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明清两朝正处于中国绘画艺术发展史中两座高峰之间，在宋元时期至清代的五百余年中，虽然涌现了许多优秀的画家，特别是清代晚期画坛已孕育了一场绘画艺术革命的嬗变，但明清时期，尤其是明代发展的二百多年，仍不能称之为在宋元时期与近现代时期之间的绘画艺术发展，起到了承前启后的重要作用。
明代的绘画艺术，尤其是官方倡导的主流绘画艺术，在对前朝艺术成就继承中，逐渐从崇尚古人绘画艺术走向了机械模仿古人绘画艺术的误区。我们并没有看到宋元绘画艺术的辉煌再生和发展，反而形成了对各家各派绘画艺术成就的拼凑和复制，而明代中后期职业画家群体的兴起，彻底地将原本只供权贵、官宦、文人消遣的笔墨游戏，推向了为更广泛的大众欣赏、收藏服务，同时绘画作品也能更深刻、更广泛地反映社会的政治、经济、军事、文化等方面的变革与发展。
大明帝国的画家生活应该已经没有了宋元时期内忧外患的惊恐与不安，安定多元化的社会，强大广阔的帝国，为画家提供了繁荣发展的条件。然而，并不开明的统治，阻碍和压抑了绘画发展，使明代绘画艺术并无辉煌的建树，尽管许多明初的画家能秉承到宋元绘画艺术的精华，通览明初画家的作品，学宋元画者如过江之鲫，有些人甚至直接源于元代画家指授，可能出宋元众家之右者鲜见。
明代画家所承的宋元绘画艺术，只是机械的重复，缺乏宋代绘画的自然生活气息。但是我们应该记住明代画家中的一个人，一句话，一幅画。
王履，元末明初画家，师马远、夏圭之法，对景写生，作《华山图》垂范后世，西岳华山以险峻著称，现有缆车通顶，今人登览方便，而在明代，华山峰高路险，行人罕至，一个画家能克服诸多艰难险阻，对景写生殊为不易，而今虽习绘艺者众，但写生不懈者有几人焉?
尤为可贵的是王履的“吾师心，心师目，目师华山”的绘画感悟甚为经典。从古至今学艺者众，能在写生实践中悟出此理者不乏其人，而将理论与实践相结合如一者，
“吾师心，心师目，目师自然”者凤毛麟角。
两宋诸家中，有许多人是这一理论的实践者。元人文人画兴起，使绘画技艺成为某些画家的墨戏，“吾目师吾心”把水墨当成心境的宣泄。
有明以来，汉族知识分子重新登上政治舞台，画家摆脱了元代低下的地位。许多人走入宫廷，为皇室服务，既不用师心，也不用师自然。皇亲国戚，权贵商贾的享受需要，推动指引了绘画艺术的变化发展，促使画家分为服务皇帝的宫廷画家，服务士大夫、官僚的文人画家，服务社会各阶层的职业画家，三大群体相互影响，相互作用，绘画艺术的社会化成为发展的主流，影响了清代绘画艺术的发展。这也决定了在明清两代画家群体中不可能更多地出现王履一样的艺术理论者和画家，导致明清绘画艺术远离了两宋绘画对人类生存自然环境的客观反映，逐渐走上了封闭的图式模仿的绘画艺术发展之路，虽不乏革新者，但受整体社会环境制约，没有形成改变绘画艺术的主流。
服务于皇家的“宫廷绘画艺术”
