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由吕澎策划的展览“溪山清远”，已经于2010年10月和2011年4月分别在伦敦和旧金山展出。此展览旨在向他国观众呈现中国近三十余年来艺术的发展，展览中的廿五位艺术家均是中国当代艺术中睿智的思想者。这样的一次巡回展，又何故名日“溪山清远”呢?如果回答，展览题目“溪山清远”源于南宋画院待诏夏圭的一件山水画标题，或许并不尽如人意。实自二零零四年之前，“溪山清远”已被吕澎定为其研究宋代绘画的专著题目，在此书中，他重点着墨于“象”外之“意”，探寻山水中所蕴含的文人气质和精神品格。笔者认为，将近十年之后，以此为题的此次展览，可被视为中国当代艺术回归自我本质精神气韵的一种解决方式。
北宋郭若虚在其《图画见闻志》一书中单立《论三家山水》一节，他认为李成、关仝和范宽三人“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”北宋沈括在《图四歌》中写到：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”，此语道出了二人作品中美的特点。而时过米芾，褒贬显然，他对董源欣赏备至，除了那句耳熟能详的“平坦天真”外，还认为“唐无此品”；但其认为李范关三家绘画则“多巧少真意”、“少秀气”。之后，南北宗论几经翻案；千年以降，此次展览却选择了这幅承袭了大斧劈皴的南宋画作为题。历代绘者动辄“上追宋元”，而何以世人每每对南宋山水偏爱有加，而非北宋的高头大卷?何以能取南宋一画之名定为书题为展题?——均可由此解——南宋山水承袭北宋而较之北宋，气韵灵动、意在象外、奔逸绝尘、格调至上。时至今日，在世界的任何角落筹划一个当代展览，或许都不能回避“西方”这个字眼。从1840年开始，“西方”概念就以非常方式“入侵”中国，使得这一词汇沉重、具有侵略性，同时也高高在上。现代以来，艺术界中学习西方冒进多于反思，模仿多于创造，以至于谈论西方成为一种必须，但不容否认，委身于一个非二元对立世界中的我们，更要面对复杂的中间地带，东或西，黑或白，也许都是它者。追随西方?还是溯源自身?当代艺术如果试图回答这样一个非黑即白的问题，难免让人失声“觚不觚”的慨叹。1992年，张晓刚在致栗宪庭夫妇的信中写到，“中国艺术离开了中国的文化背景，去企图加入西方人的游乐场，就显出毫无价值和意义可言。”(《记忆与失忆——张晓刚书信集(1981—1996)》，北京大学出版社，2010年)处在新时代，艺术家们已经开始思索如何消解“文明传统所导致的艺术差异”(吕澎语)这一课题。当代中国绘画一直自觉或不自觉地在“仿”表“溯”源的道路上前进，时快时缓。“文化大革命”后，尤其1985至1989年间，中国水墨画界反省了徐悲鸿直至“文革”的水墨画革新，大多不满他们用写实主义造型观代替文人笔墨的韵味，导致“新文人画”骤然兴起。以今视昔，这场实验中，并非几多人重归古代文人画笔墨技法，相反，他们走出藩篱，在入世的作品中寻求精神归宿。薛永年认为，“‘新文人画’是对近现代绘画反思的必然结果，是以对中国传统文人画中体现的一些超越时代的价值重新研究与认识为基础的，是一种开始植根于本土文化上的健康发展。”在这里，文人画只是其“表”，中国传统文人画中所体现的超越时代的永恒价值和精神才是其“源”。对于八、九十年代的中国艺术家来说，西方的确提供了有效的表现方法和手段。在一段相对的时间内，艺术家们如饥似渴地学习多于反思，生挪硬搬，牵强上阵。当时，很多中国批评家和艺术家也明显感到了本土艺术和西方艺术在思维结构和思想逻辑上的错位。加之中国改革开放后的经济发展和艺术市场的初步形成，促成了“泛表演艺术家”(尹吉男语)的形成，他们高超的手艺可“仿”出西方需要的任何作品。您(西方)需要政治情结的文革底牌还是面对现实的玩世态度?