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一、叙事断想：艺术灵魂的沉睡与苏醒
传记电影是“有关文学与电影、历史与虚构、记忆与想象等跨界的艺术。”[1]历史真实与合理的艺术虚构，共同组成了传记电影的情节内容，受到大众客观认可的记忆和创作者的自由想象，二者的比重则决定了传记电影的叙事方式。我国艺术家的传记电影，如陈凯歌执导的传记大片《梅兰芳》，基本遵照梅兰芳先生的真实生平，以史实为根基，叙事主线清晰、段落分明，如同梅兰芳一生的编年史般娓娓道来。影片涵盖了梅兰芳少年、青年、中老年三个不同的人生阶段，分别以旧派京剧代表人十三燕、红颜知己孟小冬、戏迷邱少白三个人物串联起梅兰芳先生各个时期对京剧的重要贡献。而西方传记片脱离了“演史”传统的束缚，得以不拘泥于历史原貌、相对随性地演绎主人公的传奇人生。与《画魂》《八大山人》等中国画家传记电影相比，西方画家传记片少有甚者皓首穷经式地苦心创作，更注重描写灵感迸发的瞬时力量，镜头下的画家自由徜徉在艺术的伊甸园中，近乎狂热地献身于艺术，而影片往往截取人物的特定经历，用倒叙、插叙的方式代入其他片段，由此突出情节本身的引人入胜。
西方艺术家传记影片的主旨是艺术精神的恒久与伟大，主人公在片中俨然是行走于尘俗间的艺术化身，代表着人类对美与真情的孜孜以求。他们大多反叛传统、特立独行，影片情节也因此变得曲折离奇，主人公时而灵光一现、艺术源泉喷涌奔流，时而穷困潦倒、成为世俗任意践踏的对象。一如电影《莫迪里阿尼》中的艺术双星——毕加索与莫迪里阿尼。出身于犹太贵族家庭的莫迪里阿尼在经历家族没落后，变得行为放诞、性情古怪，片中重复闪回莫迪里阿尼童年时的债主上门的惊心场景，侧面揭示人物内心时常惶恐不安的原因。而片中的毕加索则站在莫迪里阿尼的对立面，他卓有才华，更能轻松搞定客源和展览，以艺术为捷径成功跻身上流社会。影片对二人的形象进行了大刀阔斧的艺术改编，侧重描写两种不同的艺术态度，毕加索的入世与莫迪里阿尼的出世，在20世纪初巴黎的咖啡馆中双星闪耀，二人跨越贫富阶层的惺惺相惜，更是浪漫情结与人文关怀的相生相融。电影更用大量笔墨渲染了莫迪里阿尼的爱情，填补了许多历史宏观视角无法触及的细节。莫迪里阿尼画作中那些拥有修长脖颈、紧闭双眼的神秘女子，是一个艺术天才与情痴的情感喷发，片中那句“只有当我了解你的心灵深处时，我才会画上你的眼睛”，成为对莫迪里阿尼作品最富有浪漫气息的诠释。电影虚构了莫迪里阿尼在领结婚证的路上被劫匪袭击等情节，一纸被鲜血染红的证明，是他送给珍最后的爱情箴言。他在巴尔克扎雕像下顽童般纵情舞蹈的镜头，又在此刻猛然闪回，呼应着毕加索笔下的莫迪里阿尼肖像。影片以多层次的、渐进性的叙事展开人物的复杂内心，同时肯定了两种不同的艺术追求——出离于时俗是一种勇气，而适应时代同样是一种能力。借助大量的细节想象与情节虚构，影片大胆描绘出这一独立于莫迪里阿尼生平事迹之外的题旨，并以此升华影片的思想内涵，体现了传记电影叙事多元化的重要性与必要性。电影对故事核心矛盾的一再渲染，让观众得以在短时间内抓住莫迪里阿尼真正的一生所求与艺术精神的精髓。
二、浪漫情怀：艺术在缤纷色彩间川流
画家传记电影融合了传记片历史再现的功能和绘画艺术的视觉感染力，画面中川流不息的缤纷色彩，是对主人公创作理念与艺术精神的绝佳表达。色彩赋予了绘画永恒的生命力，对于电影而言，配色、色调、色块的运用同样也是影片抒情达意不可缺少的手段。西方画家传记影片大多色调秾丽绚烂，与使用大色块相比，更注重利用色彩的微观渐变与细节渲染来表现流动性的氛围。这类电影还擅于运用高饱和度、高对比度的场景画面表现艺术喷薄而出的能量，让绘画成为主人公宣泄情绪的最佳突破口。