“宫廷绘画艺术”的发展方向和水平取决于皇帝的艺术素质和修养，明朝诸帝中擅丹青者与懂丹青者除宣宗朱瞻基外，无可圈点之人：洪武帝不通文墨；建文帝、永乐帝叔侄与正统帝、景泰帝，为争帝位方法用绝，忙得不亦乐乎；正德帝、嘉靖帝、万历帝、天启帝或碌碌无为，或昏庸无道；短命的洪熙帝、泰昌帝，与柔弱的成化帝、弘治帝，加上苦撑将倾大厦的崇祯帝，无有闲暇和雅致，也无能力打理自家的画院。虽然从永乐帝至正德帝时期有众多服务皇帝的专职宫廷画家，这些画家无论是个人水平还是整体素质，均不如北宋徽宗皇帝一朝的画家，所以，皇帝个人从政水平上的昏庸并不能决定其在艺术修养上的落后，决定这一切的往往是人性的优劣。宋徽宗可能只是一个从政无道的皇帝，虽可统兼画院业务与行政双重领导，但上天还是安排了他多变的命运，最后被掳至喜爱自己书画的敌营中去上书画课，让金代也出了一个擅写“瘦金体”的皇帝。
明代皇帝的无为，使明代宫廷画家没有涌现出耀眼的群星。像明代中早期的宫廷画家赵原、卓迪、郭纯、边景昭、王仲玉、谢环、李在、商喜、倪端、周文靖、石锐、周全、刘俊、缪辅、殷偕、孙隆、林良、吕纪、王锷、朱端、吴伟等人，多数人的绘画艺术技法源自宋元时期的传承，尤其是早期宫廷画家作品中的宋元痕迹明显，缺乏创新变革之意。宫廷画家的身份和地位约束了他们的创新追求，从洪武时期应召入宫的赵原被杀，到宣德时期人宫作画的戴进被贬，对画家的创作和心理产生了一定影响。所以，庞大的明代宫廷画家群体对后世绘画艺术的发展并未如两宋时期宫廷画家成就辉煌。只是默默跟随在前人的后面，一步一趋，尽管他们之中有的画家笔法严谨，功力深厚，如林良、吕纪、边景昭等人承前人成就，如吴伟等人尚能在前人成就之上有所变化，影响了众多的跟随者，形成了新的艺术流派。孙隆则在前人基础上，有所突破和发展，为后学打开了发展空间。
孙隆，又作龙，字廷振，江苏常州人，明初开国忠憨侯孙兴祖之后，宣德时入宫侍皇帝作画，擅花鸟虫鱼，不加繁密勾勒，少见烘染，多为意笔写成，世称源自徐崇嗣没骨法，实则已具强烈的个人风貌。此前，花鸟画多为工笔，仅在梅、竹等种类上兼工带写，而孙隆所绘花鸟种类繁多，水墨层次丰富，墨色湿润，设色与墨色自然，色彩艳丽，植物、动物造型准确，用笔简约与繁缛结合，由工笔向写意方向的完整、系统的变革和发展。
今人追逐的大写意花鸟画，以近现代的吴昌硕、齐白石为最，而齐白石早年自称愿做青藤白阳门下走狗，孙隆之名反被其掩。可见明清两代至今的写意花鸟绘画艺术传承发展之路曲折多变。
以士大夫官僚和知识分子为主体的“文人画家”
像宋元时期一样，明代官僚中不乏擅书擅绘者，而庞大的士大夫群体画家，往往影响了绘画艺术发展的主流，或者说他们就代表着绘画艺术的主流。
明代中期，既是明朝政治发展的分水岭——强大的明王朝由此转弱，又是明代绘画艺术发展的转折点——明代早期出现的宫廷绘画艺术，并未经过长足的发展，便在明代中期走向没落，取而代之的是“文人画家”和“职业画家”群体。
早期“浙派”的出现与崛起，拉开了“文人画家”主导绘画艺术发展的序幕，尽管其间精华与糟粕并存，但“文人画家”群体在明代中期的兴起与发展促使绘画自此逐渐脱离了宋元绘画的樊篱，形成了自家面貌，“吴门画派”功不可没。
