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摘 要：著名剧作家李龙云先生的话剧《小井胡同》在他去世一周年之际，由北京人民艺术剧院重新上演，复排导演是他生前好友、北京人艺资深表演艺术家杨立新，这部戏也是杨立新演而优则导的处女作，本文对2013年此剧排演中部分演员及导演、舞台美术师进行了采访，主要涉及剧本分析、角色创作等内容。
关键词：北京人民艺术剧院；老北京社会生活；老北京胡同文化；文革历史反思
1 采访概况
（1）采访起止时间：2013年7月22日至11月1日日；（2）采访地点：北京人民艺术剧院三楼排练厅、剧院后台及化妆间；（3）采访对象：《小井胡同》剧组部分演职员；（4）采访方法与主要内容：在《小井胡同》的排练及演出间歇，采访剧组演职员在此剧的创作过程中对剧本、角色、舞台美术等方面的创作与思考，对人艺现实主义戏剧的创作中演员创作方法与成因进行分析。
2 北京人民艺术剧院2013年复排话剧《小井胡同》概况
（1）《小井胡同》排练时间：2013年7月8日至9月27日；（2）《小井胡同》演出时间：2013年9月28日至2013年11月1日；（3）《小井胡同》演出地点：北京人民艺术剧院；（4）《小井胡同》剧情简介：北京南城的小井胡同住着一群普通百姓：电车工人刘家祥和妻子刘嫂，面铺掌柜老石夫妇，袜子铺小业主许六和刚接回家做妻子的从良妓女春喜，被国民党军队拉去当伙夫的陈九龄，旧警察吴七，卖假药的混混儿小环子……解放军围城，世道要变了，这些平头百姓开始演出一场人生大戏。不料，天有不测风云，新中国的道路并不平坦。随着小媳妇儿从乡下进城，住进了小井胡同，老街坊们又迎来了不平凡的岁月。热火朝天的“大跃进”中，人们不甘落后，一心要“跑步进入共产主义”，却闹得人仰马翻，房倒屋塌…… “文革”十年浩劫中，在以小媳妇儿为代表的造反派面前，老街坊们互相保护，互相扶持，却弄得人人自危，险象环生……终于，“文革”结束。经历了小井胡同几度变迁，尝遍了三十载人生悲喜，老街坊们要掌握自己的命运——好好过日子了！；（5）《小井胡同》复排主创人员介绍。编剧：李龙云 复排导演：杨立新 舞台美术设计：黄清泽、鄢修民、方义 舞美设计助理：李果 主要演员：濮存昕、龚丽君、岳秀清、何冰、高倩、孙茜、王长立、郭奕君、高冬平、李珍、张福元、刘辉、李麟、兰法庆、刘小蓉、王欣雨、闫巍、何靖、李珀、孙琳、刘鑫、朱少鹏、黄薇、邹健、雷佳、罗熙、闫锐、韩清、李劲峰、刘彦君、杨懿、王宁、周帅、金汉、王羽铮、张华（本剧分AB制演出）。
3 话剧《小井胡同》复排的来龙去脉
著名剧作家李龙云先生的话剧《小井胡同》在他去世一年以后，在北京人民艺术剧院重新上演，复排导演是他生前好友，北京人艺的资深表演艺术家杨立新，这部戏也是杨立新演而优则导的处女作。笔者在2012年北京人艺建院60周年的研讨会上，有幸聆听杨老师关于人艺发展建设的即兴演讲，遂产生研究他多年舞台实践中提炼出来的关于表导演创作方法的强烈意愿。后来杨老师邀请我去观看他演的《雷雨》，在化妆间聊天时他提议以后有机会，可以在排新戏的过程中进行这项课题活动。今年春天，杨老师告知我将要复排《小井胡同》，7月初剧组正式建立后，我的工作也启动了。
在今年9月18日组织的《小井胡同》观摩会上，院长张和平介绍说这部戏的复排基于四个原因。首先编剧李龙云去世一周年了，用龙云毕生最重要的作品去纪念他，是人艺值得做的一件事，这不是对一个剧作家的纪念，而是对艺术的敬重，对艺术家的敬重。其次，是为剧院多积累一些经典剧目。从发展战略的角度来看，人艺目前面临着一个大发展的时期，按照市委的相关计划，2016年剧院在原剧场附近，将再落成四个新的剧场，《小井胡同》的复排将为目前已有的三十多部经典剧目再增加一个新亮点。再其次，是对年轻演员的培养。人艺是有鲜明艺术特色的剧院，《小井胡同》是对人艺风格很好的诠释，同时也是很磨练演技的一部好戏，通过这部戏可以锻炼出一批年轻演员，使人艺的风格代代相传。最后一个考虑就是对导演的培养，导演对于一个剧院来说至关重要，恰恰人艺近些年导演团队力量非常需要加强。从演员转行做导演，无论是人艺还是社会上成功的例子不胜枚举，杨立新扎根人艺，是个很有艺术境界和责任感的艺术家，相信在他的带领下，这部戏会非常成功的。
