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摘要 荆浩《笔法记》中的“度物象取其真”，虽然只有寥寥数字，却涵盖广泛。“度”揭示了中国画的观察方式，“物”与“象”揭示了中国画的观察对象，对其进行正确的解读，是决定最终能否达到不悖于中国画本体的“真”的前提。
关键词：度 物 象
中图分类号：J205 文献标识码：A
“度物象而取其真”出自唐末五代荆浩所著的《笔法记》。原文是：“曰：‘画者，华也。但贵似得真，岂此扰矣。’叟曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。’”
荆浩是中国绘画史上的重要人物，元人汤垕在《画鉴》中推其为“唐末之冠”。荆浩在绘画实践上，开创了北派山水画，后经关仝、范宽、李成等人的发展，成就了山水画得以全盛的坚实基础。在绘画理论上，全文约两千字的《笔法记》是荆浩对中国画功能论、本质论、笔墨论的详尽阐发，其中论述的“六要”“四势”“二病”“四品”等构成了较为完备，且对后世影响深远的中国画创作理论体系。在此之前，虽然有南朝宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，但他们在理论的深度和广度上均有所不及。由史籍所载的“业儒，博通经史，善属文”；隐居于太行山之洪谷，号“洪谷子”；与邺都青莲寺高僧相往来且受资助为其作禅房山水等记述来看，荆浩在思想上是受儒、道、释相互杂糅影响的，因而《笔法记》的内容实质涵盖广泛，寥寥数字的“度物象取其真”值得我们从多方面、多角度进行反复解读。
一 度
“度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。”“度”是“取”的前提。“度”字的含义有很多。《前汉·律历志》说：“度者，分寸尺丈引也，所以度长短也。”清代段玉裁的《说文解字注》说：“法制也。论语曰，谨权量，审法度。”《尔雅·释诂》说：“谋也。”由此可见，“取”可以是出于纯视觉层面的判断，或是认知层面的分析，抑或是哲学层面的思辨的结果。
《尔雅》云：“画，形也。”绘画从根本来说，是形的艺术。对于形的描绘首先离不开对外界物象的观察。被描绘物象的大小、长短、高矮、胖瘦、比例等属性都需要做一番仔细的考量，然后才能依照绘画的规律在二维纸面上予以再现。意大利文艺复兴时期的大师们是很擅长于此的。佛罗伦萨画派的画家巴奥洛·乌切洛毕生都在研究当时还没有人系统钻研的透视学，他像对待数学那样，进行烦琐的测量计算，观察人与物在与画家的视线成不同角度时，所呈现出的状态，并逐一地测量因为透视而缩短了的线条。到了文艺复兴鼎盛时期，达·芬奇更深化研究了空气和雾霭对远景在色彩和形状上的影响，创立了空气透视和隐没透视的原理，在他的绘画作品如《蒙娜丽莎》《圣母子与圣安娜》《岩间圣母》当中广泛运用，大大增强了空间的真实感和深度感。这些透视都属于焦点透视的范畴，强调的是视点在绝对静止的情况下观察得到的停顿空间，所以又被称为“定点法”。
从西方绘画对物象的观察方法这一角度来说，“度者，度长短也”的释义是很适用的。然而，当“度”作为反复权衡，来回考量来解释的时候，它所对应的是中国画不同于西方绘画固定在一个点透视的“动点透视”观察方法。
动点透视也有人称之为散点透视，指的是画家在移动中观察物象，而不是固定在一个点进行观察和组织画面的观察方法，也就是郭熙所说的“山形步步移”“山形面面看”。南朝时王微在《叙画》中说：“目有所极，故所见不周。”如果只是固定在一个点不动，那必然是看不周全的，要想看得周全，需前后左右来回地看，而这样的看，是经过思考，有所计划与权衡的。此时，画家作为主体在不断的变化自己视点的同时，会将自己置身于客体的变化当中，客观物象就变得不再是主体的对立体，而是一个主体能身在其中的“可游”世界。“可游”与“可看”有着根本的不同。“游”是一个流动的、变化的、身临其境的一种审美感知过程，在这一过程中，主体对审美有主导作用及选择性，造成“步步移、面面看”在寻觅及选择中有了视觉审美的变动节奏，既能俯瞰远望而“一览众山小”，又能仔细揣摩而“尽精微”。