“吴门画派”为“文人画”形成了固定模式，诗、书、画、印成为绘画艺术存在形式的组成部分。在著名的吴门四家中，除仇英为漆工出身外，沈周、文征明、唐寅皆可称为当时的文苑才子和画坛豪杰，极高的文学素养和诗词功底，超人的才气，无所不精的山水、人物、花鸟绘画及出众的书法，对后世产 生了深远的影响，对宋元绘画艺术的改良，终于自此跨入了一个新天地。唐寅才气超人，不仅与诸多一般画家相比，就是与沈、文、仇相论，笔墨间焕发出灵气不逊宋元名家。惜命运多变、坎坷磨掉了才智，虽遍游名山，却多为目游而心非，无宋人的自然之韵。吴门众多弟子临摹多于创新，与其师相比毫无新意可谈。但见吴门文氏门下弟子陆治，这个明代小名头画家作品近年拍场屡破千万元大关，不知道其作品好在哪里。吴门弟子陈淳的花鸟绘画艺术对后世的影响，恐怕是当时任何人都不会想到的。
与“吴门画派”并生的“江夏派”，由于缺乏开创性的领军人物，在画坛影响远逊“吴门派”得多，但创始者吴伟及其学生张路、汪肇的人物绘画不逊于吴门。画中不乏自然生动之神气。
后来居上的“华亭派”在董其昌创导推动下发扬光大，独领晚明之后的画坛风骚。董氏书画及理论备受当朝和后世推崇，三百多年间经久不衰。董氏绘画以山水为主，后人称之为山水源自董(源)巨(然)，致力于元代倪(瓒)、黄(公望)，常以水墨浅绛法为主，青绿山水少见，后世对其绘画成就溢于言表，实则以讹传讹。许多被定为董氏真迹的作品，实则学生、朋友代笔，往往代笔的水平要高于真迹的水平，仅从绘画功力而论，董其昌算不上一个好画家，离“大师”的距离更远。一个官僚，终日忙于琐事，迎来送往，遇索画者多以代笔酬应。其画作笔法拙中带秀属临池过少所致，其笔墨设色、位置经营之技位于明代画家群体中等偏上的水平。而一个缺乏绘画实践的画家，其理论也是苍白片面的。
董其昌著书立说虽多，对后世影响最大者当推“南北宗”之论，并把自唐代以后的画家排分为南宗和北宗两派，认为南宗为“文人画”，极力崇“南”贬“北”。事实上，简单的以画家职业区分画家艺术成就和影响是不科学的，就董其昌推出的“南北宗”画家名单分析，首先缺乏统一的标准，其次内容相互矛盾混乱。另外，董氏虽为文人，诗书画皆通，但请他人大量捉刀代笔，有失“大家”之雅，“领袖”之风。而其后从学从流者们的推波助澜，使“南北宗”和“文人画”论步入歧途，害人甚众。人们以泥古为荣，某家、某法、某笔成为主流绘画中的固定模式，远离了自然和艺术，走进了自娱自乐的象牙塔中。如果说职业画家还要多少考虑主顾的需求，这些所谓的“文人画”家只会用毛笔下弯曲毛糙的“皴”来描绘自己美丽的家乡，当人们看不懂或发现绘画作品与真实物象差距明显时，要用“文人画”中的“士气”来重新审视绘画作品，要把“生、拙、真、淡”作为绘画、观画的标准。董其昌也提倡“读万卷书，行万里路”，但无论是董氏之前的元人，还是董氏其后的清人，数不尽的名家画作中，多是各标题跋的差异，能真正读通万卷书者不多，能行万里路者甚少。至今，这种现象依然存在且经久不衰。这可能是因为文人中聚集和出现了太多的画家，或是画家中有太多的人把自己标榜成文人之故吧?
文人中真正的画家在哪里呢?