世界影史上第一部油画电影《至爱梵高·星空之谜》将色彩的运用技巧推向了顶峰，得益于油画这一特殊的表现形式和主人公梵高的知名度，影片能够动用庞大的画家团队精雕细琢，6万余张作品、5年的全手工绘制和百余幅梵高原作，编织出梵高奇幻不羁的精神世界。片中表现梵高早年经历的片段几乎只有黑白灰三色，他因与世不容的传教方式被人们无情奚落，过着颠沛流离的生活。黑白色调暗示着人物灰暗不堪的心理空间，他的思想被困束在单调、没有色差的房间。而梵高逃离故乡后，艺术源泉的喷涌让他迎来了创作巅峰，《向日葵》《罗纳河上的星夜》等名作以动态的方式展呈在银幕上，绚丽的画面色彩和流动的生命力映衬着主人公失而复得、死而复生的艺术追求。由此可见，色彩对于画家传记电影的意义远不止场景的构建、镜头语言的表达，还能够直接折射出主人公的心理状态与生存境遇。
获得奥斯卡奖、金球奖双料提名的电影《弗里达》更是色彩运用的典例。墨西哥城热烈奔放的异域风情，本就给予了观众充分的色彩想象，而《弗里达》最初的镜头恰好是一座被漆成宝蓝色的房子。宝蓝色如夜空般璀璨夺目，惊艳而又神秘，是对女画家弗里达性情和人生轨迹的绝好隐喻。她在47年生命中接受了32次手术，最后不得不穿上皮革、石膏与钢丝做成的胸衣来支撑脊椎。死亡、病痛是弗里达人生的常客，而少女时期的她就在胸口的石膏上作画，绘出色彩耀眼、翩翩欲飞的蝴蝶，苍白的石膏与彩色的蝴蝶是影片对痛楚与美丽共生的隐喻。
“影视创作利用人对色彩的情绪反应来选择符合剧情、场景气氛、人物心情需要建立画面的主色和重点色。”[2]《弗里达》作为一部以主人公爱情经历为主线展开的影片，它用绘画中的缤纷色彩来诠解爱情。弗里达在教堂邂逅了比她年长21岁的丈夫迪亚哥，二人结为终生的艺术伉俪与灵魂伴侣。在迪亚哥离开时，弗里达在愤然与自暴自弃中创作了享誉世界的名作《两个弗里达》，身着白色服装的她和身着金色服装的她，通过一根鲜红的血管将两颗心脏相连。画作中深爱迪亚哥与失去迪亚哥的两个自我，就像影片中的那所蓝房子一样。一度失去了精神支柱的弗里達每日以泪洗面，房子的墙壁是灰白的、庭院是颓败的，当迪亚哥提出复婚二人重新找回爱情后，房子才再次出现了明丽绚烂的色彩。蓝色墙壁搭配红绿相间的窗棂，显得恣意而浪漫，庭院中有蓬勃生长的仙人掌和拖着翠绿长尾的孔雀。 对比度、明度较高的空间，象征着人物内心炽烈燃烧的爱情与挥洒得淋漓尽致的生命，这便是弗里达人生的主色调——一个有着连心浓眉、敢于挑战世俗目光的女人，同样也是一个饱受肉体与爱情的苦痛折磨，依然灿烂绽放的灵魂。恰如片中迪亚哥在画展上对弗里达作品的评述：“犀利又温和，柔美如蝶翼，坚硬如钢铁，讨喜如微笑，残忍如人生……”片中绚丽璀璨的色彩意在突显生命的残缺与艺术精神的无瑕，在一片浓墨重彩的渐变中绘出这位传奇女子的人生态度。色彩是绘画与电影两种艺术形式的交点，也是作为电影主人公的画家与影片创作者跨越时空的深层共鸣，色彩能够在光影变幻中找到比视觉艺术更为深刻的内涵，这也正是画家传记片的独到之处。
三、悲美内蕴：创作个性与生活个性的背离
传记片以历史上真实存在的人物为原型进行艺术加工，片中人物形象始终无法完全脱离历史真实，却又要尽可能地完成艺术审美上的升格化，塑造比主人公的历史原貌更为动人的银幕形象。这就需要电影人在创作剧本、分析角色的过程中，将主人公的创作个性与生活个性暂时剥离。换言之，西方艺术家传记电影认可平凡是生命的常态。
