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可以说，在近些年的文论教材建设中，王一川的《文学理论（修订版）》（北京大学出版社2011年。下称《修订版》）是值得关注、也是值得重视的一种。之所以这样说，是因为该教材具有了“自己的”理论基础，同时也建立起了“自己的”理论框架。自然，由此也就使得该教材能够独树一帜，引人注目。
大家知道，从1840年以来，在中西文化的大碰撞当中，中国文化的发展一直在“传统”和“西方”之间争执，而中国的文学理论建设也一直摆不脱“中”与“西”的纠缠。对于这一点，王一川的认识是清楚的，所以，他在《修订版》的“导论”中提到：“中国现代文学理论已经尝试过两种不同路径了。”而这两种路径就是“西化”的路径和回归古典的路径。但是，多少年的尝试中各自又暴露出了明显的问题。前者的问题是，虽然“可以一定程度上满足中国学人借助现代世界知识框架而把握中国文学问题的特定需要，但同时又让我们感到因此而丧失了本民族固有的文论传统”。后者的问题则是：“当古代文论知识从它所生长的古代文化土壤中挪移开来，纳入当前新的文化土壤中，还能照样存活并充满活力吗？”正是针对这些问题，作者提出了“现代文论需要新传统”的观点，而这种“新传统”的现代文论，“既是中国现代的，具有面向全球各民族文学精灵开放的现代胸襟；又是中华民族传统的，具体说是传承以汉语为文学语言的现代中华多民族的独特传统，流淌着古往今来中华民族文学的固有血脉，其目的在于在全球多元文化语境中着力凝聚和彰显中国文化的独特个性和风范。”为此，作者进行了“自己的”富有成效的建构，这种建构在我看来就是表现在上面已经提到的两个方面：一是提出了自己的理论基础，二是建立了自己的理论框架。
先说一，《修订版》提出了自己的理论基础，这个理论基础就是感兴修辞论。
应该说，“修辞论”是王一川早在20世纪90年代就提出的理论主张，他的《修辞论美学》（东北师范大学出版社1997年）就是以此为出发点阐释审美现象的代表。在多年的学术探索后，他又以此为出发点，拿出了自己的《文学理论》（四川人民出版社2003年），《修订版》正是《文学理论》的进一步完善。而其中提出的“感兴修辞”或者“兴辞”这一全书的核心范畴，又是作者从传统资源中挖掘出来并借助外国文论的现代知识加工改造的结果，所以，它既是传统的，更是建构的。
而且，我们还应该看到的是，这种建构又是与解构分不开的。因为，在新时期开始，我们的文论教材是以以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》为主的，而这些教材以及其他逐渐出现的教材对文学的解释均是以意识形态性质为主的。到了20世纪90年代，童庆炳主编的《文学理论教程》出版，这部被称之为“换代”性的教材对文学的解释是：“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。”再到了2000年以后，在反本质主义的影响下，新出版的两部影响较大的教材，即南帆主编的《文学理论（新读本）》（浙江文艺出版社2002年）和陶东风主编的《文学理论基本问题》（北京大学出版社2004年），以及另外一些教材，则放弃了对文学的解释。显得解构有余而建构不足，或者说是将建构留给了学生。这种做法有其积极性，即可以调动学生去思考；但是也有其消极性，即对刚刚开始学习文学理论的本科生寄予了过高的希望。而《修订版》虽然没有固守“本质主义”和“中心主义”的那种“唯一”，也没有轻易地宣告它们的“终结”。就此方面来说，作者的做法是“从‘文学本质’论转换到‘文学特性’论”（第73页）。因为，“本质并不就等于确定无疑的存在，而不过是主体的人为设定而已”。