导演杨立新回忆，文革结束时候后有两部戏《枫叶红了》和《于无声处》，演了一两年后就无声无息了，生命力不够强，源于艺术家的沉淀、积累和认识的深刻性不够。7年之后的1983年出来一部《小井胡同》，是具有划时代的意义的。当时这戏没能正式公演，导演老刁（刁光覃）说演三场吧，结果门口堆的观众都炸了窝了，而且引起了文艺界的热议。85年戏才正式公演，演到92年，杨立新在里面演小力笨。当时的评论家有个说法：“这简直就是解放以后的茶馆！”它几乎可以说是茶馆的续篇，是典型的北京人艺戏，现实主义、小人物、众生相、横断面的时代。剧本截取了北京小胡同里的五个时间段，每一个时间段里的人物都具有连续性，对于演员建立生活，通过一个戏还原历史，都是需要下很大功夫的，表演上不能表面化、形式化。记得83年版的剧本还是大家用铜板刻的，这次复排找到了当时的剧本，有几页居然是杨立新自己刻的。
今年7月8日至9月27日，在经历了约三个月的紧张有序的排练后，《小井胡同》终于正式公演了。人艺著名表演艺术家郑榕老师看过戏后，给剧组写了一封信，信中这样写道：“祝贺你们打了一个大胜仗！‘人’又重新占领了话剧舞台！……多少年来政治标签、灯光布景、外国西洋景、哲学符号、舞蹈杂技……充斥话剧舞台，人则被赶到角落里，面具后，成了提线木偶……今天的胜利得来不易，‘人’终于又夺回了舞台的主导权，可见安排演员作导演是一项英明的决定！看到身价万贯的‘明星’濮存晰两脚踏在小井胡同的土地上，自在地和张福元……们共同呼吸，我流泪了……舞台上的‘生活’气息吸引了观众，我好像也被吸引，回到了那个‘空气都被凝固的’恐怖时代……说心里话，我好像看到了‘北京人艺’的一线曙光……”。人艺的著名表演艺术家蓝天野老师则认为，杨立新身体例行做导演，这是建院60周年之际，对北京人艺今后的发展很重要的一件事。这部戏当年演出就是以年轻演员为主，并且锻炼出一批像林连昆、任宝贤、吕中这样的杰出演员。 4 《小井胡同》复排关于舞台美术采访实录
人艺的舞美设计师李果老师在这个戏里负责制作布景，他和导演杨立新在前期筹备时，都认为还是用以前的舞美设计和服装设计合适，一是有纪念意义，再一个觉得这个景没有过时，还是设计的不错的。因此他自愿担任此剧的舞美助理工作。老版的舞美设计黄清泽老师60年代初毕业于中央戏剧学院舞美设计专业，到了80年代排《小井胡同》的时候，他已经算是人艺比较重要的舞美设计了，设计的《小井胡同》、《狗儿爷涅磐》、《野人》、《红白喜事》都很有影响力，他的作品在当代舞台美术史上起着承前启后的作用，之前北京人艺的舞台布景虽然也是写实风格，但都有写意的成分，包括《茶馆》、《龙须沟》和《骆驼祥子》，都是前面一个房子一个院子的抛面，后面挂一块画幕，成一个套路了。黄清泽的舞美设计，都是立体空间下、视觉接近真实尺度的景，属于幻觉布景，比较有代表性。
李果记得1983年老版停演之后景大部分都拆了，当时人艺没有那么多舞美库房，就留了一个小门楼，因为做的太好了，舍不得扔。85年再演时，他还在春节加班给第一幕绘过景。90年代中后期戏不演了，这个门楼最后也给拆了，这次复排的景百分之百都是重新做的。道具和极个别的服装是重新制作的，道具百分之八十都是老的，这还真没想到。复排协调道具的时候，想象这次道具的工作量可能会挺大的。后来开了一份清单跟道具师汪化宾老师核对，汪老师对这个戏的道具记忆特别清晰，所有道具全在北京怀柔舞美工厂库房里的两个集装箱内，两三天时间这些将近三十年的老道具都被找出来了，包括几件当年被错误使用的道具也都还在，是《红白喜事》里面两个用粗杨树枝钉的板凳，那年演出就稀了糊涂的在台上，今年才把它去掉。这次化妆用的头套都是新制作的，因为那时候的头套有的找不到了，能找到的因为当年都是真头发织的，也都被虫子咬坏了，关键是演员换了，头围尺寸都不合适了。