“创作个性是指在一定生理基础上并在社会实践中形成的艺术家个人独特的较稳定的全部心理特征的总和。生活个性在生活实践中形成，并在实际生活中起作用……生活个性不是创作个性，生活个性要通过创作实践的审美的升华，才能变成创作个性。”[3]西方传记片中的艺术家，其创作个性与生活个性并不总是合一的，相反，二者的背道而驰反而能够强化戏剧效果，人物在艺术殿堂的长驻和在人间的彷徨逡巡，象征着精神的永恒与生命的转瞬即逝，呈现出动人的悲剧色彩。法国电影《花落花开》以朴素画派代表人物萨贺芬的绘画生涯为故事主线。萨贺芬只是一名家贫如洗、身材臃肿的女仆，靠帮佣和朋友救济生活，片中的她多数时候只能吃主人家的剩饭，甚至不舍得浪费一丁点面包屑;因为买不起颜料，也只能用动物血液、蜡油和绿植自己动手调制。沉浸于绘画创作中的她完全不是身份卑微的女佣，俨然是艺术世界的主人。萨贺芬在与野草、大树、花鸟的心灵对话中汲取灵感，绘出她心中的大自然。画作中恣意盛开的繁花像燃烧的眼睛，照亮旷野四周的茫茫长夜。当画界经纪人帮她拍照时，萨贺芬的目光始终避开镜头望向天空，她坚信是天空与自然赋予了她敏锐的艺术触觉。《花落花开》的开篇是基于萨贺芬地位与艺术才华的反差来构写故事的，与许多画家传记片一样，主人公极力排斥被凡庸的人海所同化，却又不得不耗费大量精力钻营现实的生存问题。抓住其中繁华憔悴的强烈落差，是建构影片悲美内蕴的前提。
《花落花开》更将创作个性与生活个性的对立融进了情节发展中。画评人伍德的出现终结了萨贺芬的帮佣生活，靠着卖画的丰硕报酬，萨贺芬从拖欠数月房租到出手租下整层房子，从买不起取暖的炭火到买空了商店的银器。萨贺芬遇见“伯乐”伍德，是影片叙事基调的转折点，他的到来，让她的后期创作远离了自然、走向为附庸风雅的上层人士服务，但萨贺芬也因伍德的消失而精神失常。当她不能够重拾画笔而被牢牢捆在病床上时，伍德再次到来，为她安排了一栋推开窗便能看到旷野和蓝天的房子，影片也在此刻戛然而止。
自然的失落与复归让观众感受到，当人物安守清贫宁静、从心所欲地创作时，她的心灵同样了无羁绊;当她将艺术作为改变低微出身的附加手段时，她对名利的炽热渴望反而灼伤了自我。影片最初，以原野、微风与低垂的天幕营造出诗意的美与冲淡的哀愁，随着自然景象的隐去、萨贺芬的自我迷失，她一次次神经质的举动放大了令人痴狂的艺术之美，突显了作茧自缚的人性之悲。最终告别了绘画的萨贺芬再次坐在旷野的大树上俯瞰村庄草甸、眺望远方的浓云，此时与彼时景色的一致与人物境遇的落差，烘托出悲美的情感氛围。观众站在萨贺芬艺术生涯与人生道路的尽头回望，更能领略创作个性与生活个性无法合一时画家内心的煎熬。影片表面以凄婉哀愁的语调叙述了主人公一生的遭际，实则是为了唤起观众对艺术与人生的无尽思索。
四、时代困局：一场迟到的精神自赎
艺术家在不同社会时期所处的位置也各不相同，画家的社会地位与生活境遇也因此成为传记电影争相描写的主题。绘画对于他们究竟是最基本的谋生手段还是精神世界的支柱，抑或是优越生活中必不可少的点缀，影片大多从画家与绘画的关系着手，探讨人物出身、社会地位与性格所带来的差异，以此表现主人公艺术人生的曲折传奇，以及对艺术极致境界的不懈追求。电影往往采取相对抽象的表述方式，所要突显的是绘画与电影带来的双重感官效应，而非直接言明特定时代的历史背景，借由艺术的浮光掠影引导观众去感悟岁月洪流中美学情怀的不朽。