“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，乱抛乱掷野藤中”。这首脍炙人口的题诗和墨葡萄图，不仅是徐渭本人的代表作品，更是中国写意花鸟绘画的里程碑。元人擅墨戏，笔底墨韵回味无穷，但以小巧见长。《墨葡萄图》水墨大写意，半铺半散的大笔一气呵成，水墨淋漓，相互晕化，巧胜天成，历经三百载鲜活如初，技压群芳。晚明时期的陈淳、孙克弘、周之冕等人的花鸟画，均以不同的崭新面目，开创了一代花鸟绘画艺术新风，并直接影响了清代的绘画发展。
晚明时期的绘画艺术如一个万花筒，五彩纷呈，“文人画家”与“职业画家”交织在一起，一改明代早期画坛的陈旧局面。擅长人物绘画的丁云鹏、尤求、陈洪绶、崔子忠等人，程嘉燧、李流芳等“画中九友”，赵左、沈士充开创的“苏松画派”和“云间画派”，蓝瑛开创的“武林画派”都在不同程度上影响和推动着画坛的繁荣发展。明末政治的动荡并没有对南方地区的绘画艺术产生很大影响，特别是沿海地区经济的发展，推动了中外绘画艺术的交流与融和，从曾鲸所绘的人物画中已经能清楚地看到西方绘画艺术中明暗光影技法及理念的流入及运用，这是一个进步，尽管这一时期离西方绘画艺术的真正引入还有很长的时间。
经济发展催生的“职业画家”
明代中晚期，经济发达的江南地区出现了资本主义萌芽，虽因各种原因资本主义并没有发展壮大起来，但在某种程度上推动了中国经济多样化的发展。富裕起来的人们在追求物质享受之后，往往对精神文化生活有所追求。这种情景在明代中晚期人物画作品中经常可以看到：宽阔的厅堂中，坐满了品茶、赏古观画吟诗的文人们。绘画作品，无论是被当做收藏品，还是当成礼品和装饰品，大量涌入市场，绘画作品商品价值相比前朝而言凸显出来，并形成了职业画家这个新兴的行业。而此前靠卖画为生的画家不多，以工匠为主体，社会地位不高，晚明时期的职业画家群体往往与文人画家群相互交织叠压，有些名家早年就是以卖画为生的职业画家。
一个成功的职业画家，首先要经过市场的考验，这就要求其作品从题材、技法等方面需要得到社会各界的认可，而高水平的欣赏者与收藏者群体，会反推这些画家的绘画水平。
晚明时期工商业的发达，在江南和沿海地区打造了一个官僚与商贾结盟的富裕阶层，知识与金钱共同促使职业画家必须在绘画题材和技法上走出一条与文人画家截然不同的道路。事实上，明代中后期的职业画家对明代绘画艺术发展的贡献举足轻重，他们不仅影响了当时的明代画坛，并为清代初期的绘画发展奠定了基础。
明代是一个从强大走向没落的王朝，绘画发展不乏亮点，但笼罩了明清两代画坛的复古之风，使明代绘画并没有得到更大的发展。今天，市场上明代绘画作品屡创天价，其中更多是因为人们在用收藏和投资的理念指导市场行为，并不是再用艺术的眼光和理念对它们进行衡量和审视，看待离我们渐行渐远的明代绘画，无论是欣赏、学习、收藏、投资都应客观，冷静地对待。针对市场上的明代绘画，虽不像宋元绘画作品因罕见稀少可称“无宋论”，但要沙中选金，值得收藏投资的不足十分之一。就我所见拍卖场中明代款识的绘画作品，除少数为明代当时的仿品外，大多数为清代和民国，甚至现代的仿品。
