□ 记者/尚可、博乐、肖铁
　　□ 采访摄影/张议元
　　□ 剧组摄影/王小宁
　　
　　田壮壮从那堆了半房子书的屋里出来，穿着件老头衫，我们不能把穿在他身上的那个东西叫Ｔ恤，脚上是薄底布鞋。尚可后来说老田这样子让他立即想起松花江畔早市上一个卖鱼的熟人。他就这么出来，打量我们的眼神好像我们是来偷东西的。
　　进了他的屋，看见一个柜子上放了一摞吴清源（日本围棋大师）的图书。“你这是干嘛呢？”
　　“我这是要给吴清源弄个东西，朋友托的。挺难弄。”
　　“您下棋吗？”
　　“狗屁，我一窍不通。哪有功夫琢磨那玩艺儿。”
　　他指着两个其实跟板凳差不多的沙发说：“坐！嘿——我这儿可有好茶！”墙角那儿摆了一套紫砂茶具，真是精致，他熟练地沏了一壶，倒了四杯。
　　“看上去跟中药汤子似的。”
　　“丫真不懂，”他自个咂了一口，说：“糟蹋了我的好东西。”
　　他坐下摊开两条腿，跟我们没了戒备。
　　
　　都是人嘛
　　
　　新电影：我们这几个都是你影迷。
　　田壮壮：胡说八道，我哪有“迷“呀，我又不是演员。当演员好喽，还能泡妞，嘿嘿，。
　　新电影：您先说说那部尚未通过的影片吧！当时它怎么就给压下来了呢？
　　田壮壮：其实当时哪个领导看了都说没问题，但哪个领导也都不说这个能通过。其实这个心态挺正常的，我觉得。他不愿替你顶着雷，但是呢，他也觉着你没说假话。
　　新电影：为什么拍那么一段历史的故事？
　　田壮壮：我觉得中国啊，真正出现潜在危机应该是在建国这十七年（1949-1966），不是在文化大革命，文化大革命只是在这一积累下的大爆发，实际上是个高潮，也是个收场戏。而这十七年的事儿，几乎没什么人拍过，当时这么一寻思，就想拍点，正好我是长在这个时期的嘛！
　　新电影：后来八年你就不再拍了，感觉痛苦吗？
　　田壮壮：那不凯歌讲了嘛，有点壮丽色彩嘛！
　　新电影：什么原因？
　　田壮壮：没原因，就是没什么可拍的，你说拍什么？
　　新电影：81年到91年倒是挺热闹的。
　　田壮壮：对啊，81年到91年这电影挺热闹的，好片子也不少，虽然那时候不成熟，但是那种阳刚气和作为电影本身的东西还是多。91年以后，我记得比较深的：[焦裕路]、[孔繁森]、[红河谷]，算是好的了吧！
　　新电影：您说的这三个片儿，我们都不爱看。
　　田壮壮：它是历史的东西，你不爱看？你不能回避这个问题……从电影上讲，倒退的10年。它的问题就在于它把电影和电视剧混同了，这电影基本就跟电视剧一样了。有句话讲的好，说这叫“换地方说话“，许多的电影就这样，都和电视剧差不多。
　　


　　新电影：原因在哪儿？
　　田壮壮：是拍电影的人的问题……
　　新电影：刚才您说，您认为没有什么可拍的，是不是有情绪？
　　田壮壮：这跟情绪有什么关系？你想拍人家不让你拍，你废那劲干吗？明知不可为而为之，咱都这么大岁数了，又不说还是初生牛犊。也有趟雷的，姜文比我年轻，他趟这雷去了，一样的道理。这玩艺靠气盛没有用。
　　新电影：然后您就开始扶持一些年轻人（第六代）。
　　田壮壮：……其实那也是趟雷，但它有点意思，就是说，因为你毕竟有经验了嘛，废点劲这片子基本上能通过。
　　新电影：您怎么看这立法的问题？