这次舞美景的制作过程很顺利，几位绘景师都是本院的，在旋迎春老师的带领下，五六十岁的有两个，其他都是三十岁以下的，他们在8月中旬的绘景间里，忍受着40多度的高温画这几张景。第四幕还加了一棵深秋的树，增加气氛，画的非常好，因此说明书上，第一次打上绘景艺术指导这个职位。但是景装上舞台之后，还是有了新问题，这次演出的舞台调度比过去要大的多，一是现代观众观赏习惯改变了。装完台之后，明显的感觉舞台演出区域显得小了很多，把两侧房子稍微打开后，解决了这个问题。过去的表演区域是在舞台深度的中线，这次更多是在舞台前区表演，所以景就显得有点小了，尤其是下场门许六他们家房子特别明显的小，舞美制作这块把这间房的开间给加大了三分之一。关键是那个时代每家的房子都住的小，这就是一个认识问题。另外这个戏改动比较大的是第四幕，把老版天幕上的单元楼、学校给去掉了，因为当时这个戏的剧本结尾没让观众看到“光明”，所以就得在景上招呼一下。这也不是当时导演和舞美设计的本意，后来和黄清泽老师商量了之后，就把这些东西拿掉了，还有就是从技术上把天幕和两侧的边幕都缩小了，让观众看到的是一个更纯粹的北京小院儿。
5 话剧《小井胡同》角色分析及部分演员采访实录（按照角色在剧中的出场顺序）
（1）吴七。吴七的扮演者王长立老师说，老版的吴七是李廷栋老师演的，演的非常好，92年以后李廷栋生病了，就由他来接替，这次自己的表演并没有更新的创造，只能说是在前人成果的基础上再往前走一走。他们这几位五十多岁的老演员参加这部戏，一是为了帮助龙云完成他生前未了的心愿，如果这部戏能早10年复排，老版的演员大都还能演，那就会更好的带动一大批中青年演员。他三十年前演这个角色的时候，观众的反应是感同身受，现在的观众对那段历史没有记忆，更没有受过文革反思教育，在舞台上有时候你演的很动情动心，但是观众不了解那段历史，可能并不会被感动，反而会感觉戏演的很拖拉，所以在表演上得适应现在观众的心理。于是之先生曾说过，生活中常见的，而舞台上不常见的，是演员的创作之宝。这部戏里最出彩的是语言，语言背后的思想更是演员追求的目标，吴七是个性格鲜明的角色，一上场就得鲜明。
（2）刘家祥。导演杨立新说，他小时候住在北京煤市大街附近的胡同里，邻居有个当瓦匠的老大爷，身上就有刘家祥的影子。这老大爷每天骑着车上下班，车后座绑一工具袋，里面装着瓦刀、灰板、皿子和吊线坨。他只要推着自行车一进院，大儿子赶紧上来把这些工具给收拾干净。要是夏天，老伴儿给打上一脸盆水，老爷子光着膀子，自己把寸头、上身一洗，裤子、鞋掸干净了，然后一大茶缸浓茶就递过来了，喝完了一个小炕桌就在院儿中间一放，二两酒、炒个鸡蛋、炒个素菜，大儿子陪着吃，剩下的孩子就和老伴儿在屋里，喝棒碴粥就窝头咸菜。没办法啊，老爷们是家里的顶梁柱，指着他赚钱过日子呢，那个时候真是比较典型的北京生活。文化大革命时候，有保皇派，也有逍遥派。刘家祥在家里呆着，不参与文化大革命的各种帮派斗争，从这点看他也是个油条，有智慧和赖皮的一面。
刘家祥的A制扮演者著名表演艺术家濮存昕认为，刘家祥这个角色，在创作上有一些局限性。有句台词形容那年头“工人阶级长行市”，可能别人认为他是戏里的正面一号角色，其实他不是这样。在排练过程中何冰给大家伙儿的提示挺重要的，世界上任何矛盾都要从私欲出发来分析，阶级斗争、政治斗争、宗派斗争，争论的根儿上都是个人的利益之争。刘家祥这人，主戏都不在他身上，他是一个边缘人物，但是他在院子里的位置还是挺重要的，因为他媳妇刘婶厉害。龚丽君这次创作的刘婶不错，她以前演戏的时候，就连大声说话、骂人什么的都不会，这次真是超越自己了。因为演员沉浸在自己的形象里是很吃亏的，要融到戏里，融到别人的戏里才行，不能别人的戏和自己没关系。另外李龙云在创作刘家祥这个人物、包括小环子，都有他自己父亲的影子，有幽默的一面。