收藏投资明代绘画作品，不能还沿袭清代和民国时期的老路，动辄从“明四家”或“浙派”“华亭派”等各家入手，“明四家”中作品，已无低价，真迹难求，有条件者可择边景昭、孙隆、林良、吕纪、汪肇、陈淳、徐渭、周之冕、陈洪绶、曾鲸诸人真迹。有闲有心有眼力和财力者，可择袁尚统、张宏等这样的小名家作品，真中选精，日后定有收获。在选择小名家时，可在“浙派”“吴门画派”“江夏画派”“华亭派”“苏松派”“云间派”中挑选名气不大、但个人艺术面貌突出、形成传承影响系列，应有一定的意思。而对那些所谓不入流，或画史失记者，只要有一定绘龃技水平不妨纳入。现在的拍场中，拍卖公司不论大小，往往一个专场有几百幅古代绘画作品，预展时不妨仔细观看小名家和无款识的绘画作品，其中必有金玉，而像一些署唐寅、仇英款识的作品，无论真伪，都不属我们，观后一笑，友让他人。
明代的绘画艺术，尤其是官方倡导的主流绘画艺术，在对前朝艺术成就继承中，逐渐从崇尚古人绘画艺术走向了机械模仿古人绘画艺术的误区。我们并没有看到宋元绘画艺术的辉煌再生和发展，反而形成了对各家各派绘画艺术成就的拼凑和复制，而明代中后期职业画家群体的兴起，彻底地将原本只供权贵、官宦、文人消遣的笔墨游戏，推向了为更广泛的大众欣赏、收藏服务，同时绘画作品也能更深刻、更广泛地反映社会的政治、经济、军事、文化等方面的变革与发展。
大明帝国的画家生活应该已经没有了宋元时期内忧外患的惊恐与不安，安定多元化的社会，强大广阔的帝国，为画家提供了繁荣发展的条件。然而，并不开明的统治，阻碍和压抑了绘画发展，使明代绘画艺术并无辉煌的建树，尽管许多明初的画家能秉承到宋元绘画艺术的精华，通览明初画家的作品，学宋元画者如过江之鲫，有些人甚至直接源于元代画家指授，可能出宋元众家之右者鲜见。
明代画家所承的宋元绘画艺术，只是机械的重复，缺乏宋代绘画的自然生活气息。但是我们应该记住明代画家中的一个人，一句话，一幅画。
王履，元末明初画家，师马远、夏圭之法，对景写生，作《华山图》垂范后世，西岳华山以险峻著称，现有缆车通顶，今人登览方便，而在明代，华山峰高路险，行人罕至，一个画家能克服诸多艰难险阻，对景写生殊为不易，而今虽习绘艺者众，但写生不懈者有几人焉?
尤为可贵的是王履的“吾师心，心师目，目师华山”的绘画感悟甚为经典。从古至今学艺者众，能在写生实践中悟出此理者不乏其人，而将理论与实践相结合如一者，
“吾师心，心师目，目师自然”者凤毛麟角。
两宋诸家中，有许多人是这一理论的实践者。元人文人画兴起，使绘画技艺成为某些画家的墨戏，“吾目师吾心”把水墨当成心境的宣泄。
有明以来，汉族知识分子重新登上政治舞台，画家摆脱了元代低下的地位。许多人走入宫廷，为皇室服务，既不用师心，也不用师自然。皇亲国戚，权贵商贾的享受需要，推动指引了绘画艺术的变化发展，促使画家分为服务皇帝的宫廷画家，服务士大夫、官僚的文人画家，服务社会各阶层的职业画家，三大群体相互影响，相互作用，绘画艺术的社会化成为发展的主流，影响了清代绘画艺术的发展。这也决定了在明清两代画家群体中不可能更多地出现王履一样的艺术理论者和画家，导致明清绘画艺术远离了两宋绘画对人类生存自然环境的客观反映，逐渐走上了封闭的图式模仿的绘画艺术发展之路，虽不乏革新者，但受整体社会环境制约，没有形成改变绘画艺术的主流。