所以，“舍弃本质式思维而由‘特性’的视角去观察文学，可能会发现文学的根植于民族生活土壤之上的特定而又多样的面貌及其变化。”（第74页）由此出发，作者展开了自己对文学的认识和阐释，而“文学是一种感兴修辞”正是作者“发现”的文学的“主导特性”。以此为立足点，作者建立起了自己的“理论框架”：由第一章的“文学与文学理论”，第二章的“文学观念”，第三章的“文学特性”和第四章的“文学媒介”，到第五章的“文学文本”，第六章的“文学文本层面”和第七章的“文学品质”，再到第八章的“文学创作”，最后是第九章的“文学阅读”和第十章的“文学批评”。而在第六章的“文学文本层面”中，根据感兴修辞的基本立足点，将文学文本划分为五个层面：媒型层，兴辞层，兴象层，意兴层和余衍层。需要说明的是，作者在其《文学理论》中是将“余衍层”分为“余兴层”和“衍兴层”两个层面的，后来才将之融合为“余衍层”，这样，文学文本的结构也就由六层面成为了五层面。对之，作者曾有论文专门予以说明（《理解文学文本层面及其余衍层》，《文艺理论研究》2011年第1期）。还应该看到，由于作者在多年来所着力的“修辞论美学”中就强调“理论的批评化”，并认为“理论在表述文体上就不会再追求系统或体系性”（第82页），所以，《修订版》中只是使用了“理论框架”一词，而没有使用“体系”的语用来指称其全书的结构。尽管如此，我们却清楚地看到，“感兴修辞”的基本理解还是贯穿了全书，也使得其“理论框架”不同于其他教材。
这里有个问题，在中西文化的大碰撞中，多年来人们往往是顾此失彼的。对此，应该说很多人都是知道的。但是，能够看到中西文化的纠缠是一回事，能否从中摆脱出来是又一回事。自然，能够既从中摆脱出来，又进行了“自己的”建构的也就显得非常可贵。《修订版》做到了这一点，自然是值得肯定的，也是值得赞扬的。
再说二，《修订版》建立了自己的理论框架。
我们知道，新时期以来到2000年之前的教材结构基本上是由五大板块构成：本质论、作品论、发展论、创作论和欣赏批评论。这种结构模式明显地表现在以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》中，到20世纪80年代和20世纪90年代依然如故。以蔡仪主编的《文学概论》为例，由于对文学意识形态化的解释，“编者将‘本质论’作为所有其他各大版块的出发点和立足点，围绕着文学的本质问题将文学作品、文学创作、文学发展、文学批评和欣赏铺展在一个平面内，构成了一个完整的由中心向四周辐射、扩散的辐辏式结构。”（董学文、金永兵等：《中国当代文学理论（1978—2008）》，北京大学出版社2008年，第333页。）到2000以后，一些教材如董学文、张永刚的《文学原理》，南帆主编的《文学理论（新读本）》和陶东风主编的《文学理论基本问题》则开始以“链带式”打破了这种结构模式，以开放的姿态重新面对有关的文学问题，客观上深化了对文学的理解。这种“链带式”就文学理论的基本问题按照一定的标准和规律划分，各个问题彼此独立但又始终处于一个整体的联系当中，与“辐辏式”呈现了明显的不同。而在“辐辏式”和“链带式”这两种结构模式的基础上，又出现了“综合式”的结构。 而《修订版》就是一种“综合式”结构。从《修订版》来说，其第一章“文学与文学理论”，第二章“文学含义”，第三章“文学属性”，第五章“文学媒介”可以说就是对“本质论”的改造。这种改造既是对以往文学本质观念的改造，也是对阐述文学本质的方式的改造。尤其是“文学媒介”一章的设立，很明显是对以往单纯强调语言对于文学重要性的重大突破。在作者看来，文学媒介往往先于语言发挥作用，“读者阅读文学作品时首先接触的不是它的兴辞，而是兴辞得以存在的具体物质形态——媒介。”（第125页）故“媒介优先”。这样，一种新的理解文学的线路也就呈现出来了。而其第五章的“文学文本”，第六章的“文学文本层面”和第七章的“文学品质”，则可以看做是新的作品论。其中的“文学品质”一章显然是作者的创新。第八章“文学创作”是创作论。第九章“文学阅读”，第十章“文学批评”则是欣赏批评论。当然，全书没有发展论。特别需要注意的是，由于《修订版》对文学的理解是由“文学含义”到“文学特性”，突出的是文学的感兴修辞性，所以，并没有以此限制对其他方面的阐释，也没有提出对其他方面的要求，而是以感兴修辞为重点，关注到了它在各个方面的体现。而这也与作者强调的“理论框架”相符合。