刘家祥的B制扮演者青年演员刘辉说，最早走进人物是通过第二幕里面石掌柜的一句台词“……咱们小井缺了刘大哥没有主心骨！”刘家祥是这院里大家的主心骨，有很强的凝聚力。刘辉经常与濮存昕一起切磋如何塑造角色，濮存昕也很愿意把自己的感受拿出来分享。老版里林连昆老师的表演也让刘辉受益匪浅，很多细节的处理使他知道，那个时代人和今天的想法完全不一样。刘辉觉得，随着每天的演出，他离角色越来越近了，记得刚排演第三幕时，刘家祥和小媳妇之间有一场冲突，当时导演杨立新一再跟他们强调，要把对小媳妇的害怕劲儿演出来，虽然刘家祥是工人阶级，但是在那个年月，如果哪句话说错了，真是有可能被划到地、富、反、坏、右里去。正式公演后濮存昕演了几场之后，特意跟他单独聊这段戏，舞台上所有演员共同营造的压抑的政治氛围，要是把刘家祥心态演的过于轻松，可能会破坏舞台的整体氛围。 （3）刘婶。导演杨立新在排练时说，刘嫂是小井这片儿真正的领导，但小媳妇如果要说话也是张嘴就来，小媳妇和刘嫂的关系很有意思，这关系要弄清楚，光指着“说”不行，要真正地心里有戏才行。大家应该把院儿里的关系多往人与人之间的关系上靠靠，想想。
刘婶的扮演者著名演员龚丽君老师认为，刘嫂这个人物善良是她的本性，心直口快是她的特点，她有相当大的能力和话语权，大家伙儿都听她的，不是一般意义上的家庭妇女，但她恪守中国妇女的传统观念，大事听刘家祥的。又因为她直爽的性格让她遇见事张口就说，容易抢了家里男人的风头。龚丽君说她塑造这个人物主要是从声音上切入，如果想改变一个人，除了形体，就是声音了，这是最重要的。她一开始也意识到这个问题了，但是没有那么重视，有一天何冰跟她说：“你的声音太漂亮了！”当时她为了这句话思索了很久，有一天在排第四幕的时候，终于明白了。这段戏演的是刘婶的孙子小六九从包头扒火车跑回北京，龚丽君当时在舞台上情不自禁的用自己一点没有修饰的声音，特别粗燥的声音喊出“六——九！”喊完这句台词她自己的都被惊到了，下场之后，扮演陈九龄的何靖说：“姐姐，你那声喊得，太震撼了！”龚丽君明白了，这个人物的基调就应该是这样！
第四幕里还有一句台词，说的是石嫂和刘婶在议论给毛线厂干活攒的毛线该怎么处理，刘婶骂了一句“他妈的，我这心里直突突！”龚丽君在念这句台词的时候永远都是往里收的，后来有一天散场之后，何冰和濮存晰跟她说：“你能不能痛痛快快的骂出来，你就放大了声说——他妈的！”她说行，明天试一试。第二天演出的时候，还没演到这场，她的心就开始真的突突，“他妈的”那声大骂一出口，又把她吓了一跳，观众都笑了并大声鼓掌。龚丽君觉的，可能这才是人物的感觉，观众理解了刘婶在那个年月心里的苦和愤怒，他们才笑。杨立新为了帮助龚丽君尽快找到人物的感觉，让她看电视剧《武林外传》里女掌柜佟湘玉的表演，让她吸收一点豪爽、说话脆生的劲儿。龚丽君自嘲生活中确实比较“肉”，说话做事总是前思后想，生怕伤害到别人，但这绝不是刘婶身上的东西，这个戏把龚丽君的天性解放了。别人问她连演三十场，不累么？她说“说心里话，还真没觉得累，非常快乐，体验了另外一种人！”
（4）许六。许六的扮演者人艺青年演员李珀说，剧本里对人物性格的描写就是窝囊、胆小、老实，在李珀的脑子里，许六应该是一个干巴瘦、说话细声细语、总受窝囊气的形象，往舞台上一站，就会让观众升起同情。舞台上他始终是在春喜后面，台词最多的第四幕，就是和爱他唯一的女儿小妮有关，这个角色本身矛盾冲突并不激烈，主要是和春喜的交流，春喜A制是刘小蓉老师，她的春喜温婉而病态；B制春喜王欣雨演的更厉害些。根据她们俩人对角色的不同诠释，李珀要调整自己的表演状态，他认为两种演法都能解释得通。
（5）腾奶奶。北京人艺著名表演艺术家苏民老师介绍这戏老版的语言背景时说，在河北省的东部，解放前后称作冀东。当时的冀东三杰是黄靖、李根涛、杨成武，冀东地区出了很多先进的共产党员，解放后北京市和天津市市级的干部大都是冀东人。因此老版话剧里扮演腾奶奶的演员金昭，在排演场三天就开始带头说冀东话，腾奶奶的丈夫腾凤山，领导工人运动，可以推断出他两口子应该是冀东人。导演刁光覃特别满意，当时剧组还特意请了冀东人来教说话，把当时北京地道的语言送到舞台上，有这样高水平的演员，要学当地的话，学的快，学的好，金昭是不应该被忘记的，北京人艺能有这样的演员，也是不容易的。