服务于皇家的“宫廷绘画艺术”
“宫廷绘画艺术”的发展方向和水平取决于皇帝的艺术素质和修养，明朝诸帝中擅丹青者与懂丹青者除宣宗朱瞻基外，无可圈点之人：洪武帝不通文墨；建文帝、永乐帝叔侄与正统帝、景泰帝，为争帝位方法用绝，忙得不亦乐乎；正德帝、嘉靖帝、万历帝、天启帝或碌碌无为，或昏庸无道；短命的洪熙帝、泰昌帝，与柔弱的成化帝、弘治帝，加上苦撑将倾大厦的崇祯帝，无有闲暇和雅致，也无能力打理自家的画院。虽然从永乐帝至正德帝时期有众多服务皇帝的专职宫廷画家，这些画家无论是个人水平还是整体素质，均不如北宋徽宗皇帝一朝的画家，所以，皇帝个人从政水平上的昏庸并不能决定其在艺术修养上的落后，决定这一切的往往是人性的优劣。宋徽宗可能只是一个从政无道的皇帝，虽可统兼画院业务与行政双重领导，但上天还是安排了他多变的命运，最后被掳至喜爱自己书画的敌营中去上书画课，让金代也出了一个擅写“瘦金体”的皇帝。
明代皇帝的无为，使明代宫廷画家没有涌现出耀眼的群星。像明代中早期的宫廷画家赵原、卓迪、郭纯、边景昭、王仲玉、谢环、李在、商喜、倪端、周文靖、石锐、周全、刘俊、缪辅、殷偕、孙隆、林良、吕纪、王锷、朱端、吴伟等人，多数人的绘画艺术技法源自宋元时期的传承，尤其是早期宫廷画家作品中的宋元痕迹明显，缺乏创新变革之意。宫廷画家的身份和地位约束了他们的创新追求，从洪武时期应召入宫的赵原被杀，到宣德时期人宫作画的戴进被贬，对画家的创作和心理产生了一定影响。所以，庞大的明代宫廷画家群体对后世绘画艺术的发展并未如两宋时期宫廷画家成就辉煌。只是默默跟随在前人的后面，一步一趋，尽管他们之中有的画家笔法严谨，功力深厚，如林良、吕纪、边景昭等人承前人成就，如吴伟等人尚能在前人成就之上有所变化，影响了众多的跟随者，形成了新的艺术流派。孙隆则在前人基础上，有所突破和发展，为后学打开了发展空间。
孙隆，又作龙，字廷振，江苏常州人，明初开国忠憨侯孙兴祖之后，宣德时入宫侍皇帝作画，擅花鸟虫鱼，不加繁密勾勒，少见烘染，多为意笔写成，世称源自徐崇嗣没骨法，实则已具强烈的个人风貌。此前，花鸟画多为工笔，仅在梅、竹等种类上兼工带写，而孙隆所绘花鸟种类繁多，水墨层次丰富，墨色湿润，设色与墨色自然，色彩艳丽，植物、动物造型准确，用笔简约与繁缛结合，由工笔向写意方向的完整、系统的变革和发展。
今人追逐的大写意花鸟画，以近现代的吴昌硕、齐白石为最，而齐白石早年自称愿做青藤白阳门下走狗，孙隆之名反被其掩。可见明清两代至今的写意花鸟绘画艺术传承发展之路曲折多变。
以士大夫官僚和知识分子为主体的“文人画家”
像宋元时期一样，明代官僚中不乏擅书擅绘者，而庞大的士大夫群体画家，往往影响了绘画艺术发展的主流，或者说他们就代表着绘画艺术的主流。
明代中期，既是明朝政治发展的分水岭——强大的明王朝由此转弱，又是明代绘画艺术发展的转折点——明代早期出现的宫廷绘画艺术，并未经过长足的发展，便在明代中期走向没落，取而代之的是“文人画家”和“职业画家”群体。
早期“浙派”的出现与崛起，拉开了“文人画家”主导绘画艺术发展的序幕，尽管其间精华与糟粕并存，但“文人画家”群体在明代中期的兴起与发展促使绘画自此逐渐脱离了宋元绘画的樊篱，形成了自家面貌，“吴门画派”功不可没。
