶，而是用耍“大枪花下场”表现他在胜利的一刹那内心的喜悦和骄傲，枪花是心花的外化。还有时间的变形，如《三岔口》，台上灯光明亮，却表现两人在黑夜中摸黑对打。
五、空间的间离
戏曲舞台上的一桌二椅是一种中性装置，必须跟人物结合才表现具体的空间。而且它很灵活，用椅子表现座位、牢门或窑门，用桌子表现床、房或山等。“圆场”则化方为圆，巧妙地把有限的直线运动变成无限的弧线运动。空间的间离在戏曲里有很多种：相对固定空间，如《群英会》中周瑜在大帐接待蒋干;流动空间，如《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》;多重空间，如《坐楼杀惜》中在同一平面上表现楼上、楼下两个表演区;心理空间，如《徐九经升官记》中台上出现代表徐九经“良心”和“私心”的两个幻影（由两个演员分别扮演）与徐九经的“三人舞”，外化了徐九经内心的激烈斗争。
著名京剧宗师杨小楼先生生前常常说的两句话是：“丑功夫，俊把式”，“巧工先从笨中来”，说的就是这个道理。戏曲既是一门技术性很强的艺术，又是一门艺术性很强的技术。要做到戏不离技，技不离戏，不能把两者割裂开。
参考文献
[1]陈阵.如何做好戏曲表演中人物形象的塑造[J].戏剧之家.2016（24）
[2]黄曙光.谈戏曲表演中选用锣鼓的依据[J].戏劇之家.2016（24）
[3]姜妙.舞蹈元素与戏曲表演的关系探讨[J].戏剧之家.2016（05）
“离”指貌离，即程式的间离性。关于离的手段和方式，古代戏剧家认为要“出之贵实，用之贵虚”。“实”指生活的真实感，“虚”指艺术对生活的虚化、美化，产生歌舞的美感。戏曲程式的间离性体现在造型、声音、动作、时间、空间等方面。
一、造型的间离
生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。造型有真、善、美三条标准。如“浙西厢”服装设计严格遵循“写意”美学原则，在强调历史真实感的努力中，努力寻求生活真实与艺术真实的辩证统一，特别注意把握艺术分寸，对唐代服饰历史特征的表现是适“度”的，仅点到而已，因而具有唐服之神韵，又不是唐服，妙在“似与不似之间”。张生的服装造型最具有“似与不似”的代表性。他的冠帽样式，明显取法自唐，仿唐代典型首服“黑色漆纱幞头”而设计。四脚系于上，二脚垂于后，乃唐初马周所始制;唐中叶以后，上有二脚以铁丝为骨，使其左右微展。现均合唐制，是为“似”。而“不似”之处则在于根据“装饰性”特点，在帽口及帽翅等醒目处增加了美化装饰，这就与历史生活自然形态拉开了距离，并引向了艺术化。戏曲角色创造的审美特征是貌离神合，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲的追求。
二、声音的间离
戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。如戏曲水袖技巧，在戏曲舞台上的运用，它还有一定程式即法则的。如抖袖可常作为演员的起唱交待，像穆桂英唱“禀太君即刻发兵点将”前的双抖袖，这不仅是人物表达感情手段;示意乐队开唱的交待。一般表现人物激越情绪常用双抖袖，而通常则用单抖袖作为起唱交待。还有像【叫头】常用旁折袖，【哭头】用撑袖等等。
三、动作的间离
动作包括静态的亮相和动态的身段。静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。如果说影视是二维变三维，戏曲则是三维变二维，像是在守旧上突出的浮雕。戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法;还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。戏曲动作、舞台调度强调太极图式的弧线。戏曲强调“圆”，即圆、曲、拧、倾的弧线美，都来自于太极图。