还需要说明的是，《修订版》之所以能够在教材建设上取得这样的成绩，一是作者坚持了多年的对对象的深入探讨，从而形成了“自己的”对于文学的基本理解，积累了丰富且系统的经验，于是，能够观点明确、见解独特、拿出自己内容全新的教材来；二是，作者在前人经验的基础上进行了创新，能够从“自己的”基本理解出发对文学予以了新的解释，并形成了自己关于文学的新的知识系统。
早在20世纪80年代，王一川就开始了对于“兴”“感兴”与体验关系问题的研究，到了20世纪90年代，作者又开始了修辞论美学的研究，尤其是对大量文本的分析，均使其在《文学理论（修订版）》中的理论阐释与文本分析显得驾轻就熟、游刃有余。一方面，在理论观点的梳理上清晰明白、线索分明；另一方面，有关的文本分析随手拈来，印证了自己的理论观点。正是因为有扎实的积累，作者提出的“感兴修辞”也就能够成为一种“自己的”解释文学的理论基础，在此理论基础上，作者能够解释面对的文学现象，能够形成一家之言。
同时，“感兴修辞”既连接了中国古代和中国现代的文化/文学资源，同时也关注到了外国的有关理论，显示了开阔的视野。就连接中国古代和中国现代的文化/文学资源来说，“兴”“感兴”可以说是源远流长，自然，将文学看成为感兴修辞，客观上有着深厚的文化基础。况且，作者并没有仅仅强调感兴的精神超越性，而是坚持感兴也来自日常生活。特别是，在梳理中国文化/文学中感兴修辞的同时，也关注到了西方的有关理论。这样，尽管“感兴修辞”更多地符合中国人解释文学的习惯，但是也联系到了西方的相关说法。自然，其开放性也就非常明显。就此方面，作者的目的是非常明确的：就是要以中国化的马克思主义为指导，建构一种新传统现代文论。而在全书当中，作者也确实显示出了自己的建构成效。
如果说，文学理论的写作主要是由上而下或者由下而上两种方式的话，那么，相对而言，《修订版》的文本分析非常明显，也可以说主要是由下而上的。作为多年来在文本分析方面很有成就，而且在理论探索方面也成绩斐然的学者，王一川自然会使自己的擅长体现在教材写作中。
应该看到，中国当代文论建设在新时期以来逐渐暴露出了自己在“根基”方面的问题，由于长期以来只是“拿来主义”式地引进、移植别人的理论，并把别人的理论作为具有普遍性的原理来对待，客观上也就忽视了对于自己的文学实际和应有文学的认真思考，忽视了对自己文学经验的提炼与提升。于是，在学理上始终找不着自己的基本立足点也就成为了中国当代文论的最大问题。也就是说，“无根”状态正是人们称谓的实际情况。因为“无根”，我们在引进和阐释上花费了很大的精力，而将主要精力花费在对西方文论的引进和阐释上时，也就很少顾及、甚至忘记了对自己“根基”的建设，以至于在众多的西方文论中难以定夺、无所适从，一定程度上真有点“譬如暴富儿，颇为用钱苦”的尴尬。现在，王一川从中国经验出发拿出了“自己的”解释文学的理论基础，不管它们在将来会发挥多大的作用，至少可以说，他的“建设意识”是非常明显的，也是很有成绩的。
当然，也有的学者提出，王一川的“感兴修辞”作为文学的主导属性是不成立的，我们应该坚持文学的审美本质（熊华：《王一川“感兴修辞”论质疑》，《河北科技大学学报（社会科学版）》2006年第1期）。但在我看来，这并不是关键。关键的是，这部教材是独辟蹊径的，而不是跟在别人后面按照固定模式修修补补、拼接组装的，而且又确实是提出了“自己的”独特理论基础和结构框架的。换句话说，只要是从建设的目的出发，王一川的教材完全可以说是人们进一步前进的很好的参考。