“吴门画派”为“文人画”形成了固定模式，诗、书、画、印成为绘画艺术存在形式的组成部分。在著名的吴门四家中，除仇英为漆工出身外，沈周、文征明、唐寅皆可称为当时的文苑才子和画坛豪杰，极高的文学素养和诗词功底，超人的才气，无所不精的山水、人物、花鸟绘画及出众的书法，对后世产 生了深远的影响，对宋元绘画艺术的改良，终于自此跨入了一个新天地。唐寅才气超人，不仅与诸多一般画家相比，就是与沈、文、仇相论，笔墨间焕发出灵气不逊宋元名家。惜命运多变、坎坷磨掉了才智，虽遍游名山，却多为目游而心非，无宋人的自然之韵。吴门众多弟子临摹多于创新，与其师相比毫无新意可谈。但见吴门文氏门下弟子陆治，这个明代小名头画家作品近年拍场屡破千万元大关，不知道其作品好在哪里。吴门弟子陈淳的花鸟绘画艺术对后世的影响，恐怕是当时任何人都不会想到的。
与“吴门画派”并生的“江夏派”，由于缺乏开创性的领军人物，在画坛影响远逊“吴门派”得多，但创始者吴伟及其学生张路、汪肇的人物绘画不逊于吴门。画中不乏自然生动之神气。
后来居上的“华亭派”在董其昌创导推动下发扬光大，独领晚明之后的画坛风骚。董氏书画及理论备受当朝和后世推崇，三百多年间经久不衰。董氏绘画以山水为主，后人称之为山水源自董(源)巨(然)，致力于元代倪(瓒)、黄(公望)，常以水墨浅绛法为主，青绿山水少见，后世对其绘画成就溢于言表，实则以讹传讹。许多被定为董氏真迹的作品，实则学生、朋友代笔，往往代笔的水平要高于真迹的水平，仅从绘画功力而论，董其昌算不上一个好画家，离“大师”的距离更远。一个官僚，终日忙于琐事，迎来送往，遇索画者多以代笔酬应。其画作笔法拙中带秀属临池过少所致，其笔墨设色、位置经营之技位于明代画家群体中等偏上的水平。而一个缺乏绘画实践的画家，其理论也是苍白片面的。
董其昌著书立说虽多，对后世影响最大者当推“南北宗”之论，并把自唐代以后的画家排分为南宗和北宗两派，认为南宗为“文人画”，极力崇“南”贬“北”。事实上，简单的以画家职业区分画家艺术成就和影响是不科学的，就董其昌推出的“南北宗”画家名单分析，首先缺乏统一的标准，其次内容相互矛盾混乱。另外，董氏虽为文人，诗书画皆通，但请他人大量捉刀代笔，有失“大家”之雅，“领袖”之风。而其后从学从流者们的推波助澜，使“南北宗”和“文人画”论步入歧途，害人甚众。人们以泥古为荣，某家、某法、某笔成为主流绘画中的固定模式，远离了自然和艺术，走进了自娱自乐的象牙塔中。如果说职业画家还要多少考虑主顾的需求，这些所谓的“文人画”家只会用毛笔下弯曲毛糙的“皴”来描绘自己美丽的家乡，当人们看不懂或发现绘画作品与真实物象差距明显时，要用“文人画”中的“士气”来重新审视绘画作品，要把“生、拙、真、淡”作为绘画、观画的标准。董其昌也提倡“读万卷书，行万里路”，但无论是董氏之前的元人，还是董氏其后的清人，数不尽的名家画作中，多是各标题跋的差异，能真正读通万卷书者不多，能行万里路者甚少。至今，这种现象依然存在且经久不衰。这可能是因为文人中聚集和出现了太多的画家，或是画家中有太多的人把自己标榜成文人之故吧?
文人中真正的画家在哪里呢?