　　田壮壮：法律一定会规范审查制。因为在中国这个审查是个看不着的东西，标准难定，这是最要命的。你要是有个法律摆在那儿，你一看这犯法了，那我不干，作为一个公民遵守法律是个义务。但现在你看不着，这东西它全凭感觉，我觉得这个……都是人嘛！你说万一领导头天晚上跟老婆恼了，“第三产业“出点问题，这都有可能，第二天拿别人撒气（毙了你的东西）。其实咱也是一样，你说你家里养条狗，你高兴了抱着，嘿！跟亲儿子似的；不高兴了，一脚就给踹一边去了。其实这都是正常的，都能理解，都是人嘛！
　　新电影：电影人没必要的顾虑太多了一些。
　　田壮壮：其实现在干好多事儿都有顾虑，那我有时候就想，顾虑这东西它是怎么来的呢？这人有个适者生存呵，你老得去适应环境，就像动物的保护色一样，长年累月就形成了。咱拍电影以前是说“想不想拍”，现在你得先想“通不通得过”，这两个东西差的太多了，你原始的创作冲动老被一种防范性的心理给挡着，这电影就已经不好看了，有了这个东西，它(电影)没法好看。你们搞杂志也是一样。
　　新电影：问题出在哪儿？
　　田壮壮：这话可能不太对啊，我觉得这事儿从根上说，是由于当年毛主席在延安文艺座谈会关心文艺的成长，使它成了一个意识形态上的一个很重要的问题了，当时来讲它这是对的，它是鼓舞人、教育人，但是到了经济发展时期它不成了，它应该是娱乐人，安定人。它应该从单纯宣传品的形态转变为娱乐形态，寓教于乐，但是我们一直就没转过来。
　　
　　马丁·西科塞斯——得有点赌徒的劲头
　　
　　田壮壮：我给你说个事。马丁当年拍[愤怒的公牛]的时候，他吸毒，然后离婚、面临破产，这时候意大利教会找到他让他给教会拍电影，给教民看，讲讲圣经故事。钱也挺高的，不像在美国有那么一个尖锐的状态，而且在那儿有一个很好的精神环境，把你给教化过来，让他成为一个好的人。马丁已经动心了，他觉得他已经没有路可走了，这个时候，他就想，我要最后一搏，我要做最后一次电影，他把自己的房子典了，典了大概是四十万，然后把德尼罗这帮哥们找来，“咱们再做最后一次合作，我就回西西里岛拍他妈的教会电影去了！“然后哥几个开始找那个题材，找了这么一个老拳击师的故事，然后说弄这个。
　　


　　新电影：拍电影应该有种赌徒的劲头？
　　田壮壮：对！电影真需要这么一种精神，把所有都押上去做这个。还有个事儿，马丁最相信一个导演，就是英国拍[红菱艳]的那老导演，马丁拍的电影都要先请那老先生看，老先生的太太是他的剪辑师。老先生看完以后说，你这电影无比精彩，但惟有一条，那就是拳击这东西太血腥了，血腥会把这主题分散了，人们看到的是搏杀的东西就容易忽视了人物的命运。他这一句话马丁就把[愤怒的公牛]改成黑白的了，只有回忆部分是彩色的，而且回忆部分的那些道是他马丁亲手在底片上给划的。他那部电影创了当年美国的最高票房，你仔细去看马丁的电影，应该说那部电影是他最优秀的，超过了[出租汽车司机]。人他得有这点精神，他才能把这个东西做好了。后来，马丁也缓过来了，不错！毒也戒了，房子也不用卖了，挺好。说起这电影来，其实这个电影真的是个很有魅力的一个东西。
　　
　　姜文——他缺一个好剪接。
　　
　　新电影：您对国内导演的现状怎么看？现在第六代终于能成点气候了，第五代也都在试着对自己做一些突破性的努力。还有，就是您居然出山了（笑），好像有点戏了似的。