我都能做!殊不知，作品终须文脉背景，在读图时代这已经成为观者的一种必要储备。否则就像是在欣赏一段没有情节的断章——况且它也并非辞藻堆砌而成。但同时，也有很多人凭借着自己的睿智和坚韧，在历史洪流中体味古人的孤独，他们没有摇橹泛舟归隐山林，而是在“夜晚的密室中”身体力行着一个当代艺术家的坚持。正像张晓刚所说：“许多人受不了夜晚的冷寂，离开小屋加入到滚滚的人流中去了，也有一些人开始学会利用白天的时光推销夜晚的价值，来获得某种自慰(依我看，也是某种懦弱)，只有少数人硬着头皮挺过来了。”(《1月9日张晓刚致毛旭辉夫妇的信》，载《记忆与失忆——张晓刚书信集(1981—1996)》，北京大学出版社，2010年)在这里，孤独不仅是一种境界，还是一种圆融的状态，一种没有缺失的遗憾，一种由思想带来的挥之不去的气质，耐得住捶打，经得住拷问，这就是中国传统中的“源”。
既然由“溪山清远”入，我们不妨再深挖一下古人的“模仿”。古人的模仿可分摹、临、仿、造等，为“仿”者众矣。一般说来，仿作并无蓝本，凭绘者印象，仿学某家结构笔意，自由写作而成；于画面，存绘者气韵多于被仿学之各大名家。古人对于传统，不仅是“仿”其表，更在于追“溯”其精神实质，笔墨气韵倒在其次。即使是“仿其表”，也还是将自我因素加与创造过程并将其“形于手”——为的还是“溯其源”。如果说，中国艺术和西方艺术的差异归根到底还是文化和社会背景的差异。那么，艺术创作上的“表”、“源”对立也同样反映在批评上。要是有人说，中国文化批评在近代还是空白状态，定会引起群情激愤，这一涟漪波及之远绝不止于艺术圈，不过，这的确有着避免不了的历史性原因。当代的评论家们也和艺术家们一样，不得不研究西方学派的观点，但之所以无法在自身领域有更大建树并超越西方，恐怕原因还是基于不同的文化背景和写作逻辑。而“反观西方，如果不算古代，近代至少有二百年以上的丰厚传统，西方的‘艺术评论’是隶属于泛义的‘文化批评’的。”(叶永青1992年9月11日《关于卡塞尔文献展和中国美术的通信》，载《中国——八九后艺术》，艺术潮流杂志社出版，1997年)众所周知，十九世纪以来，西方的文化批评以历史哲学、社会哲学和文化哲学扇形发展，在这样的背景下，西方艺术才派生出无数的专栏作家和批评家。所以，中国的文艺批评家们在不断变化的时尚和花样翻新中，努力学习，不断追赶，但总显得单薄。西方逻辑、词汇之“表”可当“拿来主义”处理，但再不要总以我们的现实事例去证明西方人提供的文化、思想的普遍原理的正确性。所以，是时候该用自己的写作方式说说自己的事情，哪怕是就事论事；也是叫候该放慢脚步，看一看“溪山清远”中所述的“源”，读一读那远古之音。
在过去的二三十年中，艺术家们总试图通过国际性展览展示自己的作品，而在“溪山清远”中，终于得以在国际性展览中展示作品背后的自己，有东方其“里”的自己。1985年以后的水墨展，有1989年《中国现代艺术展》中的抽象水墨画的子题展、1990年栗宪庭在日本东京策划的《中国现代水墨画展》、1995年，刘骁纯《张力的实验》抽象水墨展……中国是有自己独特艺术气韵的国度，这种气韵难以用任何一种媒介来表达，2009年，“意派”展览已是一种总结的尝试，我们暂且不论其得失，确已然是一种对东西方差异性的归纳。
2011年，“溪山清远”结束旧金山站的展示，又将为成都双年展平添几许禅意，出人意料又在情理之中。从成都双年展的总主题“物色延绵”，即在世界背景中，以纯东方的形态示人，寻求东方精神，彰显我们较之他者的独特。