大部分画家传记电影都在试图营造内外交困的环境氛围。一方面，主人公受制于艺术尝试得不到主流社会认可;另一方面，外界挫折加剧了他们与生俱来的敏感情绪，让他们在无数次自我怀疑与灵魂迷失中踏出一条通向艺术的坦途。如电影《梵高传》，通过多种视角表现了绘画对于梵高的意义，一个青年怀揣着不合时宜的艺术思想，承受着大众不入流的批评质疑，只有提奥是他艺术乐园的忠诚卫士。片中的梵高试图将绘画作为单纯的谋生工具，却又下意识地承认绘画是自己宣泄情感的唯一出口。这样的矛盾让他的灵魂与画作愈发紧密地贴合，像转瞬即逝的昙花般，在历史的一瞬迸发出耀眼的浪漫主义情怀。而他的画作与灵魂二者殊途同归，都在冷言冷语和亵渎的目光中完成了对自我的救赎。
传记电影主人公与社会环境、历史进程的错位构成了影片最重要的视角，西方画家传记片也因此出现了一个必不可少的角色——画作经销商。他们是画家与买主间的纽带，象征着绘画作为生存工具的经济职能，他们或许能够成为画家的伯乐，又或许只是世俗奴役画家生命的影视表征。影片《戴珍珠耳环的少女》借由一幅世界名画的诞生讲述了画家维米尔的困境，他不但寄人篱下，每日要忍受岳母和妻子对自己艺术创作的误解，还要受到画作经纪人的多重牵制，经济上的困窘让他不得不完全按照对方的要求作画。他与女仆葛利叶于世难容的爱情虽是电影的杜撰，却颇具象征意味。葛利叶擦拭窗户让阳光照进画室，隐喻着维米尔精神世界中绘画灵感的闯入，而经纪人信口雌黄，要求维米尔创作一张葛利叶与他的画像，则代表着世俗力量对艺术精神的绑架。最终，维米尔和经纪人各自妥协，为葛利叶创作单人肖像，又暗示着艺术与社会共同诉求的统一。维米尔偷来妻子的珍珠耳环、葛利叶脱下头巾露出金色长发，这些必不可少的细节，表现了艺术对世俗压迫的轻蔑与种种反抗。电影通过构想一系列艺术家生存境况与外界环境间的矛盾，表现了以维米尔为代表的许多画家的真实心态。他们中的大多数生前穷困潦倒、身后扬名立万，艺术的先锋性使他们注定不能在正确的时间获得大众认可。但无可否认的是，恒久的审美应是一种情怀，一度湮灭在历史浪潮中的沧海遗珠，仍旧会在百年乃至数百年之后以另一种方式被现代人所发掘。尽管时代的局限性限制了艺术家的个性自由，但画家传记片中所传达的种种反思，足以证明当下西方电影人对于人文精神的肯定。社会历史的发展不具备先验性，但我们仍不妨保留长远的眼光看待艺术的发展、看待艺术家的个人选择，以悲悯的情怀烛照尘世间众多灵魂对艺术境界的追求。西方传记电影的哲思性正在于此，它们不仅是艺术形式上的创作，更是艺术精神上的生命写作。
结语
画家传记电影是两种艺术形式最完美的跨界，它以银幕为画布、以镜头作画笔，让画家本人成为自己画作的一部分。西方画家传记片在叙事风格上偏向于描写矛盾冲突，通过构写主人公拿起艺术之盾抗争时俗的故事，表现人物求而不得、内外交困的生存境况，以此反衬他们在历史洪流中的心灵挣扎以及对艺术的不舍追求。这类影片分别透过艺术殿堂和现实社会的两个空间维度重审人物，在天赋异禀、声名显赫、命运坎坷的传奇性之外，电影再现了每个生命个体都具备的凡俗性，让主人公的银幕形象更为血肉丰满。西方画家传记影片前卫的色彩运用、多元的叙事手法，均为我国艺术家传记片的创作与研究提供了启示，指引我们更好地探索绘画、影视、文学三者的跨界共鸣。
参考文獻：
[1]张英进.传记电影的叙事主体与客体：多层次生命写作的选择[ J ].文艺研究，2017（2）：86.