　　田壮壮：在我们这个国家里，大家老是说，有两样东西不能看，一个是电影，一个是足球。这我特别同意，真是，看了就窝火。这一代人的电影，包括第六代一起来算，我觉得真正能够属于电影导演的只有一个人——姜文。你得相信我（笑），我是一个很好的评论家，不是一个好的导演。我想的太多，我喜欢电影，可我十年不拍戏，我用这冷眼看。
　　新电影：姜文好在哪儿？最近大家可是没少捧他。
　　田壮壮：姜文的优点在于，他是那种没学过电影，但对电影这种艺术方式有感觉的人。现在的中国电影把许多电影的特性都忽略了，常有人骂好莱坞电影，但好莱坞恰恰是把这种电影语言运用的最纯熟的地方。比如［指环王］，你不管你爱看不爱看，［指环王］给你展示出来的影像是电影本身的，不是小说里，也不是话剧里的，对这个东西，姜文有特别特殊的嗅觉和敏感。就是说，他可以找到很多用电影语言来叙述故事的方式。这不是是个导演就能做的到的。我知道，我不一定做的了；或者说我做过，做的也不成功，没有他做的那么好。但他有一个问题，他缺一个好剪接，他太喜欢保护自己付出劳动后得到的东西，这是他的缺点。跟他干活的人肯定是好的，跟他一起付出的人，该保护，这没问题。但作为一个作品来讲，不是说所有的东西最终都要放到里面。姜文能把这个问题解决了，至少可以是亚洲顶级的（导演）吧！我喜欢这小子。
　　新电影：拍电影是需要天赋的。
　　田壮壮：这种天赋，不是靠电影学院的老师能教得会的，不是说拍他30部电影你就会了，不可能！没天赋是做不到的。我觉得电影没什么好拍的也就在这，其实你很难找到一个用你自己独特方式来表达的东西，等你找着了，又不能拍，又通不过，这就比较痛苦了。这十年的电影没的看的原因也在这儿，电影改大鼓书了，要不改相声了，像［大腕］基本属于这类了。电影没了电影本身的东西也就不称其为电影了。好多人迷电影，是迷那个结果，是迷最外面那层光环，不是迷里面那点东西。迷里面那点东西的人，不会没事老说自己是拍电影的，或者怎么着，都一边杵着呢！
　　


　　姜文不错。老谋子的［红高粱］还有点意思，往后就不成了。他手底下有几张好牌。打牌的时候你容易打你习惯的牌，就像下棋似的，你有定式，这个开局赢了人家，你喜欢用这个定式，因为这个定式胜率高。他有巩俐、赵季平、曹久平、顾长卫。他使这几张牌打顺溜了。对，还有刘恒。
　　别都奔着旷世之作去。
　　新电影：这几年刘恒的小说越来越生活化，而且他和国内的电影人关系也挺密切。
　　田壮壮：刘恒我是非常喜欢，而且我们也是非常好的朋友。但我觉得刘恒的所有东西，除了［本命年］以外，他所改的电影，只对电影有毒害，不对电影有帮助。
　　新电影：嗯？为什么？
　　田壮壮：他把电影都理解成故事。你想呀，你找人改编电影的时候，这编剧不会去帮你把画面写出来，气氛写出来，情绪写出来，他只会把人物写出来，他人物写得好，你就把别的都忘了。
　　新电影：您的意思是说电影如果被过分文学化，反被文学制肘。
　　田壮壮：你细看这几年主流的这些电影，从剧本上来讲我是觉得文学的东西太多了。我说的这个文学跟这个文学性不一样，它的文学描述和过分注重文学的完整性影响了电影本身。你看一好电影，说良心话不会是好小说改编的，一个好电影也改不成好小说。我对电影是这么看的，我觉得这个东西还是个人那种更随意、更具影像的传递和感受比较好。
　　新电影：那您觉着现在的中国电影是不是缺少一种和文字读物相对的图片杂志式的电影呢？
　　田壮壮：我觉得中国一直都缺这种电影。就是那种漫画式的，可以看完就扔的消费品电影。中国拍电影太认真了，“我这是艺术！“不管什么都是艺术。其实这艺术也是一消费品。