大家知道，从1840年以来，在中西文化的大碰撞当中，中国文化的发展一直在“传统”和“西方”之间争执，而中国的文学理论建设也一直摆不脱“中”与“西”的纠缠。对于这一点，王一川的认识是清楚的，所以，他在《修订版》的“导论”中提到：“中国现代文学理论已经尝试过两种不同路径了。”而这两种路径就是“西化”的路径和回归古典的路径。但是，多少年的尝试中各自又暴露出了明显的问题。前者的问题是，虽然“可以一定程度上满足中国学人借助现代世界知识框架而把握中国文学问题的特定需要，但同时又让我们感到因此而丧失了本民族固有的文论传统”。后者的问题则是：“当古代文论知识从它所生长的古代文化土壤中挪移开来，纳入当前新的文化土壤中，还能照样存活并充满活力吗？”正是针对这些问题，作者提出了“现代文论需要新传统”的观点，而这种“新传统”的现代文论，“既是中国现代的，具有面向全球各民族文学精灵开放的现代胸襟；又是中华民族传统的，具体说是传承以汉语为文学语言的现代中华多民族的独特传统，流淌着古往今来中华民族文学的固有血脉，其目的在于在全球多元文化语境中着力凝聚和彰显中国文化的独特个性和风范。”为此，作者进行了“自己的”富有成效的建构，这种建构在我看来就是表现在上面已经提到的两个方面：一是提出了自己的理论基础，二是建立了自己的理论框架。
先说一，《修订版》提出了自己的理论基础，这个理论基础就是感兴修辞论。
应该说，“修辞论”是王一川早在20世纪90年代就提出的理论主张，他的《修辞论美学》（东北师范大学出版社1997年）就是以此为出发点阐释审美现象的代表。在多年的学术探索后，他又以此为出发点，拿出了自己的《文学理论》（四川人民出版社2003年），《修订版》正是《文学理论》的进一步完善。而其中提出的“感兴修辞”或者“兴辞”这一全书的核心范畴，又是作者从传统资源中挖掘出来并借助外国文论的现代知识加工改造的结果，所以，它既是传统的，更是建构的。
而且，我们还应该看到的是，这种建构又是与解构分不开的。因为，在新时期开始，我们的文论教材是以以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》为主的，而这些教材以及其他逐渐出现的教材对文学的解释均是以意识形态性质为主的。到了20世纪90年代，童庆炳主编的《文学理论教程》出版，这部被称之为“换代”性的教材对文学的解释是：“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。”再到了2000年以后，在反本质主义的影响下，新出版的两部影响较大的教材，即南帆主编的《文学理论（新读本）》（浙江文艺出版社2002年）和陶东风主编的《文学理论基本问题》（北京大学出版社2004年），以及另外一些教材，则放弃了对文学的解释。显得解构有余而建构不足，或者说是将建构留给了学生。这种做法有其积极性，即可以调动学生去思考；但是也有其消极性，即对刚刚开始学习文学理论的本科生寄予了过高的希望。而《修订版》虽然没有固守“本质主义”和“中心主义”的那种“唯一”，也没有轻易地宣告它们的“终结”。就此方面来说，作者的做法是“从‘文学本质’论转换到‘文学特性’论”（第73页）。因为，“本质并不就等于确定无疑的存在，而不过是主体的人为设定而已”。所以，“舍弃本质式思维而由‘特性’的视角去观察文学，可能会发现文学的根植于民族生活土壤之上的特定而又多样的面貌及其变化。”（第74页）由此出发，作者展开了自己对文学的认识和阐释，而“文学是一种感兴修辞”正是作者“发现”的文学的“主导特性”。