来源于几何学的西方艺术则追求直线美，如芭蕾舞强调开、绷、直、长，与戏曲不同。程砚秋先生曾把京剧的传统水袖技巧归纳为十个字，即：勾、挑、撑、冲、拨、扬、甩、打、抖。程砚秋先生这样讲过：“例如抖袖，就要讲究梢节起，中节随，根节追，这样才好看;如果中节不随，根节不追，只有梢节在单独活动，整个动作的‘势’就断了。”程先生所说的话，就明确向我们指出了“三节”的协调配合是水袖运动的关键;也是内部运动的必经轨道。程先生在水袖动作中，所强调“起”、“随”、“追”，实际上就是要每个学习者分清动作中的主与次、各部位使用力量的强弱之分、以及动作活动幅度的大小这三者结合的密切关系。就拿扬袖这个动作来举例，从动作的主次来分析，是先行“腕”，再随“肘”，后追“肩”;从力量的强弱来分析，是肩强于肘，肘又胜于腕;从活动幅度上来分析，是腕大于肘，肘又大于肩;这三者的关系，可以说，是相辅相成的，缺一不可的密切协调配合的关系。除了腕、肘、肩;还有一点要说的，那就是在水袖动作中，手的指法配合是不能忽略的。水袖在欲往下抖时，手腕先要自里向外翻动;掌心配合着向里收拢;手指相应向内弯曲、小指配合拨动。当水袖抖下后，此时手掌展开，同时大栂指需向掌心收拢，而其余四指则需直伸，有了手指一曲一张的传导动作，才会使身段显得灵活圆润、富有韵味。在水袖动作的训练中还要注意以下几点：一是走慢动作要连绵不断;快动作要快中有稳。二是在劲头上要做到内寓刚外则柔刚柔相济，动作有去有还。最后一点还要提及的是，在水袖动作与造型中，要突出"舞"字，要使长袖善舞。要用心去悟、用身去练，努力掌握动作的规律，这样才会做到身段舒美、气韵神现。再如根据剧情的需要来构思、设计具有风格特征的舞蹈结构，起、承、转、合四个环节中，“起”是如何起？从哪儿起？是快起？还是慢起;在“承”的过程里，应如何发挥演员的特长及特点？如何合理安排技术技巧？“转”也就是该段落的高潮部分，怎样转得突然，转得合理。在最后“合”的结束中，怎样“合”得恰当、“合”得出色、出彩，则是最后的创作重点。
四、时间的间离
在时间观念上，话剧同生活里的时间概念、时间长度基本一致。戏曲可以超脱，不受现实时间长度的约束，可谓自由时态。一种是缩短，如《文昭关》从入夜到天明，只用在台上唱几段，并配合更鼓即可表现;另一种是延长，如山西梆子《挂画》中，挂画的过程在生活里最多几分钟，台上却用几十分钟来表现。还有心理时间的间离，如《挑华车》中，高宠打败敌人后并不追赶，而是用耍“大枪花下场”表现他在胜利的一刹那内心的喜悦和骄傲，枪花是心花的外化。还有时间的变形，如《三岔口》，台上灯光明亮，却表现两人在黑夜中摸黑对打。
五、空间的间离
戏曲舞台上的一桌二椅是一种中性装置，必须跟人物结合才表现具体的空间。而且它很灵活，用椅子表现座位、牢门或窑门，用桌子表现床、房或山等。“圆场”则化方为圆，巧妙地把有限的直线运动变成无限的弧线运动。空间的间离在戏曲里有很多种：相对固定空间，如《群英会》中周瑜在大帐接待蒋干;流动空间，如《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》;多重空间，如《坐楼杀惜》中在同一平面上表现楼上、楼下两个表演区;心理空间，如《徐九经升官记》中台上出现代表徐九经“良心”和“私心”的两个幻影（由两个演员分别扮演）与徐九经的“三人舞”，外化了徐九经内心的激烈斗争。
著名京剧宗师杨小楼先生生前常常说的两句话是：“丑功夫，俊把式”，“巧工先从笨中来”，说的就是这个道理。戏曲既是一门技术性很强的艺术，又是一门艺术性很强的技术。要做到戏不离技，技不离戏，不能把两者割裂开。
参考文献
[1]陈阵.如何做好戏曲表演中人物形象的塑造[J].戏剧之家.2016（24）
[2]黄曙光.谈戏曲表演中选用锣鼓的依据[J].戏劇之家.2016（24）
[3]姜妙.舞蹈元素与戏曲表演的关系探讨[J].戏剧之家.2016（05）