[2]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2016：42.
[3]童庆炳.艺术创作与审美心理[M].天津：百花文艺出版社，1999：55.
传记电影是“有关文学与电影、历史与虚构、记忆与想象等跨界的艺术。”[1]历史真实与合理的艺术虚构，共同组成了传记电影的情节内容，受到大众客观认可的记忆和创作者的自由想象，二者的比重则决定了传记电影的叙事方式。我国艺术家的传记电影，如陈凯歌执导的传记大片《梅兰芳》，基本遵照梅兰芳先生的真实生平，以史实为根基，叙事主线清晰、段落分明，如同梅兰芳一生的编年史般娓娓道来。影片涵盖了梅兰芳少年、青年、中老年三个不同的人生阶段，分别以旧派京剧代表人十三燕、红颜知己孟小冬、戏迷邱少白三个人物串联起梅兰芳先生各个时期对京剧的重要贡献。而西方传记片脱离了“演史”传统的束缚，得以不拘泥于历史原貌、相对随性地演绎主人公的传奇人生。与《画魂》《八大山人》等中国画家传记电影相比，西方画家传记片少有甚者皓首穷经式地苦心创作，更注重描写灵感迸发的瞬时力量，镜头下的画家自由徜徉在艺术的伊甸园中，近乎狂热地献身于艺术，而影片往往截取人物的特定经历，用倒叙、插叙的方式代入其他片段，由此突出情节本身的引人入胜。
西方艺术家传记影片的主旨是艺术精神的恒久与伟大，主人公在片中俨然是行走于尘俗间的艺术化身，代表着人类对美与真情的孜孜以求。他们大多反叛传统、特立独行，影片情节也因此变得曲折离奇，主人公时而灵光一现、艺术源泉喷涌奔流，时而穷困潦倒、成为世俗任意践踏的对象。一如电影《莫迪里阿尼》中的艺术双星——毕加索与莫迪里阿尼。出身于犹太贵族家庭的莫迪里阿尼在经历家族没落后，变得行为放诞、性情古怪，片中重复闪回莫迪里阿尼童年时的债主上门的惊心场景，侧面揭示人物内心时常惶恐不安的原因。而片中的毕加索则站在莫迪里阿尼的对立面，他卓有才华，更能轻松搞定客源和展览，以艺术为捷径成功跻身上流社会。影片对二人的形象进行了大刀阔斧的艺术改编，侧重描写两种不同的艺术态度，毕加索的入世与莫迪里阿尼的出世，在20世纪初巴黎的咖啡馆中双星闪耀，二人跨越贫富阶层的惺惺相惜，更是浪漫情结与人文关怀的相生相融。电影更用大量笔墨渲染了莫迪里阿尼的爱情，填补了许多历史宏观视角无法触及的细节。莫迪里阿尼画作中那些拥有修长脖颈、紧闭双眼的神秘女子，是一个艺术天才与情痴的情感喷发，片中那句“只有当我了解你的心灵深处时，我才会画上你的眼睛”，成为对莫迪里阿尼作品最富有浪漫气息的诠释。电影虚构了莫迪里阿尼在领结婚证的路上被劫匪袭击等情节，一纸被鲜血染红的证明，是他送给珍最后的爱情箴言。他在巴尔克扎雕像下顽童般纵情舞蹈的镜头，又在此刻猛然闪回，呼应着毕加索笔下的莫迪里阿尼肖像。影片以多层次的、渐进性的叙事展开人物的复杂内心，同时肯定了两种不同的艺术追求——出离于时俗是一种勇气，而适应时代同样是一种能力。借助大量的细节想象与情节虚构，影片大胆描绘出这一独立于莫迪里阿尼生平事迹之外的题旨，并以此升华影片的思想内涵，体现了传记电影叙事多元化的重要性与必要性。电影对故事核心矛盾的一再渲染，让观众得以在短时间内抓住莫迪里阿尼真正的一生所求与艺术精神的精髓。
二、浪漫情怀：艺术在缤纷色彩间川流
