20世纪90年代以后,文化艺术发展进入多元时代,特别是流行音乐的盛行,改变了原有的社会音乐结构布局。民族声乐一方面吸收西洋声乐技巧,同时为了使民族歌唱更贴近生活,出现了民族、美声、流行杂糅,“三不像”的现象:民间音乐意识匮乏的民族声乐教育就此弃“民”仿“西”合“流”。由于缺失了声乐基础教育——传统民间音乐,学生接受的音乐形式越发单一,知识面越来越窄。他们没有条件接触、学习多民族、多风格、多唱法的民间音乐。知识的匮乏严重地影响了他们对于歌唱艺术的判断和辨别能力。大多数民族声乐的学生以舞台上成名的同类演员为模仿对象,演唱风格和技巧朝着趋同方向发展。因此,说民间音乐正在具有文化工业特征的民族声乐教育中走向消亡并不是危言耸听,目前音乐院校的民族声乐教育现状就是如此。
　　
　　一、我国专业声乐教育的历史及现状
　　
　　翻开《中国近现代音乐史》,自1840年鸦片战争以后,中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的。为了救亡图存,富国强民,洋务派推行的“中学为体,西学为用”的文化主张,使“西学东渐”催生了受西方国民教育思潮影响的我国音乐基础教育的萌芽。以梁启超为代表的维新派认识到了音乐教育的重要意义,积极提倡在学校开设唱歌课,向大众传播具有新内容的乐歌并动手写作新歌歌词。一些留学日本的学子如沈心工,在1903年回国后就着手在上海等地中小学创设唱歌课和编写学校校歌。“庚子事变”(1901年)后,清政府迫于政治形势的压力被迫采纳维新派“废科举,兴学堂”的改良措施以挽救危机,使得以乐歌为主的新制音乐教育从群众自发的行动中发展起来,形成一种新的制度,后人把这段时期的乐歌统称为“学堂乐歌”。“学堂乐歌”的曲谱来源于欧美各国歌曲和器乐曲,其特点大致有选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主的音乐风格。因此有专家称其为“异质文化”,它实质上充当了中国音乐基础教育的“催生剂”。1927年,萧友梅博士在蔡元培先生的支持下创办了我国历史上第一所高等专业音乐教育机构——上海国立音乐院(后改称国立音专),从而掀开了中国音乐教育新的一页。但即便如此,国立音乐院的音乐教育“从20世纪20年代到40年代,循规蹈矩,走了一条不折不扣的西方专业音乐教育之路”。[1]按照殖民时期音乐教育的观点:“只有欧洲的音乐才是先进的,因此只有欧洲音乐才是唯一值得学习的。”为了顺应五四新文化运动和中国急于走上现代化的历史潮流,中国的音乐教育工作者们选择了西方的教育模式。时至今日,我国的音乐教育事业已经发展到拥有9所专业音乐学院、三百多所音乐二级院(系)和无数所为达到综合院校标准而正在建立音乐系的综合大学这一欣欣向荣的局面。然而,在这欣欣向荣的背后,衍生出一连串的问题:欧洲音乐中心论、西方音乐模式盛行于各大院校。同时,中国大量的民间音乐和许多具有地方色彩的少数民族音乐游离在教学大纲之外。于是在音乐教学中出现了中国的古琴谱被翻译成五线谱拿来教学的现象;于是出现了学院里学生不认识甚至没有见过公尺谱、减字谱的怪异现象。张震涛在他出版的学位论文“前言”中写道:“在农民乐师的眼里,我们是城市里专业的音乐家,是从国家的最高学府走出来,坐在国家最高研究机构中的专业研究人员,而我们却不识谱(公尺谱)。”“20世纪对传统文化教育事务的现代教育体制中培养出来的学子的知识结构,大概基本如此:不懂传统音乐,却浅薄地认为它落后。”
　　我国专业音乐教育通过专业音乐学院、二级音乐院(系)培养出大量的学子,他们毕业时被分配到全国各地,在教学的过程中自然地把欧洲音乐教学体系层层渗透到全国的中小学音乐教学之中,其影响的广度和深度不言而喻。“西学东渐”的影响是通过各级各类学校音乐教育产生的,并由此构成了我国近现代音乐文化的主流。而在广大的农村,在那些“未经学校音乐教育系统训练过的农民乐师”那里,在大量民间的文艺演出团体中,依然秉持着、传承着中国的传统音乐。
　　
　　二、我国民间声乐的文化意义
　　