以此为立足点，作者建立起了自己的“理论框架”：由第一章的“文学与文学理论”，第二章的“文学观念”，第三章的“文学特性”和第四章的“文学媒介”，到第五章的“文学文本”，第六章的“文学文本层面”和第七章的“文学品质”，再到第八章的“文学创作”，最后是第九章的“文学阅读”和第十章的“文学批评”。而在第六章的“文学文本层面”中，根据感兴修辞的基本立足点，将文学文本划分为五个层面：媒型层，兴辞层，兴象层，意兴层和余衍层。需要说明的是，作者在其《文学理论》中是将“余衍层”分为“余兴层”和“衍兴层”两个层面的，后来才将之融合为“余衍层”，这样，文学文本的结构也就由六层面成为了五层面。对之，作者曾有论文专门予以说明（《理解文学文本层面及其余衍层》，《文艺理论研究》2011年第1期）。还应该看到，由于作者在多年来所着力的“修辞论美学”中就强调“理论的批评化”，并认为“理论在表述文体上就不会再追求系统或体系性”（第82页），所以，《修订版》中只是使用了“理论框架”一词，而没有使用“体系”的语用来指称其全书的结构。尽管如此，我们却清楚地看到，“感兴修辞”的基本理解还是贯穿了全书，也使得其“理论框架”不同于其他教材。
这里有个问题，在中西文化的大碰撞中，多年来人们往往是顾此失彼的。对此，应该说很多人都是知道的。但是，能够看到中西文化的纠缠是一回事，能否从中摆脱出来是又一回事。自然，能够既从中摆脱出来，又进行了“自己的”建构的也就显得非常可贵。《修订版》做到了这一点，自然是值得肯定的，也是值得赞扬的。
再说二，《修订版》建立了自己的理论框架。
我们知道，新时期以来到2000年之前的教材结构基本上是由五大板块构成：本质论、作品论、发展论、创作论和欣赏批评论。这种结构模式明显地表现在以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》中，到20世纪80年代和20世纪90年代依然如故。以蔡仪主编的《文学概论》为例，由于对文学意识形态化的解释，“编者将‘本质论’作为所有其他各大版块的出发点和立足点，围绕着文学的本质问题将文学作品、文学创作、文学发展、文学批评和欣赏铺展在一个平面内，构成了一个完整的由中心向四周辐射、扩散的辐辏式结构。”（董学文、金永兵等：《中国当代文学理论（1978—2008）》，北京大学出版社2008年，第333页。）到2000以后，一些教材如董学文、张永刚的《文学原理》，南帆主编的《文学理论（新读本）》和陶东风主编的《文学理论基本问题》则开始以“链带式”打破了这种结构模式，以开放的姿态重新面对有关的文学问题，客观上深化了对文学的理解。这种“链带式”就文学理论的基本问题按照一定的标准和规律划分，各个问题彼此独立但又始终处于一个整体的联系当中，与“辐辏式”呈现了明显的不同。而在“辐辏式”和“链带式”这两种结构模式的基础上，又出现了“综合式”的结构。 而《修订版》就是一种“综合式”结构。从《修订版》来说，其第一章“文学与文学理论”，第二章“文学含义”，第三章“文学属性”，第五章“文学媒介”可以说就是对“本质论”的改造。这种改造既是对以往文学本质观念的改造，也是对阐述文学本质的方式的改造。尤其是“文学媒介”一章的设立，很明显是对以往单纯强调语言对于文学重要性的重大突破。在作者看来，文学媒介往往先于语言发挥作用，“读者阅读文学作品时首先接触的不是它的兴辞，而是兴辞得以存在的具体物质形态——媒介。”（第125页）故“媒介优先”。这样，一种新的理解文学的线路也就呈现出来了。而其第五章的“文学文本”，第六章的“文学文本层面”和第七章的“文学品质”，则可以看做是新的作品论。其中的“文学品质”一章显然是作者的创新。第八章“文学创作”是创作论。第九章“文学阅读”，第十章“文学批评”则是欣赏批评论。当然，全书没有发展论。特别需要注意的是，由于《修订版》对文学的理解是由“文学含义”到“文学特性”，突出的是文学的感兴修辞性，所以，并没有以此限制对其他方面的阐释，也没有提出对其他方面的要求，而是以感兴修辞为重点，关注到了它在各个方面的体现。而这也与作者强调的“理论框架”相符合。