“溪山清远”是一幅画作，一本书，也是一种解决方式，那就是中国当代艺术通过“仿表溯源”而屹立于世的途径。在这样的宏观叙事之下，西方是“表”，南宋也是“表”；水墨媒介是“表”，山水形象更是“表”。百代标程的到底是什么?在笔者看来，是一种东方精神的意蕴。郭若虚说：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”我们的气韵就根植在脚下的大地之中，升腾于五千年延绵的代代相承中。而这种东西并非一成不变，展览中的二十五位艺术家必将和没有参展览的广大艺术家一道，寻找这种精神意蕴在当下的生发之物，如果“Zeitgeisl”(德语，时代精神)的广义可以代表，我们就不妨在此用冒险一用。
北宋郭若虚在其《图画见闻志》一书中单立《论三家山水》一节，他认为李成、关仝和范宽三人“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”北宋沈括在《图四歌》中写到：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”，此语道出了二人作品中美的特点。而时过米芾，褒贬显然，他对董源欣赏备至，除了那句耳熟能详的“平坦天真”外，还认为“唐无此品”；但其认为李范关三家绘画则“多巧少真意”、“少秀气”。之后，南北宗论几经翻案；千年以降，此次展览却选择了这幅承袭了大斧劈皴的南宋画作为题。历代绘者动辄“上追宋元”，而何以世人每每对南宋山水偏爱有加，而非北宋的高头大卷?何以能取南宋一画之名定为书题为展题?——均可由此解——南宋山水承袭北宋而较之北宋，气韵灵动、意在象外、奔逸绝尘、格调至上。时至今日，在世界的任何角落筹划一个当代展览，或许都不能回避“西方”这个字眼。从1840年开始，“西方”概念就以非常方式“入侵”中国，使得这一词汇沉重、具有侵略性，同时也高高在上。现代以来，艺术界中学习西方冒进多于反思，模仿多于创造，以至于谈论西方成为一种必须，但不容否认，委身于一个非二元对立世界中的我们，更要面对复杂的中间地带，东或西，黑或白，也许都是它者。追随西方?还是溯源自身?当代艺术如果试图回答这样一个非黑即白的问题，难免让人失声“觚不觚”的慨叹。1992年，张晓刚在致栗宪庭夫妇的信中写到，“中国艺术离开了中国的文化背景，去企图加入西方人的游乐场，就显出毫无价值和意义可言。”(《记忆与失忆——张晓刚书信集(1981—1996)》，北京大学出版社，2010年)处在新时代，艺术家们已经开始思索如何消解“文明传统所导致的艺术差异”(吕澎语)这一课题。当代中国绘画一直自觉或不自觉地在“仿”表“溯”源的道路上前进，时快时缓。“文化大革命”后，尤其1985至1989年间，中国水墨画界反省了徐悲鸿直至“文革”的水墨画革新，大多不满他们用写实主义造型观代替文人笔墨的韵味，导致“新文人画”骤然兴起。以今视昔，这场实验中，并非几多人重归古代文人画笔墨技法，相反，他们走出藩篱，在入世的作品中寻求精神归宿。薛永年认为，“‘新文人画’是对近现代绘画反思的必然结果，是以对中国传统文人画中体现的一些超越时代的价值重新研究与认识为基础的，是一种开始植根于本土文化上的健康发展。”在这里，文人画只是其“表”，中国传统文人画中所体现的超越时代的永恒价值和精神才是其“源”。对于八、九十年代的中国艺术家来说，西方的确提供了有效的表现方法和手段。在一段相对的时间内，艺术家们如饥似渴地学习多于反思，生挪硬搬，牵强上阵。当时，很多中国批评家和艺术家也明显感到了本土艺术和西方艺术在思维结构和思想逻辑上的错位。加之中国改革开放后的经济发展和艺术市场的初步形成，促成了“泛表演艺术家”(尹吉男语)的形成，他们高超的手艺可“仿”出西方需要的任何作品。您(西方)需要政治情结的文革底牌还是面对现实的玩世态度?我都能做!殊不知，作品终须文脉背景，在读图时代这已经成为观者的一种必要储备。否则就像是在欣赏一段没有情节的断章——况且它也并非辞藻堆砌而成。但同时，也有很多人凭借着自己的睿智和坚韧，在历史洪流中体味古人的孤独，他们没有摇橹泛舟归隐山林，而是在“夜晚的密室中”身体力行着一个当代艺术家的坚持。正像张晓刚所说：“许多人受不了夜晚的冷寂，离开小屋加入到滚滚的人流中去了，也有一些人开始学会利用白天的时光推销夜晚的价值，来获得某种自慰(依我看，也是某种懦弱)，只有少数人硬着头皮挺过来了。”(《1月9日张晓刚致毛旭辉夫妇的信》，载《记忆与失忆——张晓刚书信集(1981—1996)》，北京大学出版社，2010年)在这里，孤独不仅是一种境界，还是一种圆融的状态，一种没有缺失的遗憾，一种由思想带来的挥之不去的气质，耐得住捶打，经得住拷问，这就是中国传统中的“源”。