正是因为“游”的方式存在，使得春夏秋冬、百花齐放等不同的物象能够打破时空的限定，被放置在一幅作品中，也照样显得合情合理。这样的作品在构成形式上，“物象组合既有区域定点透视，同时也有变动视点的连动组合（前者常用于区域局部组合，后者则用于局部与局部间的组合发展），区域定点透视与物态连动的非定点透视在一气势向的连动下而被和谐、巧妙地聚合在同一作品中。”于是，中国画艺术产生了手卷、条幅、条屏等具有展动性的格式形制。如五代时南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，就是将不同时间、不同地点的人物活动情节，通过床榻、屏风等加以分割或连接，展现了南唐大臣韩熙载夜生活的五个场景，场景的组织与转换构建了全幅画面的视点节奏变动。再如，清龚贤的《溪山无尽》，高27.7厘米，长726.7厘米，画幅如此之狭长，用固定视点的透视法是不太可能完成的，画家必然要用到移动视点，分段对物象进行选取和组合，这些组合与选取都需要经过画家反复的权衡，才能营造出“可游”的画面。所以说，“度”揭示了中国画特有的观察方法。
二 物
西方绘画的对象“物”，带有浓烈的、对于知识探究的自然科学主义色彩。达芬奇说：“绘画是自然界一切可见事物的惟一的模仿者……它以精深而富于哲理的态度专门研究各种被明暗所构成的形态……绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿。”达芬奇在这里对于“物”的观察遵循着这样的原则，即用心地去看各种事物，看完一件再看另一件，把比较有价值的事物挑选出来，然后进行组合和归纳。
“物”在西方画家眼里，是站在画家对立面上的各种物理形态及其属性，当它经过画家熟练技巧的刻画而呈现在作品里时，我们所看到的《蒙娜·丽莎》才如此地活灵活现。在那双眼睛周围，人们甚至可以看到当中细微的血管，感受到其中流淌着、循环者的血液；那鼻子显得细嫩而漂亮；红润的嘴唇透露出生命的气息，微微上翘的嘴角蕴藏着丰富的、令人难以捉摸的细微表情。“物”的形态在这里被画家极尽能事地予以表现。 而在中国画家看来，“物”并非单纯的形态这么简单。
在荆浩生活的由唐转宋时期，发生了“传统中国第三次，也是最后一次重要的思想突破”，它带来了新儒家的崛起与发展，为后来的元明思想奠定了基础。新儒家的程朱与陆王学派，围绕着“格物致知”进行了激烈的争论，其争论的焦点在对“物”的不同理解上。
程颐认为“凡一物上有一理，须是穷致其理。”“格犹穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也。”程颐将“格”训为“穷”，将“物”训为“理”，格物即是穷理。之后，朱熹对其进行了继承并发挥：“盖人心之灵莫不有知；而天下之物莫不有理。惟于理有未穷，故其知有不尽也。”在他看来“天下万物，无一物不具天理”。
宋代的文人士大夫画家受到“习儒”的影响，“写物必究其理”。苏轼、米芾、黄庭坚、郭熙、王诜、李公麟、董逌、韩拙、晁补之等都有以“理”论画的著述。如韩拙《论观画别识》说：“物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。”苏轼《净因院画记》说：“常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。”董逌《广川画跋》说：“观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”