　　由于中国的民间音乐及其理论较多是靠口头形式创造、使用和沿袭下来的,因此民间音乐传承主要是指“口传心授”。“口传”即口对口的教习,或说是面授机宜。“心授”就是心领神会,是传授用书面语言难以表达的音乐的神韵。关于“口传心授”的妙处和中国民间音乐“活态”传承的意义在我国特有的记谱方式上也可以清楚地反映出来。由于“口传心授”具有极大的灵活性和即兴性,形成了我国独特的记谱方式。我国从古至今用来记录和传承音乐的乐谱种类繁多,如宫廷雅乐所用律吕谱、工商谱,古琴文字谱、减字谱、宋瑟谱、埙谱、工尺谱、二四谱、三弦谱等,其中使用最多应用最广的是工尺谱。工尺谱是采用汉文字记谱的乐谱谱系,它采用文字记录音乐的符号,最大程度地实现了与传统文化的结合。“工尺谱的最大特征就是只记录音乐旋律的框架和骨干音,对于那些细微的变化和装饰音则忽略不记,乐谱在音乐传承的过程中只是一个辅助工具,而音乐真正的精华和意义却蕴含在传授者那里。”[2]因此说东方文化是富有弹性而不确定的,即所谓的“音无定高,时无定值”,比如中国古琴演奏中表现出的音与音之间细微的音色控制,在中国戏曲中“行腔”“拖腔”中的不断变化等。
　　总之,民间音乐传承是民众自发的自我传承,由于缺少自主意识,这种自发性没有在社会生活中得到广泛的认同,造成了“失语”的境地。但是,由于这种自发性,使民间音乐传承与学校统一教学模式的专业音乐教育相比更加有利于维护区域文化的特征和各种流派的保存。民间音乐文化是民族本质最完美的音乐表现,它不仅具有民间意义,更具有民族意义,在这一点上,民间音乐的传承具有深刻的意义。
　　
　　三、建国后民间音乐的传播和发展
　　
　　建国初期,党和政府对于民族传统音乐文化非常重视,为繁荣新中国的文化艺术,制定了一系列的政策、方针。如文艺必须“为人民服务”“为工农兵服务”的方向;倡导艺术家重视民间音乐,“走入民间”与群众打成一片;“百花齐放,百家争鸣”的方针,提倡艺术多形式、多风格、多流派的自由发展;以及音乐艺术要“革命化、民族化、群众化”的思想观念等等,为新中国文艺发展指明了方向,极大地调动了艺术家的积极性。正是由于这些方针、政策的指导,五六十年代才有了以民间音乐为教育基础,采用“请进来,走出去”的教育模式。
　　20世纪80年代以后,随着社会教育体制的改变,文艺教育政策虽然也提倡学习传统民间音乐,但力度较弱。教育者也放松了对民间音乐的学习,师生们到民间越来越少,具有民间音乐歌唱能力的老师越来越少,传授的原生民间音乐则更少。传统民间歌唱在专业音乐教育中缺失了应有的地位。因而,民间音乐的传承链在民族声乐教育中出现某些环节的断裂也是历史的必然。
　　大众媒体在实现信息功能之余,始终引领着一个时代的文化类型和文化风格。特别是电子媒介,对社会整体文化环境的影响力一直处在强势地位。建国后17年间,整体环境的文化需求,促进了民族声乐的健康发展。当时的强势媒体——广播,播放民间音乐的比例占全部文艺节目时间段的1/2;另一重要媒体——电影,有大量改编自不同地区、不同民族的民歌,如《刘三姐》《阿诗玛》《冰山上的来客》等电影的音乐;还有全国性的民间汇演,也通过广播得到了广泛的传播、整个社会都在极力弘扬民族民间音乐。学校教育不甘示弱,积极投身到学习、传播民间音乐的洪流中,不断汲取养分。无论专业歌唱还是音乐创作,真正呈现出“百花齐放”的喜人景象。
　　80年代以后,强势媒体对民间音乐的传播经历了一个渐变过程。最初是民间音乐的恢复期,民间音乐在传播媒体中占相当比例,学校的民间音乐教育也倍受重视。80年代初,武汉音乐学院恢复了民族声乐教育专业,师生们又开始了因“文革”停滞十几年后的民间音乐采集和学习。
　　而到了90年代,随着大众传媒的无边渗透,电视、电影、网络和MTV使当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。工业时代的大众传媒成功地传播了固定化、标准化了的思想和情感模式。就音乐而言,大家虽然彼此之间毫无联系,但对千篇一律模式化音乐的喜好,不分彼此。
　　
　　四、学校专业音乐教育中民间音乐传承问题
　　
　　民族音乐文化在学校音乐教育中,具有主体性、基础性和开放性。民族音乐文化在具有自身根本特征的基础上,是一个传承与发展相结合的概念(既包含古代又包含近代和现代以及未来的发展)。学校音乐教育应将民族音乐作为最重要的文化资源,引进到音乐教育中,并将其作为音乐教育最重要的基础——即在早期教育中,它是音乐教育的主体,在随后的发展教育中它是音乐教育的基础,让每一个学生从小浸润在民族音乐的“母语环境”中,并以开放的心态吸收人类一切优秀的多元音乐文化。
　　我国学校音乐教育的深层文化问题,直到90年代开始,随着自身改革的深入才逐步为国人所认识,这种认识是缓慢的,也是很不平衡的;民族音乐学研究在我国已取得了相当丰富的成果,但多年来这一学科的研究也还未真正涉足作为民族音乐文化传承的重要领域——学校音乐教育。因此,从民族音乐学的角度来审视我国学校音乐教育,无论对于民族音乐学的学科建设,还是对于当前我国学校音乐教育改革的理论研究,都是一个迫切的、颇具挑战性的课题。