还需要说明的是，《修订版》之所以能够在教材建设上取得这样的成绩，一是作者坚持了多年的对对象的深入探讨，从而形成了“自己的”对于文学的基本理解，积累了丰富且系统的经验，于是，能够观点明确、见解独特、拿出自己内容全新的教材来；二是，作者在前人经验的基础上进行了创新，能够从“自己的”基本理解出发对文学予以了新的解释，并形成了自己关于文学的新的知识系统。
早在20世纪80年代，王一川就开始了对于“兴”“感兴”与体验关系问题的研究，到了20世纪90年代，作者又开始了修辞论美学的研究，尤其是对大量文本的分析，均使其在《文学理论（修订版）》中的理论阐释与文本分析显得驾轻就熟、游刃有余。一方面，在理论观点的梳理上清晰明白、线索分明；另一方面，有关的文本分析随手拈来，印证了自己的理论观点。正是因为有扎实的积累，作者提出的“感兴修辞”也就能够成为一种“自己的”解释文学的理论基础，在此理论基础上，作者能够解释面对的文学现象，能够形成一家之言。
同时，“感兴修辞”既连接了中国古代和中国现代的文化/文学资源，同时也关注到了外国的有关理论，显示了开阔的视野。就连接中国古代和中国现代的文化/文学资源来说，“兴”“感兴”可以说是源远流长，自然，将文学看成为感兴修辞，客观上有着深厚的文化基础。况且，作者并没有仅仅强调感兴的精神超越性，而是坚持感兴也来自日常生活。特别是，在梳理中国文化/文学中感兴修辞的同时，也关注到了西方的有关理论。这样，尽管“感兴修辞”更多地符合中国人解释文学的习惯，但是也联系到了西方的相关说法。自然，其开放性也就非常明显。就此方面，作者的目的是非常明确的：就是要以中国化的马克思主义为指导，建构一种新传统现代文论。而在全书当中，作者也确实显示出了自己的建构成效。
如果说，文学理论的写作主要是由上而下或者由下而上两种方式的话，那么，相对而言，《修订版》的文本分析非常明显，也可以说主要是由下而上的。作为多年来在文本分析方面很有成就，而且在理论探索方面也成绩斐然的学者，王一川自然会使自己的擅长体现在教材写作中。
应该看到，中国当代文论建设在新时期以来逐渐暴露出了自己在“根基”方面的问题，由于长期以来只是“拿来主义”式地引进、移植别人的理论，并把别人的理论作为具有普遍性的原理来对待，客观上也就忽视了对于自己的文学实际和应有文学的认真思考，忽视了对自己文学经验的提炼与提升。于是，在学理上始终找不着自己的基本立足点也就成为了中国当代文论的最大问题。也就是说，“无根”状态正是人们称谓的实际情况。因为“无根”，我们在引进和阐释上花费了很大的精力，而将主要精力花费在对西方文论的引进和阐释上时，也就很少顾及、甚至忘记了对自己“根基”的建设，以至于在众多的西方文论中难以定夺、无所适从，一定程度上真有点“譬如暴富儿，颇为用钱苦”的尴尬。现在，王一川从中国经验出发拿出了“自己的”解释文学的理论基础，不管它们在将来会发挥多大的作用，至少可以说，他的“建设意识”是非常明显的，也是很有成绩的。
当然，也有的学者提出，王一川的“感兴修辞”作为文学的主导属性是不成立的，我们应该坚持文学的审美本质（熊华：《王一川“感兴修辞”论质疑》，《河北科技大学学报（社会科学版）》2006年第1期）。但在我看来，这并不是关键。关键的是，这部教材是独辟蹊径的，而不是跟在别人后面按照固定模式修修补补、拼接组装的，而且又确实是提出了“自己的”独特理论基础和结构框架的。换句话说，只要是从建设的目的出发，王一川的教材完全可以说是人们进一步前进的很好的参考。