画家传记电影融合了传记片历史再现的功能和绘画艺术的视觉感染力，画面中川流不息的缤纷色彩，是对主人公创作理念与艺术精神的绝佳表达。色彩赋予了绘画永恒的生命力，对于电影而言，配色、色调、色块的运用同样也是影片抒情达意不可缺少的手段。西方画家传记影片大多色调秾丽绚烂，与使用大色块相比，更注重利用色彩的微观渐变与细节渲染来表现流动性的氛围。这类电影还擅于运用高饱和度、高对比度的场景画面表现艺术喷薄而出的能量，让绘画成为主人公宣泄情绪的最佳突破口。
世界影史上第一部油画电影《至爱梵高·星空之谜》将色彩的运用技巧推向了顶峰，得益于油画这一特殊的表现形式和主人公梵高的知名度，影片能够动用庞大的画家团队精雕细琢，6万余张作品、5年的全手工绘制和百余幅梵高原作，编织出梵高奇幻不羁的精神世界。片中表现梵高早年经历的片段几乎只有黑白灰三色，他因与世不容的传教方式被人们无情奚落，过着颠沛流离的生活。黑白色调暗示着人物灰暗不堪的心理空间，他的思想被困束在单调、没有色差的房间。而梵高逃离故乡后，艺术源泉的喷涌让他迎来了创作巅峰，《向日葵》《罗纳河上的星夜》等名作以动态的方式展呈在银幕上，绚丽的画面色彩和流动的生命力映衬着主人公失而复得、死而复生的艺术追求。由此可见，色彩对于画家传记电影的意义远不止场景的构建、镜头语言的表达，还能够直接折射出主人公的心理状态与生存境遇。
获得奥斯卡奖、金球奖双料提名的电影《弗里达》更是色彩运用的典例。墨西哥城热烈奔放的异域风情，本就给予了观众充分的色彩想象，而《弗里达》最初的镜头恰好是一座被漆成宝蓝色的房子。宝蓝色如夜空般璀璨夺目，惊艳而又神秘，是对女画家弗里达性情和人生轨迹的绝好隐喻。她在47年生命中接受了32次手术，最后不得不穿上皮革、石膏与钢丝做成的胸衣来支撑脊椎。死亡、病痛是弗里达人生的常客，而少女时期的她就在胸口的石膏上作画，绘出色彩耀眼、翩翩欲飞的蝴蝶，苍白的石膏与彩色的蝴蝶是影片对痛楚与美丽共生的隐喻。
“影视创作利用人对色彩的情绪反应来选择符合剧情、场景气氛、人物心情需要建立画面的主色和重点色。”[2]《弗里达》作为一部以主人公爱情经历为主线展开的影片，它用绘画中的缤纷色彩来诠解爱情。弗里达在教堂邂逅了比她年长21岁的丈夫迪亚哥，二人结为终生的艺术伉俪与灵魂伴侣。在迪亚哥离开时，弗里达在愤然与自暴自弃中创作了享誉世界的名作《两个弗里达》，身着白色服装的她和身着金色服装的她，通过一根鲜红的血管将两颗心脏相连。画作中深爱迪亚哥与失去迪亚哥的两个自我，就像影片中的那所蓝房子一样。一度失去了精神支柱的弗里達每日以泪洗面，房子的墙壁是灰白的、庭院是颓败的，当迪亚哥提出复婚二人重新找回爱情后，房子才再次出现了明丽绚烂的色彩。蓝色墙壁搭配红绿相间的窗棂，显得恣意而浪漫，庭院中有蓬勃生长的仙人掌和拖着翠绿长尾的孔雀。 对比度、明度较高的空间，象征着人物内心炽烈燃烧的爱情与挥洒得淋漓尽致的生命，这便是弗里达人生的主色调——一个有着连心浓眉、敢于挑战世俗目光的女人，同样也是一个饱受肉体与爱情的苦痛折磨，依然灿烂绽放的灵魂。恰如片中迪亚哥在画展上对弗里达作品的评述：“犀利又温和，柔美如蝶翼，坚硬如钢铁，讨喜如微笑，残忍如人生……”片中绚丽璀璨的色彩意在突显生命的残缺与艺术精神的无瑕，在一片浓墨重彩的渐变中绘出这位传奇女子的人生态度。色彩是绘画与电影两种艺术形式的交点，也是作为电影主人公的画家与影片创作者跨越时空的深层共鸣，色彩能够在光影变幻中找到比视觉艺术更为深刻的内涵，这也正是画家传记片的独到之处。
三、悲美内蕴：创作个性与生活个性的背离