苏民老师把老版里关于腾奶奶的戏引入自己的著作里，“小井胡同的老街坊们……你是谁家的媳妇，小井胡同的年轻人我都认识，我怎么不知道你是谁？你给这么多钱，我替刘家祥谢谢你了！”然后金昭跪在地上，随着她跪下来，全场的人都涌到前台，把她搀起来，就在这个时候，剧场的观众鸦雀无声，观众的眼泪和角色的眼泪是一块流出来的，这个场景一直在苏民老师的心里。今天他看到剧院把这部戏以这么重要的地位再次推出来，觉得对极了。当时刁光覃排《小井胡同》这部戏的时候离他去世不久，他用了最后全部的精力和感情来排的这部戏，这次等于把老刁又请回来。
这次复排腾奶奶的扮演者李珍老师说，她跟过老版的《小井胡同》，当时虽然是跑龙套的，但已经感受到了这部戏的整体气氛，毕竟自己现在也五十多岁了，那个年代是经历过一些的。腾奶奶这个角色虽然在全剧里戏份不算多，但是很重要，她是小井胡同这片儿地方最德高望重的人，每一次演出如果没有真情流露，就压不住阵脚、显示不出腾奶奶的重要性。在角色的语言节奏上，她觉得台词要说得清楚，每一句台词传达给观众，在观众心里接受到了这句台词，有一个反馈过程之后再说第二句会更好，如果像电视剧那样的生活化表演，可能在舞台上会有点儿不够强烈，目前来看舞台效果是挺好的。
（6）水三儿。水三儿的扮演者张福元老师说，王长立、兰法庆和他都是老《小井》，上次就曾经参加过演出，兰法庆和他都变了角色，过去他演片警小曹，兰法庆演大牛子，这次剧院给了他们一个怀念过去，纪念编剧龙云，重温人艺排戏的感觉，恢复这种排练模式的机会。
张福元觉得《小井胡同》经过三十年的沉淀以后，是一部可以传代的戏。水三儿这个人物第一幕如果是三十岁，他父亲可能也已经去世十几年了，他又自小没妈，师傅滕凤山闹工运被杀害后，他早就想把师娘给接过来，当亲娘养活着，这次师娘事由下来了，又险些挨毕五的欺负，正好是报师恩的机会。他可能就住在这院儿的隔壁，非常方便。至于他和师弟刘家祥的关系，他认为并不是学武术的师兄弟，刘家祥有可能是师傅在电车场里的徒弟，而武术他没学过几天，如果是正经拜师，师傅肯定得交他点真功夫，现在剧本里显然没涉及。但是那么多年下来，知道刘家祥是好人，老街坊们心里明白，互相都照应着。
老版的水三儿是韩善续老师扮演的，他扮演的水三儿脾气火爆、刚烈、习惯用身上的功夫抱打不平。老版的戏他跟着演过百十场，大概对水三儿有印象，这次他没有刻意避免雷同，而是根据自身条件，重新创造这个角色，想让人物更朴实、厚道。中国武术里讲究，不到万不得已的时候，不能用功夫伤人，这叫武德，张福元以这一点为人物行动依据来塑造这个与武术名师滕凤山有生死之交的徒弟。第一幕里，他看见毕五要欺负腾奶奶，他自己不动手，让毕五自己打自己嘴巴，这一方面证明了他的武功名声在外，更深一层意思是最寒碜人的事就是让自己打自己，这招儿比亲自动手还狠。第二幕里，吴七向小环子讨要修鞋的钱，水三儿出于抱打不平的心态吓唬小环子，也没有真想打小环子。第三幕，水三儿给刚生完孩子的刘家祥闺女送鸡蛋，一个是说明他当时在副食店工作的背景，更主要还是为了把石掌柜落在院里的那块布料认下来，避免了一场关于石掌柜的政治风波。水三儿当时心里应该是虚的，也有点害怕，毕竟背黑锅的事结果会是怎样他也不知道，但是他刚烈、仗义。唯独在第四幕里两个红卫兵把水三儿给按那了，他用了武术，就一下，把俩人扔出去，这一段戏的心理支撑是：本来不想动手，让人给逼着动手的。 （7）二妞（幼年）和小六九。幼年二妞和小六九的扮演者青年演员韩清说，凡是编剧写到小孩戏，必然有其作用，老《小井》的演员告诉她，在老版里张华老师演的二妞特别感人。韩清的年龄虽然离那个年代很远，但是演员都可以做到情绪借鉴。有一次导演杨立新带领大家骑车从陶然亭到小井胡同体验生活，来回骑了三个小时，她就想小六九那么一个小孩，从包头扒火车回来，再走这么远的路真是挺不容易的。杨立新在指导排练的过程中，给她们提供了很多很好的表演经验和方法，比如在台上情感需要爆发的时候，作为演员必须要知道节奏的点控制在什么地方，第四幕时小六九跑上台叫“奶奶！”杨立新会在旁边说“停！定住了……好，再跑！”有经验的演员敢在舞台上停顿，可是青年演员有时候不自信，老怕动作的停顿把戏给拖长了。但是有的时候停顿非常必要，比台词具有更大的感染力。