在这里，“理”作为一个形而上的存在是万物的根本。而对于被观察的对象“物”而言，“形”是不重要的，即使在对“形”的描绘过程中有所失准，看上去不那么接近真实原貌，结果也不会对整幅画有破坏性的影响。“物”这一对象不是一个孤立的存在，“物”与“物”之间是相通的，是遵循着一定的秩序之下构成的一个有机整体，而“物”与“物”之间相连的根本是“理”，“理”所呈现的是一种存在的永恒。对比起来，西方绘画对于“物”先单个观察，再“捆绑”观察，“物”是孤立的、暂时的，因而更容易受到外界的干扰，所以西方画家是避不开对投射在“物”上的光线细微变化的描绘的，这使得他们钟情迷恋于那种“光泽和水灵灵的感觉”。在中国画里，是找不到这些光影因素的，画面所呈现出的永远都是李泽厚所说的那种“浅浮雕”式的含蓄内在美。
由此看来，赵佶“孔雀升高，必先举左”，要求的是对物象符合常理的描绘；郭熙“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，要求的是对物象符合常态的描绘；徐熙、崔白花鸟的“野趣”受到喜爱，要求的是对物象符合日常生趣的描绘。将宋代绘画推向写实高峰的，是画家对“物”之“理”的细致观察，而非“物”之“形”的刻意描摹。
虽然如朱良志所说，中国画当中的“理”不能简单的等同于儒学的“理”，但“理学的格物致知的思想对绘画的影响，主要体现在对画家的思维和整体的绘画风格的影响方面，我们须‘浑沦’地看，而不能‘破碎’地看。”
新儒学中的另一支，在经历了元代朱子之学的繁盛和朱陆思想和合之后，至明代王阳明时得到了发展壮大，成为“心学”。其认为“心即理也”“心外无物”。“所谓致知格物者，致吾心之良知于事事物物也。”王阳明训“格”为“正”，说：“格者，正也……正其不正，去恶之谓也。”格物由穷理变为了不随外物迁迷的“师心”。“心学”在对“物”的对待上，主张“心即是物，物即是心”，画家画“物”也就成了写“心”，这其中又受到禅宗思想的诸多影响。相比起来，西方绘画所对待的“物”就没有这些内涵了。
三 象
“象”是中国画中一个非常独特且复杂的观察对象与表现对象。
《左传·僖公十五年》说：“物生而后有象。”唐林琨《象赋》说：“物皆有象，象必可观。听之则易，审之则难。借如玉京上天，贝阙中海，其名可识，其象安在？象以影随，影图象遍，居暗莫察，因明则见。众象之德，唯人是则。”可见“象”离不开“物”，而对“象”的观察与把握却因人而异。“象”是一类对象或者关系的外现，它可以呈现为阴晴晦暗的变化、日月星辰的交替、山石树木的生长态势，云岚雾霭的升腾消散等宏大、遥不可及而又具有一定恒常性的运动变化状态。“象”于可见的层面上，是形而下的“器”，于对恒常状态把握的层面上，则上升为形而上的“道”。
人们对于“象”的把握，按颜延之的“图载”说，可以通过“卦象”系统、文字系统和图画系统来达成。文字经由书写发展成为了书法艺术，图画则发展成了庞大的中国画体系。如何通过中国画体系来观察“象”、再现“象”，查律曾做过论述。他举郑板桥画竹的体会来分析：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？
“烟光日影露气”之竹是自然所生之“象”，“‘胸中之竹’即‘意’所生之‘象’，‘手中之竹’即赋‘形’之于画之‘象’”，“‘意’中之‘象’是一个不完全确定的、动态的、感性的存在，当其‘形’于纸时渐而明朗起来。心中之‘象’在下笔的那个时间过程中是受到多种因素影响的，最为重要的是画家此时的心境及对于画的整体修养和能力”。由此可见，中国画中对于“象”的观察与把握程度，是与画家自身的修为紧密相关的。
由上论述可知，“度”“物”“象”三者本身的涵盖较广，只有正确解读了其内涵，对中国画的观察方式与观察对象有了清晰的认识，才能去追求不悖于中国画本体的“真”。
参考文献：
[1] 韩昌力：《如飞如动——气化思想与书画艺术》，南开大学出版社，2011年版。
[2] 伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（上卷），北京大学出版社，1985年版。
[3] 余英时，程嫩生、罗群等译：《人文与理性的中国》，上海古籍出版社，2007年版。
[4] 朱良志：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，安徽教育出版社，2006年版。