传记片以历史上真实存在的人物为原型进行艺术加工，片中人物形象始终无法完全脱离历史真实，却又要尽可能地完成艺术审美上的升格化，塑造比主人公的历史原貌更为动人的银幕形象。这就需要电影人在创作剧本、分析角色的过程中，将主人公的创作个性与生活个性暂时剥离。换言之，西方艺术家传记电影认可平凡是生命的常态。
“创作个性是指在一定生理基础上并在社会实践中形成的艺术家个人独特的较稳定的全部心理特征的总和。生活个性在生活实践中形成，并在实际生活中起作用……生活个性不是创作个性，生活个性要通过创作实践的审美的升华，才能变成创作个性。”[3]西方传记片中的艺术家，其创作个性与生活个性并不总是合一的，相反，二者的背道而驰反而能够强化戏剧效果，人物在艺术殿堂的长驻和在人间的彷徨逡巡，象征着精神的永恒与生命的转瞬即逝，呈现出动人的悲剧色彩。法国电影《花落花开》以朴素画派代表人物萨贺芬的绘画生涯为故事主线。萨贺芬只是一名家贫如洗、身材臃肿的女仆，靠帮佣和朋友救济生活，片中的她多数时候只能吃主人家的剩饭，甚至不舍得浪费一丁点面包屑;因为买不起颜料，也只能用动物血液、蜡油和绿植自己动手调制。沉浸于绘画创作中的她完全不是身份卑微的女佣，俨然是艺术世界的主人。萨贺芬在与野草、大树、花鸟的心灵对话中汲取灵感，绘出她心中的大自然。画作中恣意盛开的繁花像燃烧的眼睛，照亮旷野四周的茫茫长夜。当画界经纪人帮她拍照时，萨贺芬的目光始终避开镜头望向天空，她坚信是天空与自然赋予了她敏锐的艺术触觉。《花落花开》的开篇是基于萨贺芬地位与艺术才华的反差来构写故事的，与许多画家传记片一样，主人公极力排斥被凡庸的人海所同化，却又不得不耗费大量精力钻营现实的生存问题。抓住其中繁华憔悴的强烈落差，是建构影片悲美内蕴的前提。
《花落花开》更将创作个性与生活个性的对立融进了情节发展中。画评人伍德的出现终结了萨贺芬的帮佣生活，靠着卖画的丰硕报酬，萨贺芬从拖欠数月房租到出手租下整层房子，从买不起取暖的炭火到买空了商店的银器。萨贺芬遇见“伯乐”伍德，是影片叙事基调的转折点，他的到来，让她的后期创作远离了自然、走向为附庸风雅的上层人士服务，但萨贺芬也因伍德的消失而精神失常。当她不能够重拾画笔而被牢牢捆在病床上时，伍德再次到来，为她安排了一栋推开窗便能看到旷野和蓝天的房子，影片也在此刻戛然而止。
自然的失落与复归让观众感受到，当人物安守清贫宁静、从心所欲地创作时，她的心灵同样了无羁绊;当她将艺术作为改变低微出身的附加手段时，她对名利的炽热渴望反而灼伤了自我。影片最初，以原野、微风与低垂的天幕营造出诗意的美与冲淡的哀愁，随着自然景象的隐去、萨贺芬的自我迷失，她一次次神经质的举动放大了令人痴狂的艺术之美，突显了作茧自缚的人性之悲。最终告别了绘画的萨贺芬再次坐在旷野的大树上俯瞰村庄草甸、眺望远方的浓云，此时与彼时景色的一致与人物境遇的落差，烘托出悲美的情感氛围。观众站在萨贺芬艺术生涯与人生道路的尽头回望，更能领略创作个性与生活个性无法合一时画家内心的煎熬。影片表面以凄婉哀愁的语调叙述了主人公一生的遭际，实则是为了唤起观众对艺术与人生的无尽思索。
四、时代困局：一场迟到的精神自赎
艺术家在不同社会时期所处的位置也各不相同，画家的社会地位与生活境遇也因此成为传记电影争相描写的主题。绘画对于他们究竟是最基本的谋生手段还是精神世界的支柱，抑或是优越生活中必不可少的点缀，影片大多从画家与绘画的关系着手，探讨人物出身、社会地位与性格所带来的差异，以此表现主人公艺术人生的曲折传奇，以及对艺术极致境界的不懈追求。电影往往采取相对抽象的表述方式，所要突显的是绘画与电影带来的双重感官效应，而非直接言明特定时代的历史背景，借由艺术的浮光掠影引导观众去感悟岁月洪流中美学情怀的不朽。