　　别都奔着旷世之作去。
　　新电影：您的观点很开通啊！
　　田壮壮：我有时候就在想，能不能有种方法用很低的成本，花个八九十万，转成胶片，再加个三四十万，很快地就上电影院，在市场上卖了。卖了以后大家愿意骂的骂，不愿骂不骂。我觉得现在缺少这样的一类电影，咱们这电影话题太重。
　　这话说完，我们就到外面找了个地方聊了，田壮壮手里抓着个茶壶。
　　
　　电影学院
　　
　　新电影：您当初是怎么进了电影学院，学电影的？
　　田壮壮：75年我父亲去世，我回到北京。当时我挺想学摄影，就到了农影，干了三年。干得还成，把我发到大寨去了。大寨这地方让我头疼。那儿有一记者站，一辆车，一台好的阿来机器，胶片随便拍，你愿意拍什么拍什么，就是搜集资料，根本没有任务。把我搁那搁了两个多月，太痛苦了。看不着人，每天早上四点上地里，学学毛选开始干活，晚上十一点回来，跟兵营一样。大寨我以前串连时去过，我和我哥，还有几个，一共五个人。（我们）带着三把军刺，是他们垒梯田用的，军刺挺贵的，结果被大寨的人逮起来了，说我们要刺杀陈永贵，掰扯了半天，才把我们放了。我军训也是在大寨。就这么个地方，一共三次，我对大寨没什么好印象。呆在那儿实在是无聊，北影厂有一哥们也在大寨，他劝我不如抽空考学去，多难得一机会（那时正是78年恢复高考）。我这人有福荫，我父母在这圈里人缘挺好，知道我的人都特别照顾我，这哥们也是。就这么着考了电影学院，阴错阳差的就学了电影。
　　新电影：电影学院好考吗？
　　田壮壮：我觉得电影学院挺好考的，一帮小学毕业的应届生，跟我们差不了多少，也不读书。我后来问过，我们这帮人是走后门进来的还是怎么地？因为大家都知道，我们家都是干这个。他说有这个因素，又说我有几样考的不错，影评写得挺好。那也是赶巧，写的是［英雄儿女］，以前导演武兆堤上我家聊过这个。那时候小，有一搭没一搭的也听了一耳朵。我觉得这都是冥冥之中的事，挺奇怪的。考两个小时，我三十分钟交卷了，就把老人家讲的那点事给说了。考政治的时候更有意思。我跟何平一块儿考，早上骑自行车上他家，他爸何文晋是科影厂的老厂长，和我爸是铁磁。他爸叫我读张报纸，说肯定考这个，是什么呢？是“双百“方针的来由和意义。七十分的题，那七十分我是稳稳拿着了。考电影学院就 这么点玩意儿，挺逗的。现在打死也考不进去了，现在太复杂了，每年这考生乌乌秧秧的，老有人让你帮忙什么的，不过现在教学也正规多了。
　　


　　忧患意识是个挺傻冒的事！
　　新电影：你这一代人心事都重，原以为你是其中最重的，可我们听您这一席话，发现您简直是豁达大发了（笑）。
　　田壮壮：另外一个，经过文革的人会有一种忧患意识，其实这是挺傻冒的一个意识。你一个人能干嘛呀？能解决什么问题？但意识这个东西有时候是潜移默化的。你看艺谋拍这个［菊豆］、［大红灯笼］、［摇啊摇］，带着个意识的东西他的电影反倒不好看了。一开始他的[红高梁]没有那么多意识，他近来的东西也没有那么多意识，相对来说好很多。我想这跟每个人的生长环境、生长历史有很大关系。有时候，这理儿你特明白，但往往做不到，原因就是说你骨子里的东西自然而然地影响你。刚才说刘恒，我觉得刘恒在中国作家里是可数的几个很棒的作家，可他改电影的时候和他小说的东西完全不同。
　　新电影：听说拍[小城之春]时，抱着机器大哭一场。