既然由“溪山清远”入，我们不妨再深挖一下古人的“模仿”。古人的模仿可分摹、临、仿、造等，为“仿”者众矣。一般说来，仿作并无蓝本，凭绘者印象，仿学某家结构笔意，自由写作而成；于画面，存绘者气韵多于被仿学之各大名家。古人对于传统，不仅是“仿”其表，更在于追“溯”其精神实质，笔墨气韵倒在其次。即使是“仿其表”，也还是将自我因素加与创造过程并将其“形于手”——为的还是“溯其源”。如果说，中国艺术和西方艺术的差异归根到底还是文化和社会背景的差异。那么，艺术创作上的“表”、“源”对立也同样反映在批评上。要是有人说，中国文化批评在近代还是空白状态，定会引起群情激愤，这一涟漪波及之远绝不止于艺术圈，不过，这的确有着避免不了的历史性原因。当代的评论家们也和艺术家们一样，不得不研究西方学派的观点，但之所以无法在自身领域有更大建树并超越西方，恐怕原因还是基于不同的文化背景和写作逻辑。而“反观西方，如果不算古代，近代至少有二百年以上的丰厚传统，西方的‘艺术评论’是隶属于泛义的‘文化批评’的。”(叶永青1992年9月11日《关于卡塞尔文献展和中国美术的通信》，载《中国——八九后艺术》，艺术潮流杂志社出版，1997年)众所周知，十九世纪以来，西方的文化批评以历史哲学、社会哲学和文化哲学扇形发展，在这样的背景下，西方艺术才派生出无数的专栏作家和批评家。所以，中国的文艺批评家们在不断变化的时尚和花样翻新中，努力学习，不断追赶，但总显得单薄。西方逻辑、词汇之“表”可当“拿来主义”处理，但再不要总以我们的现实事例去证明西方人提供的文化、思想的普遍原理的正确性。所以，是时候该用自己的写作方式说说自己的事情，哪怕是就事论事；也是叫候该放慢脚步，看一看“溪山清远”中所述的“源”，读一读那远古之音。
在过去的二三十年中，艺术家们总试图通过国际性展览展示自己的作品，而在“溪山清远”中，终于得以在国际性展览中展示作品背后的自己，有东方其“里”的自己。1985年以后的水墨展，有1989年《中国现代艺术展》中的抽象水墨画的子题展、1990年栗宪庭在日本东京策划的《中国现代水墨画展》、1995年，刘骁纯《张力的实验》抽象水墨展……中国是有自己独特艺术气韵的国度，这种气韵难以用任何一种媒介来表达，2009年，“意派”展览已是一种总结的尝试，我们暂且不论其得失，确已然是一种对东西方差异性的归纳。
2011年，“溪山清远”结束旧金山站的展示，又将为成都双年展平添几许禅意，出人意料又在情理之中。从成都双年展的总主题“物色延绵”，即在世界背景中，以纯东方的形态示人，寻求东方精神，彰显我们较之他者的独特。
“溪山清远”是一幅画作，一本书，也是一种解决方式，那就是中国当代艺术通过“仿表溯源”而屹立于世的途径。在这样的宏观叙事之下，西方是“表”，南宋也是“表”；水墨媒介是“表”，山水形象更是“表”。百代标程的到底是什么?在笔者看来，是一种东方精神的意蕴。郭若虚说：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”我们的气韵就根植在脚下的大地之中，升腾于五千年延绵的代代相承中。而这种东西并非一成不变，展览中的二十五位艺术家必将和没有参展览的广大艺术家一道，寻找这种精神意蕴在当下的生发之物，如果“Zeitgeisl”(德语，时代精神)的广义可以代表，我们就不妨在此用冒险一用。