大部分画家传记电影都在试图营造内外交困的环境氛围。一方面，主人公受制于艺术尝试得不到主流社会认可;另一方面，外界挫折加剧了他们与生俱来的敏感情绪，让他们在无数次自我怀疑与灵魂迷失中踏出一条通向艺术的坦途。如电影《梵高传》，通过多种视角表现了绘画对于梵高的意义，一个青年怀揣着不合时宜的艺术思想，承受着大众不入流的批评质疑，只有提奥是他艺术乐园的忠诚卫士。片中的梵高试图将绘画作为单纯的谋生工具，却又下意识地承认绘画是自己宣泄情感的唯一出口。这样的矛盾让他的灵魂与画作愈发紧密地贴合，像转瞬即逝的昙花般，在历史的一瞬迸发出耀眼的浪漫主义情怀。而他的画作与灵魂二者殊途同归，都在冷言冷语和亵渎的目光中完成了对自我的救赎。
传记电影主人公与社会环境、历史进程的错位构成了影片最重要的视角，西方画家传记片也因此出现了一个必不可少的角色——画作经销商。他们是画家与买主间的纽带，象征着绘画作为生存工具的经济职能，他们或许能够成为画家的伯乐，又或许只是世俗奴役画家生命的影视表征。影片《戴珍珠耳环的少女》借由一幅世界名画的诞生讲述了画家维米尔的困境，他不但寄人篱下，每日要忍受岳母和妻子对自己艺术创作的误解，还要受到画作经纪人的多重牵制，经济上的困窘让他不得不完全按照对方的要求作画。他与女仆葛利叶于世难容的爱情虽是电影的杜撰，却颇具象征意味。葛利叶擦拭窗户让阳光照进画室，隐喻着维米尔精神世界中绘画灵感的闯入，而经纪人信口雌黄，要求维米尔创作一张葛利叶与他的画像，则代表着世俗力量对艺术精神的绑架。最终，维米尔和经纪人各自妥协，为葛利叶创作单人肖像，又暗示着艺术与社会共同诉求的统一。维米尔偷来妻子的珍珠耳环、葛利叶脱下头巾露出金色长发，这些必不可少的细节，表现了艺术对世俗压迫的轻蔑与种种反抗。电影通过构想一系列艺术家生存境况与外界环境间的矛盾，表现了以维米尔为代表的许多画家的真实心态。他们中的大多数生前穷困潦倒、身后扬名立万，艺术的先锋性使他们注定不能在正确的时间获得大众认可。但无可否认的是，恒久的审美应是一种情怀，一度湮灭在历史浪潮中的沧海遗珠，仍旧会在百年乃至数百年之后以另一种方式被现代人所发掘。尽管时代的局限性限制了艺术家的个性自由，但画家传记片中所传达的种种反思，足以证明当下西方电影人对于人文精神的肯定。社会历史的发展不具备先验性，但我们仍不妨保留长远的眼光看待艺术的发展、看待艺术家的个人选择，以悲悯的情怀烛照尘世间众多灵魂对艺术境界的追求。西方传记电影的哲思性正在于此，它们不仅是艺术形式上的创作，更是艺术精神上的生命写作。
结语
画家传记电影是两种艺术形式最完美的跨界，它以银幕为画布、以镜头作画笔，让画家本人成为自己画作的一部分。西方画家传记片在叙事风格上偏向于描写矛盾冲突，通过构写主人公拿起艺术之盾抗争时俗的故事，表现人物求而不得、内外交困的生存境况，以此反衬他们在历史洪流中的心灵挣扎以及对艺术的不舍追求。这类影片分别透过艺术殿堂和现实社会的两个空间维度重审人物，在天赋异禀、声名显赫、命运坎坷的传奇性之外，电影再现了每个生命个体都具备的凡俗性，让主人公的银幕形象更为血肉丰满。西方画家传记影片前卫的色彩运用、多元的叙事手法，均为我国艺术家传记片的创作与研究提供了启示，指引我们更好地探索绘画、影视、文学三者的跨界共鸣。
参考文獻：
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