老演员常跟她们说，台词要先讲清楚，想明白。讲清楚，首先声音要大，其次得把意思说出来，不能光掉进情绪里，不是演员哭的稀里哗啦，观众就能被感动的，还是看如何把想表达的意思传达给观众，让观众流泪。《小井》在近几年剧院的演出里算场次多的戏，所有演员，包括老演员每场演完，都会说戏的质量是（翻儿着的），今天这样演了，明天再试试那样演，很多东西值得深挖掘。韩清说人艺的演员，和影视圈里其他演员的区别，更多的是对剧院有一份爱，对舞台有一份眷恋。
（8）小环子。导演杨立新希望大家有空看看电影《青松岭》、《李双双》、《龙马精神》，也上网查一下《关于正确处理人民内部矛盾的问题》的文章，小环这人物要重点读一读这篇文章。小环子是社会底层的一个没皮没脸、一肚子坏水儿、吃喝嫖赌无所不为的小人物，但他深知那个时代的标尺：“我这点儿事是人民内部矛盾。”他有自我欣赏，游刃有余，玩味人生的一面。
小环子的A制扮演者高冬平老师说，《小井胡同》里活得最有滋有味的就是小环子。第一幕里，临近解放的时候，大家都饿着肚子，他却能想法子在都一处饭庄骗顿饭吃，临走还抄走人家一双筷子一把醋壶，他的逻辑是“这年头，看出来没有？先落个好下水再说……”小环子属于那种只要能混饱肚子，怎么着都行，能拉的下脸来的人。在第三幕里，他在跟刘家祥聊天的时候，对自己的生活状态有一个解释：“刘大哥，我告诉你一本真经：人活着得自个儿合适。想合适，就免不了出点小错。是这个理儿不是？可您记住了，咱不能往圈外闹！到什么时候，小环子都是内部矛盾，有人敢挤兑，跟他没完！”他为了生存做的一些事可能别人接受不了，那个时代的人大部分比较朴实，所以他身上这些调皮捣蛋、骗吃骗喝、没口德的讨厌毛病就显得特别突出，但是真正坏的意义没有多少，主要是讨人厌。尤其是第三幕的结尾和第五幕，他已经是跟小井胡同的老街坊们一起跟小媳妇对着干了。高冬平说演小环子，主要是从人物关系和年代感这两方面来考虑的，演员如果能将人物的社会背景、年代感以及和周围人的关系演的特别清楚、特别准确，那这个角色就对了。演员内心得先有热情，有冲动；先走心，后走技术。
舞台美术师李果说，李龙云将小环子写的这么成功，有两个原因：一个是社会上确实有这么一类人，另一个他把这类人放在喜剧的元素里面用，这戏里有几个人物都是这样，除了小环子的几场戏，还有增福冒充解放军那场，包括刘家祥出主意打电话给火葬场把小媳妇拉走，这几段喜剧场面的处理，在戏剧结构里放置的非常到位，而且放置的方法是不一样的。火葬厂这段戏是在半明白的状态当中搁进去的，过后观众才明白是刘家祥和石掌柜两人嘀咕出来的主意。增福出场是正戏，观众已经知道结果了，但是没想到是这么一个不靠谱的人。小环子和小力笨以及小媳妇的交锋，是一个矛盾的必然，小环子爱记仇，谁要是对他不好，他就得咬谁一口。如果没有这几段戏，《小井胡同》可能就不好看了。
小环子的B制扮演者青年演员刘鑫说，这四个月的排演对他来说是人生宝贵的经验，他塑造小环子这个人物有个特别痛苦的过程，跳出自己，扮演这么一个没有生活底线的二皮脸，把别人的讽刺谩骂当成耳旁风，演起来是很难的。杨立新跟青年演员说，这个戏不要谈台词的逻辑重音什么的，因为这不是毕业大戏。开始排练的一个半月里，青年演员都有一个问题，就是演的特像小品。耍着来，怎么高兴怎么演，演的都不是人物而是演员自己。后来刘鑫渐渐意识到这些问题，何冰老师和高东平老师也经常敲打他，帮助他，高老师告诉他在舞台上该怎么说话、不要侧着脸对着观众、不要拿着架子、摆范儿，要不然就丢掉人物了，成了做作的表演。晚上排练结束后，刘鑫经常叫上何靖（扮演陈九龄的演员），他说：“靖哥哥，你帮我好好抠口台词，你是正儿八经北京南城人，你也听说过，你也见过，好歹你给我掏点儿（生活素材）！”。何靖：“走，正义路往南，胡同里，吃羊肉串去！”。晚上9点半到那，正好赶上老北京人干完了一天的活儿了，吃着串，喝着啤酒，侃着大山；刘鑫还特意去戏里提到的“都一处饭庄”吃过饭，吃完沿着胡同转悠，看着那些坐在门口下棋聊天的老大爷，可能没有一个具体的小环子形象，但是对老北京普遍的体验和体会加深了很多。刘鑫说：“演话剧和拍电视剧不一样，每天演员在舞台上，在原来的轨道上，再找到那么一点点的可能性，就感觉很有意义。目前我做这个事的感觉是‘完胜’！”