[5] 查律：《“象”与“笔墨”——中国画物象呈现方式研究》，中国美术学院，2009年版。
作者简介：欧来荣，男，1976—，广东罗定人，硕士，讲师，研究方向：中国山水画，工作单位：桂林师范高等专科学校。
关键词：度 物 象
中图分类号：J205 文献标识码：A
“度物象而取其真”出自唐末五代荆浩所著的《笔法记》。原文是：“曰：‘画者，华也。但贵似得真，岂此扰矣。’叟曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。’”
荆浩是中国绘画史上的重要人物，元人汤垕在《画鉴》中推其为“唐末之冠”。荆浩在绘画实践上，开创了北派山水画，后经关仝、范宽、李成等人的发展，成就了山水画得以全盛的坚实基础。在绘画理论上，全文约两千字的《笔法记》是荆浩对中国画功能论、本质论、笔墨论的详尽阐发，其中论述的“六要”“四势”“二病”“四品”等构成了较为完备，且对后世影响深远的中国画创作理论体系。在此之前，虽然有南朝宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，但他们在理论的深度和广度上均有所不及。由史籍所载的“业儒，博通经史，善属文”；隐居于太行山之洪谷，号“洪谷子”；与邺都青莲寺高僧相往来且受资助为其作禅房山水等记述来看，荆浩在思想上是受儒、道、释相互杂糅影响的，因而《笔法记》的内容实质涵盖广泛，寥寥数字的“度物象取其真”值得我们从多方面、多角度进行反复解读。
一 度
“度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。”“度”是“取”的前提。“度”字的含义有很多。《前汉·律历志》说：“度者，分寸尺丈引也，所以度长短也。”清代段玉裁的《说文解字注》说：“法制也。论语曰，谨权量，审法度。”《尔雅·释诂》说：“谋也。”由此可见，“取”可以是出于纯视觉层面的判断，或是认知层面的分析，抑或是哲学层面的思辨的结果。
《尔雅》云：“画，形也。”绘画从根本来说，是形的艺术。对于形的描绘首先离不开对外界物象的观察。被描绘物象的大小、长短、高矮、胖瘦、比例等属性都需要做一番仔细的考量，然后才能依照绘画的规律在二维纸面上予以再现。意大利文艺复兴时期的大师们是很擅长于此的。佛罗伦萨画派的画家巴奥洛·乌切洛毕生都在研究当时还没有人系统钻研的透视学，他像对待数学那样，进行烦琐的测量计算，观察人与物在与画家的视线成不同角度时，所呈现出的状态，并逐一地测量因为透视而缩短了的线条。到了文艺复兴鼎盛时期，达·芬奇更深化研究了空气和雾霭对远景在色彩和形状上的影响，创立了空气透视和隐没透视的原理，在他的绘画作品如《蒙娜丽莎》《圣母子与圣安娜》《岩间圣母》当中广泛运用，大大增强了空间的真实感和深度感。这些透视都属于焦点透视的范畴，强调的是视点在绝对静止的情况下观察得到的停顿空间，所以又被称为“定点法”。
从西方绘画对物象的观察方法这一角度来说，“度者，度长短也”的释义是很适用的。然而，当“度”作为反复权衡，来回考量来解释的时候，它所对应的是中国画不同于西方绘画固定在一个点透视的“动点透视”观察方法。
动点透视也有人称之为散点透视，指的是画家在移动中观察物象，而不是固定在一个点进行观察和组织画面的观察方法，也就是郭熙所说的“山形步步移”“山形面面看”。南朝时王微在《叙画》中说：“目有所极，故所见不周。”如果只是固定在一个点不动，那必然是看不周全的，要想看得周全，需前后左右来回地看，而这样的看，是经过思考，有所计划与权衡的。此时，画家作为主体在不断的变化自己视点的同时，会将自己置身于客体的变化当中，客观物象就变得不再是主体的对立体，而是一个主体能身在其中的“可游”世界。“可游”与“可看”有着根本的不同。“游”是一个流动的、变化的、身临其境的一种审美感知过程，在这一过程中，主体对审美有主导作用及选择性，造成“步步移、面面看”在寻觅及选择中有了视觉审美的变动节奏，既能俯瞰远望而“一览众山小”，又能仔细揣摩而“尽精微”。正是因为“游”的方式存在，使得春夏秋冬、百花齐放等不同的物象能够打破时空的限定，被放置在一幅作品中，也照样显得合情合理。