　　田壮壮：有几次我是挺激动的，不过，跟十年不拍戏没多大关系。主要还是因为人，我这人帮别人挺乐意，别人帮我的时候，我就挺不落忍的。你看什么阿城、李屏宾、叶锦添、李少红、小宝他们这帮人，还有好些演员，好多年前跟我一块做事的朋友。十年我都没做了，好多朋友主动跑来帮忙，这个我觉得挺感动。因为开始拍［小城之春］的时侯预算非常之低，好多人真的是看你这丫人不错，我愿意跟你，帮你这忙，你会心里特别地歉疚。二十年前，咱们都不为这钱做事的时候可以，现在大家都对钱这么重视，你会觉得这周边还有一点挺真情的东西在，你会挺感动。
　　新电影：我们知道您是圈子里人见人夸的好人。
　　田壮壮：有时候这圈子里的人经常会恶心我，说你，跟一雷锋似的，什么事都愿意跟着无偿帮忙。我不大习惯跟人谈，说这个事咱们干活了，我先谈钱或怎么着。是，生活里是需要一些费用，但我有个很奇怪的概念，我觉得一个搞电影创作的人还是清贫一点的好。为什么呢？这样的话你就不是生长在一个脱离主体人群环境的人，至少。你把你自己给炒作的，沸沸扬扬，满世界都知道。你想上小饭馆吃饭都没法吃。这很难，也很矛盾。我接触的人像阿城，他这一点做得非常好。多少个文学爱好者、电影人都特别特别尊敬他，但他永远不会作为一个公众人物来出现。他说我必须得把握这个，否则的话，我就没有我自己的空间了。再比如说我跟艺谋出去，聊个天，喝个茶，我就有这感觉这人不安静，一会儿小姐过来了：“张导演，您签个字“。其实我看艺谋的感觉自个也不愿意被人打扰，但你到这份上了不可能不去做这件事。反过来讲，我现在仍然能够跟老百姓似的挤到大街上看热闹，你就不成，对不对？我喜欢这样，我觉得我自己的空间大。我对公众的理解，要控制在最低最低限度，你看我，对文字记者我都接待，但是电视台的一概不接待。尤其你让我做节目，我绝对不去。挺傻的。它（媒体）能让你一夜变成一个人，鸡毛飞上天吧！一不小心飞上去了，没什么意思。
　　
　　人其实可以跟山一样。
　　
　　新电影：现在，您给我们的感觉就跟一隐士似的。
　　田壮壮：其实我也不是什么隐士，我自己吧，小时候就跟家里的教育有冲突。家里呢别的不管，只抓两样：一个是道德，一个是功课。就我个人而言，功课我愿意好，但我不愿意做好学生。我觉得那些淘气学生我挺崇拜的，打架呀什么的，我挺崇拜。相反我不大看得上功课好，人倍儿怂的那种。我喜欢功课做好以后一个人到房顶上去，我小时候大概有百分之五十时间是在房顶上度过的，家里吃饭了，就冲着房顶喊：回来了，吃饭了。我肯定先他们到家，我“嗖“一下就下来了。从小我就对自我空间的感受比较深，自己挣钱自己吃饭，愿意干干，不愿意干拉倒。还有那种草原、马那种空间感让你特别愉快。干完一天活，一身臭汗，老乡讲点黄段子，特别过瘾。这是天性里的东西。
　　新电影：有没有考虑通过什么形式把这种感觉拍出来？
　　田壮壮：我一直在酝酿拍个纪录片。二、三年前，跑了几万公里，到现在也没放弃这个。那些地方挺辛苦的，爬山爬得那个累，但你会觉得开心。你要说壮丽，那儿的人叫壮丽。遇着两老太太真他妈把我给震了！在怒江的一个小镇子里，听说山上有一教堂，住那儿的人都信基督教，就扛两台摄影机上山了，想看看那教堂。走到半路碰到一队长，他说我娘在前头呢！这队长六十多了。我说你妈多大了？他说我妈一百了。妈的，赶紧去呀，追！赶过去一看，俩老太太坐在那儿正喝酒呢，一个一百零二，一个九十九！跟那老太太开始聊，采访似的，就在那儿拍。旁边一八十岁的老头跟那俩老太太说，你们跟他们说点，他们拍完就走了。那俩老太太就讲，跟他们说？那是你们男人的事，我们不说。然后，她们讲她们俩的事，什么呢？就是一生中遇到的鬼故事。当时，我就觉得这样的人跟山似的，只有你仰视人家的份，没有人家他妈的仰视你的份。