（9）马德清。马得清的扮演者兰法庆老师说，他是老《小井》了，以前演的是大牛子，这次杨导让他演马德清，这个人物的戏相对比较集中，原来以为很好演，到了排练场才发现，台词、人物的感觉还是得细抠，这个角色的台词很少，但是内涵又特别丰富，尤其是第一幕的戏，得慢慢琢磨，但毕竟是这个岁数的人了，对那个时代的理解还是比青年人好的多。剧组这次把老版里扮演马德清的李源老师也请来了，李老师走了一遍戏，又把很多以前演出台本里的台词恢复了，这是这次剧本里没有的台词，这些台词一旦加上，剧情看起来就比之前更加合理了，剧情合理就感觉能相信了，相信了扮演起角色时他心里就有底儿了。随着一场场的演出，这些内心的空挡被慢慢填满，每晚上舞台之前，兰法庆老师都会默戏，还隔着两场戏他就会在副台等着，静静的琢磨，把那些规定情境酝酿半天，毕竟那个人物离现在的时代还是远！ （10）石嫂。石嫂的A制扮演者高倩老师认为，这部戏是她最认真、最投入，排练时间最长、演出时间也最长的一部戏。虽然曾经创作过很多人物形象，但是这么使劲抠自己的台词，抠自己的人物感觉，去胡同里体验、感受老北京的风土人情，还是挺少有的，也很难忘。石嫂这个人物，剧本的解释是快言快语、直肠子、还净做些冒傻气的事情，可是高倩不想把人物符号化，石嫂有善良、热情的一面，也有胆小、精明的一面，应该把她多面化的、立体化的塑造出来。最后一幕里，石嫂为了要回本属于自己家的房子，去巴结小媳妇，可又不能失去刘婶这些老街坊们的信任，就得左右逢源。她和石掌柜两口子没有孩子，俩人的生活其实是挺默契的，也挺恩爱的，有时候还有点打情骂俏的感觉。
石嫂的B制扮演者青年演员孙茜说，演《小井胡同》最大的收获是锻炼了自己的演技，这部戏比年代戏和古装戏更接地气，毕竟现实生活中的人和事对演员的考验和要求更高。孙茜进入这个戏比别人晚了一个月，开始时她想的比较简单，有剧本和高倩老师排练的这一个月状态做基础，拿来借鉴就可以用。可是当她上手后发现根本不是那么回事，学的永远都是表面的东西，每一个演员的声音、形体、气场，跟另一个演员都不一样。演员必须要把角色的世界观以及和所有人的关系，一点点渗透到自己的心里，才能在舞台上自然的流露出来。每一个角色，演员去找到他，方法都不一样，切入点都不一样。就仿佛我们去认识身边的每一个人，进入他人内心的方式都不一样。
在这个戏的排练过程和演出过程中，杨立新经常对演员强调，“三观”决定角色的一言一行，“三观”指世界观、价值观、人生观，用三观的标准对角色进行测评后，就可以给角色一个比较准确的定位了。杨立新让大家演的《小井》更落地儿了。为什么这么说呢？孙茜进剧组晚，在表演上有点儿想拔苗助长，生怕别人看不出她扮演的角色心里是怎么想的，杨立新就这个问题跟她沟通过很多。“说台词的时候，别老用形体去使劲，你如果不拍大腿你就喊不出‘哎呦’么？”孙茜突然感觉自己不会演戏了，不拍大腿还真哎呦不出来。杨立新说：“我告诉你啊！你就是应该破掉形体上的这些东西，这样你就不由自主地、被迫的把你的注意力更多的放在语言上，如何将你的语言打造的更有表现力这些问题上。”孙茜开始用意念控制着不用形体使劲，慢慢地她发现，台词的表现力加强了。演员在说台词的时候喜欢添加解释性动作，会使演员不想在更深的语言层面下功夫，而这其实是一个很可怕的方向。
