我想从架上绘画的高度来探讨施本铭的油画艺术，绝对不只是因为阐释本身的需要，而是因为施本铭对架上绘画的文化性承诺和坚持，给我们当下绘画艺术普遍的精神失落提供了一种令人振奋的创作迹象。也就是说，施本铭在架上绘画上表现出来的执着和顽强，为中国油画艺术在非常深刻的意义上保存了绘画的艺术品质和由此而来的精神火焰。同时，也在很大程度上，施本铭的架上绘画给正在显露端倪的新人本主义艺术提供了有效的艺术创作先导。
　　也许就中国油画艺术的当下现状而言，施本铭的坚持多少有些给人一种不够识时务、不够聪明的印象，因而他的坚持肯定不会讨好。事实上，有太多的艺术家将艺术的先锋性和前卫性，非常简单地也是非常自鸣得意地远离了架上绘画的绝对高度。或者说，越来越多的艺术家已经不习惯架上绘画的形而上因素。也正是在这个意义上，施本铭的油画艺术也才由此而越来越显示出其独特的精神价值和创作风貌。当我突然再一次面对施本铭的油画艺术时，他给我的这种印象就越显突出。实际上，施本铭的油画艺术总是以十分稳健和从容的姿态出现在我们面前的。
　　在这里，我们仅就施本铭新近创作的一组以反映当下中国现实家庭中的伦理题材为主的作品来探讨其架上绘画的人文性因素。从表面上看，施本铭创作的男女主人公角色，都有一种令人不可思议的乌托邦情结，他们似乎都是远离表面现实生活的内心生活者，这种绘画艺术的精神取向正好就是架上绘画艺术的精神传统。画家在很大程度上的坚持，其动因就在于画家和这种架上绘画的精神传统无法割舍最根本的联系。从《神圣家庭》、《全家福》中的视觉情景就非常容易让我们触摸到这种因素。夫妻之间的关系在身后孩子的生日仪式中首先是获得了上升的境界，正是在这种充满渴望的家庭理想境界中，绘画获得了意味深长的定格。从视觉的形式因素而言，这一上升的精神创作意蕴，不仅没有影响到画面上的视觉表现效果，相反，由于精神意味的集中进一步提纯了画面的形式因素，让作品的视觉产生了简约效果。正是这一简约的视觉效果，与克莱夫·贝尔“有意味的形式”的艺术论断达成文化意义上的高度默契。
　　施本铭架上绘画的创作触角无疑是深入的，而且这种触角总是在解剖人物内心生活上得以不断深入的。在面对当代中国家庭生活的现实组织结构时，施本铭的切入方式是直接、简约和集中的。其中，画家始终围绕家庭的组织结构同最新表现出来的伦理景观来展开对人性深处文化矛盾的揭露和探讨，来把握人性的现实动向。按照中国现行的计划生育政策，普遍出现了一个崭新的现实家庭结构：即一个孩子的家庭结构。这种一个孩子的家庭结构，肯定是三点式的爱情金字塔和家庭金字塔结构的全新版本。孩子无疑是这个金字塔的塔尖。此前，中国家庭的组织方式绝对是以父母的权力为中心，无论是文学作品，还是绘画艺术，作家、艺术家都必须遵守这个创作的中心原则，孩子仿佛是散落在父母身边的并非十分重要的边沿化的东西，而今孩子却成了一切画面构图的核心。换一种方式说，在一个渴望将来社会的家庭模式中，也就是一切以一个孩子为出发点的家庭结构中，夫妻之间的关系就简化为这种唯一的充满理想的情感纽带。父母亲的中心时代已经成为过去。一切貌似稳定的家庭伦理原则都将成为过去，都将只是一种停止的状态。施本铭油画的精神指向正是从剖析中国当下的现实家庭伦理问题找到了自己的立足点。从施本铭的这一组作品来看，孩子在画面中所处的位置，也就是在现实家庭生活中所处的位置。这是现在整个家庭伦理结构的一次文化性的颠覆和重建。孩子将是现在每一个家庭伦理价值的出发点；孩子给我们每一个家庭的感受就是整个家庭得以存在的前提。换一种方式讲，孩子注定是现实家庭伦理概念的全部内涵所在，他(她)就是现代家庭“无限至上的期待、幸福和信念”，他们是在这一切笼罩之下的绝对孩子。画家虽然没有直接给我们以清楚的阐释，但所有的画面未知因素就蕴藏在其中。观众和读者似乎都可以直接从婴儿闪闪发光的信号中触摸到夫妻期待之门上幸福的阴影。
　　这样的情景如果一旦从架上的高度回落到地面，我们刚才所能领略到的思想和精神火光就会熄灭。施本铭架上高度的标准是如此严厉，以至于任何一种世俗的想法都不会在他的绘画空间中找到可以保留的位置。按照施本铭自己的说法：“架上绘画作为一种文化表述方式越来越成为中国前卫艺术的边缘。”施本铭不信邪，任凭别人说什么，任凭别人追赶什么潮流，但他依然固执地坚持在自己的精神岗位上，而且是不折不扣，像身负严重使命的哨兵。当有人学着洋话：“架上绘画死亡了”，施本铭便通过自己的方式果断地做出回答：“如果架上绘画死亡了，那么我就充当架上绘画的守灵人。”
　　事实上，施本铭坚定不移的架上姿态，正在中国艺术界获得越来越广泛的回应，一种越来越明显的新人本主义的艺术思潮正在形成，而且这正是人们期待已久的精神旨归和真正意义上的艺术方向。