　　
　　第六代——他们是看影像长大的一代。
　　
　　新电影：说说您和第六代吧！
　　田壮壮：王小帅和娄烨那时候刚毕业，他们认识我一朋友，是香港的，他跟我讲，有个叫王小帅的学生不错，有一个短片在香港电影节得奖了，他说能不能帮他找些钱拍片。小帅和娄烨来找我，我当时就给他们找过一次钱，那时候是文艺片转市场电影的时候，要求娱乐片式的，当时有一个哥们是搞企业的，就想投电影。但后来买卖有点问题，做了一半就吹了。但跟这帮孩子一接触，成朋友了，这批孩子有点意思，他们有他们自己对电影的理解和看法，不错！有的东西，我挺喜欢。
　　


　　新电影：有段时间您好像是离开北影了？
　　田壮壮：大概有两年，跟老厂长闹别扭我就走了。韩三平当头的时候又把我给找回来了，他说你回来吧，帮我做做策划。我当时提了一个观点，我觉得电影还是属于年轻人，我说你可以把这些年轻人签到你这儿来，作为中坚力量来培养。他当时很同意这个看法，决定开个公司做这个事情，这样就把学长、小帅他们这帮人请来，开了一个会。我记得很清楚，韩三平春节还请哥几个吃了顿饭。
　　新电影：应该说您和第六代的交流是比较多的，也比较深入，您应该比较有发言权。那么您觉得第六代和你这一代的最大区别到底在哪儿？
　　田壮壮：他们这帮人的优点跟我心中的电影方式更接近，他们是看影像长大的，我们是读文字长大的。我觉得越往后的年轻人对影像的表述力越敏感，从电影发展的趋势来讲，影像这东西会占主导地位。但他们也有他们的问题，他们比我们这代人自私，比我们这代人更着急。我们这代人成名也好，出来也好，实际上是时势造英雄，我们没有想过这些东西。比如说［盗马贼］，拍完了，贝尔多鲁奇是那届威尼斯电影节的评委，他说你上那去吧，我说上那儿干嘛去呀？他说那有个电影节。我说去电影节干嘛呀？他说跟你说这没用，我找个人跟你联系吧。他就找了一个我认识的选片人，让我能不能把拷贝寄到威尼斯去。我说我哪有那么多钱，买个拷贝寄到你们意大利去呀？我说不行。你瞧，我们对电影是这态度。这是我个人的想法，他们第六代好像更多的是想参加电影节，西方很多人的评论对他们可能更有益处。
　　新电影：第六代的问题其实仍然是一个时代的问题，他们开始冒出来扑腾的时期整个中国都很浮躁，文化上有些徘徊，很多人想喊想叫，可一出声味道全变了，自己没法完全控制自己。
　　田壮壮：即使到现在最时髦的电影（国内）也还是就两种：一是讲边缘，一是讲自己的历史。一个二、三十岁人的历史有多少，可能是有些独特的感受，但并不具有典型性和文学性。我们出来的时候，吴天明、郭宝昌、吴贻弓、谢飞，这一批人对我们拍电影表现出极大的宽容和热情。我是觉得，得有人去挑这头，把他们这帮人这身土一拔拉就出芽了。可能你不拔拉他也能出来，但是你早拔拉他们会早点出芽。他们在非主流环境下生存，心态不很正常，早点跟主流的东西接触，会对主流有一个更客观的认知，主流对你也会有一个认可，不把你当成贼了——警察不把你当贼，就把你当朋友了。人家老逮你，这不成。好多事情就得有个交流，大家都是受过教育的人。这件事情不是说特别怎么着，让中国电影个性化，多元化了怎么说都是好事。