“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，乱抛乱掷野藤中”。这首脍炙人口的题诗和墨葡萄图，不仅是徐渭本人的代表作品，更是中国写意花鸟绘画的里程碑。元人擅墨戏，笔底墨韵回味无穷，但以小巧见长。《墨葡萄图》水墨大写意，半铺半散的大笔一气呵成，水墨淋漓，相互晕化，巧胜天成，历经三百载鲜活如初，技压群芳。晚明时期的陈淳、孙克弘、周之冕等人的花鸟画，均以不同的崭新面目，开创了一代花鸟绘画艺术新风，并直接影响了清代的绘画发展。
晚明时期的绘画艺术如一个万花筒，五彩纷呈，“文人画家”与“职业画家”交织在一起，一改明代早期画坛的陈旧局面。擅长人物绘画的丁云鹏、尤求、陈洪绶、崔子忠等人，程嘉燧、李流芳等“画中九友”，赵左、沈士充开创的“苏松画派”和“云间画派”，蓝瑛开创的“武林画派”都在不同程度上影响和推动着画坛的繁荣发展。明末政治的动荡并没有对南方地区的绘画艺术产生很大影响，特别是沿海地区经济的发展，推动了中外绘画艺术的交流与融和，从曾鲸所绘的人物画中已经能清楚地看到西方绘画艺术中明暗光影技法及理念的流入及运用，这是一个进步，尽管这一时期离西方绘画艺术的真正引入还有很长的时间。
经济发展催生的“职业画家”
明代中晚期，经济发达的江南地区出现了资本主义萌芽，虽因各种原因资本主义并没有发展壮大起来，但在某种程度上推动了中国经济多样化的发展。富裕起来的人们在追求物质享受之后，往往对精神文化生活有所追求。这种情景在明代中晚期人物画作品中经常可以看到：宽阔的厅堂中，坐满了品茶、赏古观画吟诗的文人们。绘画作品，无论是被当做收藏品，还是当成礼品和装饰品，大量涌入市场，绘画作品商品价值相比前朝而言凸显出来，并形成了职业画家这个新兴的行业。而此前靠卖画为生的画家不多，以工匠为主体，社会地位不高，晚明时期的职业画家群体往往与文人画家群相互交织叠压，有些名家早年就是以卖画为生的职业画家。
一个成功的职业画家，首先要经过市场的考验，这就要求其作品从题材、技法等方面需要得到社会各界的认可，而高水平的欣赏者与收藏者群体，会反推这些画家的绘画水平。
晚明时期工商业的发达，在江南和沿海地区打造了一个官僚与商贾结盟的富裕阶层，知识与金钱共同促使职业画家必须在绘画题材和技法上走出一条与文人画家截然不同的道路。事实上，明代中后期的职业画家对明代绘画艺术发展的贡献举足轻重，他们不仅影响了当时的明代画坛，并为清代初期的绘画发展奠定了基础。
明代是一个从强大走向没落的王朝，绘画发展不乏亮点，但笼罩了明清两代画坛的复古之风，使明代绘画并没有得到更大的发展。今天，市场上明代绘画作品屡创天价，其中更多是因为人们在用收藏和投资的理念指导市场行为，并不是再用艺术的眼光和理念对它们进行衡量和审视，看待离我们渐行渐远的明代绘画，无论是欣赏、学习、收藏、投资都应客观，冷静地对待。针对市场上的明代绘画，虽不像宋元绘画作品因罕见稀少可称“无宋论”，但要沙中选金，值得收藏投资的不足十分之一。就我所见拍卖场中明代款识的绘画作品，除少数为明代当时的仿品外，大多数为清代和民国，甚至现代的仿品。
收藏投资明代绘画作品，不能还沿袭清代和民国时期的老路，动辄从“明四家”或“浙派”“华亭派”等各家入手，“明四家”中作品，已无低价，真迹难求，有条件者可择边景昭、孙隆、林良、吕纪、汪肇、陈淳、徐渭、周之冕、陈洪绶、曾鲸诸人真迹。有闲有心有眼力和财力者，可择袁尚统、张宏等这样的小名家作品，真中选精，日后定有收获。在选择小名家时，可在“浙派”“吴门画派”“江夏画派”“华亭派”“苏松派”“云间派”中挑选名气不大、但个人艺术面貌突出、形成传承影响系列，应有一定的意思。而对那些所谓不入流，或画史失记者，只要有一定绘龃技水平不妨纳入。现在的拍场中，拍卖公司不论大小，往往一个专场有几百幅古代绘画作品，预展时不妨仔细观看小名家和无款识的绘画作品，其中必有金玉，而像一些署唐寅、仇英款识的作品，无论真伪，都不属我们，观后一笑，友让他人。