这样的作品在构成形式上，“物象组合既有区域定点透视，同时也有变动视点的连动组合（前者常用于区域局部组合，后者则用于局部与局部间的组合发展），区域定点透视与物态连动的非定点透视在一气势向的连动下而被和谐、巧妙地聚合在同一作品中。”于是，中国画艺术产生了手卷、条幅、条屏等具有展动性的格式形制。如五代时南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，就是将不同时间、不同地点的人物活动情节，通过床榻、屏风等加以分割或连接，展现了南唐大臣韩熙载夜生活的五个场景，场景的组织与转换构建了全幅画面的视点节奏变动。再如，清龚贤的《溪山无尽》，高27.7厘米，长726.7厘米，画幅如此之狭长，用固定视点的透视法是不太可能完成的，画家必然要用到移动视点，分段对物象进行选取和组合，这些组合与选取都需要经过画家反复的权衡，才能营造出“可游”的画面。所以说，“度”揭示了中国画特有的观察方法。
二 物
西方绘画的对象“物”，带有浓烈的、对于知识探究的自然科学主义色彩。达芬奇说：“绘画是自然界一切可见事物的惟一的模仿者……它以精深而富于哲理的态度专门研究各种被明暗所构成的形态……绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿。”达芬奇在这里对于“物”的观察遵循着这样的原则，即用心地去看各种事物，看完一件再看另一件，把比较有价值的事物挑选出来，然后进行组合和归纳。
“物”在西方画家眼里，是站在画家对立面上的各种物理形态及其属性，当它经过画家熟练技巧的刻画而呈现在作品里时，我们所看到的《蒙娜·丽莎》才如此地活灵活现。在那双眼睛周围，人们甚至可以看到当中细微的血管，感受到其中流淌着、循环者的血液；那鼻子显得细嫩而漂亮；红润的嘴唇透露出生命的气息，微微上翘的嘴角蕴藏着丰富的、令人难以捉摸的细微表情。“物”的形态在这里被画家极尽能事地予以表现。 而在中国画家看来，“物”并非单纯的形态这么简单。
在荆浩生活的由唐转宋时期，发生了“传统中国第三次，也是最后一次重要的思想突破”，它带来了新儒家的崛起与发展，为后来的元明思想奠定了基础。新儒家的程朱与陆王学派，围绕着“格物致知”进行了激烈的争论，其争论的焦点在对“物”的不同理解上。
程颐认为“凡一物上有一理，须是穷致其理。”“格犹穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也。”程颐将“格”训为“穷”，将“物”训为“理”，格物即是穷理。之后，朱熹对其进行了继承并发挥：“盖人心之灵莫不有知；而天下之物莫不有理。惟于理有未穷，故其知有不尽也。”在他看来“天下万物，无一物不具天理”。
宋代的文人士大夫画家受到“习儒”的影响，“写物必究其理”。苏轼、米芾、黄庭坚、郭熙、王诜、李公麟、董逌、韩拙、晁补之等都有以“理”论画的著述。如韩拙《论观画别识》说：“物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。”苏轼《净因院画记》说：“常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。”董逌《广川画跋》说：“观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”
在这里，“理”作为一个形而上的存在是万物的根本。而对于被观察的对象“物”而言，“形”是不重要的，即使在对“形”的描绘过程中有所失准，看上去不那么接近真实原貌，结果也不会对整幅画有破坏性的影响。“物”这一对象不是一个孤立的存在，“物”与“物”之间是相通的，是遵循着一定的秩序之下构成的一个有机整体，而“物”与“物”之间相连的根本是“理”，“理”所呈现的是一种存在的永恒。对比起来，西方绘画对于“物”先单个观察，再“捆绑”观察，“物”是孤立的、暂时的，因而更容易受到外界的干扰，所以西方画家是避不开对投射在“物”上的光线细微变化的描绘的，这使得他们钟情迷恋于那种“光泽和水灵灵的感觉”。在中国画里，是找不到这些光影因素的，画面所呈现出的永远都是李泽厚所说的那种“浅浮雕”式的含蓄内在美。