　　新电影：这几年下来，您给别人帮忙欠了有多少钱。
　　田壮壮：差那帮哥们四、五百万还不了，那都是真哥们，听说有难了，提着钱就来了。我太想还人家钱了，但良心话，他们也不缺这点钱。这十年，细想想是耽误了自己不少事，但没拍电影，我也不是很后悔。
　　
　　[小城之春]——号称有点追求
　　
　　新电影：老话说“十年磨一剑“,为什么就想起拍[小城之春]了呢？
　　田壮壮：重新拍一部电影是件费力不讨好的事。那儿有一张画你临摹去，那是精品，你临摹的再好也是赝品。在这世纪变革的时候，我看了这电影真觉得特别感动，我得拍它，那时候就想好了赝品和精品的关系。即然你不怕失误就没事，就没有负担了。另外一个，我想很多人没看过［小城之春］，仅就［小城之春］而言，作为一个导演你能从中找到让你冲动，让你去琢磨的东西。另外呢，也是自己想较劲了。你想你十年没拍戏，操，真是猫瞅着狗不拉屎。想你好的人吧，希望你拍戏，对你希望特大；想你不好的人吧，恨不得你丫冲这剧本，操，举枪就又把你丫毙了。你老不干这活吧，真就不干也就罢了，成电影活动家也行。做导演有一种愉快，它太单纯了，它不会去考虑乱七八糟的事情，没有那么多忧患意识。就这么一件事，你把百分之百的精力得放在这件事情上，对人来讲是一快感。
　　新电影：感觉又回来了！
　　田壮壮：是这么回事儿！人有时候非常需要制造一个单纯的空间，你不会被任何人的事情所困扰，有个人找你个事，你办不了，这就很难办。有些人人品很差，你不想帮他做这件事，他又找到你了，你从全局利益上考虑觉得没有道理不帮他忙，这样就分散了你的精力，耗费了你的精神。拍了很多次电影的一个人，每当你听到你最好的朋友又开拍的时候你会很难受：这电影不好，他不应该拍这个，但他毕竟还是拍了。去现场你会更难受，你像个局外人。李安拍［卧虎藏龙］的时候我去了，他埋怨我，说拍戏也不来看他。我当时就觉得，你丫，叫我看你？你丫多幸福呀！这么多人那么单纯地呆在一棚里安安静静的，喊预备开始呢！别人连屁都不敢放。我觉得还是得拍电影。
　　新电影：重拍[小城之春]应该感受很多吧？
　　


　　田壮壮：你有十年没拍电影了，你对你自己电影的定位比原来高了。以前，（凭着）对电影的热爱和冲动你可能拍过一些好电影，因为对电影的失望也拍过一些烂电影。当你明白，电影对你的价值的时候，不能再拍的时候你会反复去想你心目中的电影，你会越想越高。你真是有点害怕，你觉得你出不了手，或者你看什么都看不上。有一段时间挺恐惧的。这电影能拍成什么样，你想好了吗？你有了百分之百的底儿了吗？没有。这实际上是个挺有意思的过程。拍完［小城之春］最大的心得就是，对费穆，对电影，我又有了一个认识。
　　我那天跟香港的一帮人聊天，说特别想成立一个继续教育学院，拍了四、五部戏的导演应该回去读书，应该回去研究电影，然后再出来拍。我拍费穆的过程有这个体会，你突然间你觉得好多东西你拍不来的时候，再去看费穆的［小城之春］，你去想，去感觉老前辈的时候，他其实教给了你拍电影、想电影和认识电影的一个东西，这个过程是你以前上电影学院的时候从来没想过的。我说我得天独厚，我没有想到重拍［小城之春］给我的结果是能给我一种新的观念，以前好多困惑现在都想明白了。
　　新电影：[小城之春]最吸引你的地方在哪儿？这片子优点挺多的。
　　田壮壮：它是发生在几天里的一个故事，它这几个人物让我觉得非常有意思。但这种叙述方式、故事结构难点在于，它太简单了。我老说艺术的极致最后就是一个简约，越简约越好，这当然是指某一种类型。简约这东西说起来容易，做起来特别难。我看了费先生这东西以后，我常想他的简约是如何提练出来的？这对我是种帮助，我再拍的时候至少不希望自己复杂过他，我要重新去不同的简约一次，我要给自己设置一个题，我要改造我自己，我要把我所有的经验都调动出来做这件事。这部电影不管它未来的成败，不管人们怎样评价，我觉得对我而讲这是个很奇怪的收获，好像是对我十年未拍戏的一个总结。过去想的东西在这里面得到实践，这十年来一些说不清、道不明的情绪也在这部电影中有了一种渲泻。
　　新电影：和费老先生的比起来，您的[小城之春]有什么比较大的变化？
　　田壮壮：整体来讲，故事上跟原作相比没有太大改造，只是后半部分，戴礼言在原剧中是无意间得了心脏病，我现在把他作为一种主动地想退出，加强了戴礼言的心理活动。我不知道费先生是怎么作案头的。我们在分析的时候，就觉得戴礼言以前应是一挺牛逼的人，随着战争，随着家庭的破败，他才跟着变得萧条。原来章志忱可能是很崇拜他的，他跟章志忱好的原因是章志忱带来了另外一部分比他低层次的新鲜东西。他内心世界是个境界很高的人，男性的东西藏得很深，表面上他是个封建家长，对太太，对妹妹，对家庭有一层罩。他拿不掉这个东西，但内心对夫妻和对朋友的定位有一种很清晰的态度。在这些态度中他要去选择，他会选择一种壮丽，不是无意的壮丽，而是有意的壮丽。另外一个，以前那种文明戏的味道特别浓，那个时代是新电影，我就让阿城做了一个很大的变化，台词增加了一些白话的东西，但又是在那个时代氛围里的。因为是重拍，我还想与这片子保持一定距离，所以用的远景比原版多，但主要是中、远景。表演、环境、造型的控制都在似与不似之间。你说是那个时代，是！但肯定有加工的感觉，是实景和真景结合。我说不上来，一般观众可能不理解，这也就自己过过瘾吧，挺扯淡的事。号称有点追求，实际上是瞎掰。
　　
　　聊了这么一下午，天快擦黑了，我们又回到他的办公室，取了照片之后，他说：“嘿，跟你们这帮小子还聊的挺投缘的。“
　　我们就说：“主要是您平易近人呵。您知道陈凯歌一说您壮丽，我们就以为您是个太阳呢。“
　　他翻那杂志（《新电影》创刊号），找到那话后说，“他明摆着恶心我——什么壮丽？他说那壮丽，就是哑巴挨干，硬挺。“
　　我们乐了一阵子，又求他给杂志写个字。他坐在我们对面往烟斗里按烟丝，“写什么呢？写什么好？“烟丝干点不着，他使劲吧哒着。
　　“您随便写，什么都成，——比如说——呢，'田壮壮回来了！'“（笑）
　　“这哪行？“他说，“我想想。“
　　他在屋里溜达起来，我们也不走，就等他。过半天他没动静了，一看在墙角冲着一垃圾袋抠烟斗里的烟油呢。
　　“您还没想好呢？“
　　“急什么呀，没看我这忙着嘛——这烟斗里的油子能毒死一匹马了。“他在那儿抠了半天，然后人又没了。后来我们在走廊尽头的那小屋里看见他，正攥着支圆珠笔，埋头在纸上写着什么，像个考考卷的孩子那么认真，那烟斗通畅了，滋滋地冒出青烟。
　　后来，他两手拿着那张纸端详了一阵子，才交给我们。哥几个从来没见过如此可爱的人物。