由此看来，赵佶“孔雀升高，必先举左”，要求的是对物象符合常理的描绘；郭熙“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，要求的是对物象符合常态的描绘；徐熙、崔白花鸟的“野趣”受到喜爱，要求的是对物象符合日常生趣的描绘。将宋代绘画推向写实高峰的，是画家对“物”之“理”的细致观察，而非“物”之“形”的刻意描摹。
虽然如朱良志所说，中国画当中的“理”不能简单的等同于儒学的“理”，但“理学的格物致知的思想对绘画的影响，主要体现在对画家的思维和整体的绘画风格的影响方面，我们须‘浑沦’地看，而不能‘破碎’地看。”
新儒学中的另一支，在经历了元代朱子之学的繁盛和朱陆思想和合之后，至明代王阳明时得到了发展壮大，成为“心学”。其认为“心即理也”“心外无物”。“所谓致知格物者，致吾心之良知于事事物物也。”王阳明训“格”为“正”，说：“格者，正也……正其不正，去恶之谓也。”格物由穷理变为了不随外物迁迷的“师心”。“心学”在对“物”的对待上，主张“心即是物，物即是心”，画家画“物”也就成了写“心”，这其中又受到禅宗思想的诸多影响。相比起来，西方绘画所对待的“物”就没有这些内涵了。
三 象
“象”是中国画中一个非常独特且复杂的观察对象与表现对象。
《左传·僖公十五年》说：“物生而后有象。”唐林琨《象赋》说：“物皆有象，象必可观。听之则易，审之则难。借如玉京上天，贝阙中海，其名可识，其象安在？象以影随，影图象遍，居暗莫察，因明则见。众象之德，唯人是则。”可见“象”离不开“物”，而对“象”的观察与把握却因人而异。“象”是一类对象或者关系的外现，它可以呈现为阴晴晦暗的变化、日月星辰的交替、山石树木的生长态势，云岚雾霭的升腾消散等宏大、遥不可及而又具有一定恒常性的运动变化状态。“象”于可见的层面上，是形而下的“器”，于对恒常状态把握的层面上，则上升为形而上的“道”。
人们对于“象”的把握，按颜延之的“图载”说，可以通过“卦象”系统、文字系统和图画系统来达成。文字经由书写发展成为了书法艺术，图画则发展成了庞大的中国画体系。如何通过中国画体系来观察“象”、再现“象”，查律曾做过论述。他举郑板桥画竹的体会来分析：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？
“烟光日影露气”之竹是自然所生之“象”，“‘胸中之竹’即‘意’所生之‘象’，‘手中之竹’即赋‘形’之于画之‘象’”，“‘意’中之‘象’是一个不完全确定的、动态的、感性的存在，当其‘形’于纸时渐而明朗起来。心中之‘象’在下笔的那个时间过程中是受到多种因素影响的，最为重要的是画家此时的心境及对于画的整体修养和能力”。由此可见，中国画中对于“象”的观察与把握程度，是与画家自身的修为紧密相关的。
由上论述可知，“度”“物”“象”三者本身的涵盖较广，只有正确解读了其内涵，对中国画的观察方式与观察对象有了清晰的认识，才能去追求不悖于中国画本体的“真”。
参考文献：
[1] 韩昌力：《如飞如动——气化思想与书画艺术》，南开大学出版社，2011年版。
[2] 伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（上卷），北京大学出版社，1985年版。
[3] 余英时，程嫩生、罗群等译：《人文与理性的中国》，上海古籍出版社，2007年版。
[4] 朱良志：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，安徽教育出版社，2006年版。
[5] 查律：《“象”与“笔墨”——中国画物象呈现方式研究》，中国美术学院，2009年版。
作者简介：欧来荣，男，1976—，广东罗定人，硕士，讲师，研究方向：中国山水画，工作单位：桂林师范高等专科学校。