孙茜说和何冰老师搭戏时，何冰会每天排演中遇到的问题随时和她沟通，包括怎么塑造人物关系，怎么分析剧本，在现场如何与观众交流，这些都是青年演员在成长中必然面对的问题。例如第二幕，石嫂从外面回来，说油篓胡同有个48岁的娘们刚生了一个大胖小子，她认为人物此时的状态应该像个喜婆子。孙茜爱人看了戏后，告诉她这段戏没演清楚。孙茜向何冰请教问什么自己感觉演的很好，别人却没看懂。何冰很清楚又很冷静的把这段戏里石嫂的台词说了一遍，孙茜明白了，作为演员太得意于对情绪的把握，而忽略了把戏演清楚。第四幕里，石嫂已经进入了老年阶段，开始寻找这个人物状态时，孙茜最担心的是她太年轻，因此她不仅在形体上去找老年人的特征，还特意请服装师给她做了一个胖袄，把腹部和背部加厚，然后她又把声音放慢，很仔细的化老年妆。有一天她刚从舞台上下来，何冰就着急的跟她说：“老年不能这么演，得加快语速，加快节奏！太慢，行动太慢！告诉你，演的是戏，不是年龄……”说完这几句话，何冰就又上台了。那天散场之后，何冰跟她说：“你知道么？你演的再像，她也就是像。观众也就是觉得你演的老年人太像老年人了，仅此而已。但是我告诉你，我们从根上要的是戏。你那么演一个老年人，从戏剧节奏上就把戏给拖沓的让观众无法看戏了，你得把注意力回归到戏本身的内容上，节奏上。” 孙茜这时才茅塞顿开。
（11）石掌柜。石掌柜的A制扮演者何冰老师说，李龙云写的《小井胡同》是人与人之间的斗争，即便共产党不来，他们也打。排第一幕时，大家还没找到状态，何冰在排练场提醒大家，这一幕剧本提示是1949年元月21号，晚饭前后，那个时候八路军已经把北平围了一阵子了，物价飞涨，底层老百姓吃不上饭，所以这场戏的时代背景就是表现饥饿，兵荒马乱，又冷又饿，人应该是焦虑的、愤怒的，没有好话的，这个点是所有人行动的依据，每一句台词都需要按照这个依据重新去寻找。还有就是那个时代老百姓不知道共产党是干什么的，共产党还没来拯救他们，他们只是饿，所以不要先知先觉的在台词里描绘一个美好明天的感觉，那是第二幕的事。石掌柜一上场，他在门口干嘛？他是在等陈九龄，他是要和陈九龄一起倒卖大米，给九龄点儿赚头，好把粮食运进来，囤积再囤积日后好卖一个高价。他一听说军队换防了，觉得八路军一时半会儿进不来了，那柜上的粮食给金子也不能换。第一幕里的人物应该是着急的，有点能力的就做点准备，没能力的人就瞎着急，吃不上饭，什么事都可能做的出来。一旦生存的危险向你袭来的时候，人性里的“恶”一下就蹦出来了。
石掌柜的b制扮演者青年演员李麟说刚开始排练时，人整个都蒙了，有时候找不着（人物感觉）时候就胡演，第一幕里，石掌柜从师侄陈九龄那里得知国民党部队又换防了，有这么一句台词“换防？（对石婶）小力笨回柜上了么？”一段时间里李麟演的石掌柜在这段戏里都带着哭腔说话，仿佛对自己的处境完全不能掌控的感觉。导演杨立新告诉他，“你别哭啊，你得演他的机灵劲儿！那个时代很精明的小生意人，所以说台词应该是快一点，他反应快啊。知道又换防了，马上意识到八路军一时半会儿进不了城。柜上的半袋杂和面不能卖，得给自己留点后手。”李麟自己慢慢的摸索、杨立新也在给他一点点的说戏。行里有句话叫“合槽”，这个“合槽”挺费劲的。对于石掌柜的这个形象，李麟说特别像他一个熟悉的人，那个人年轻时候高度近视，说话很碎道，特别能算计，大事上呢又很能张罗，也爱着急，和石掌柜特别像，所以他一开始排练时台词不自觉地参考了一些，但是当时他没有将这个人物与创作方法结合起来，老版的石掌柜没带眼镜，他就没敢往戴眼镜这方面想，后来他发现何冰老师一来就带个眼镜，这个人物的感觉立刻出来。 杨立新和大家说：“要多看戏，看一遍不行，看戏也是不傻看，别人的戏也要看，因为风格是一样的，别人的戏是怎么来的，他有方法，怎么借鉴到我身上来？”还有台词的问题，比如第一幕里“今儿刚几啊？叫孩子三十晚上，大节气的给我添堵！”现在老北京可能偶尔也会这么说，你首先得明白，“叫孩子”是干嘛的，“大节气”指的是什么，都说演员背词，其实不是背词，是在理解这个词。生背，没意思，要求的是要有意思，就是强调的这个“意思”很难的。
（12）小力笨。导演杨立新启发扮演小力笨的青年演员闫巍，假设小力笨在朝鲜战场是个工程兵，当过营长，说话大方、大声。要有气势，转业了来到房管局当干部。如果59年没回北京，到了大庆油田，那也是王进喜式的人物，“挥旗”的人物，而不是“敲钉”的人。闫巍希望把这个人物演的偏文一点，因为三、四幕以后，他老婆小媳妇一直压着他，让他在老街坊们面前没有面子，如果他要是性格很火爆，早就应该爆发家庭战争了，但是剧本里到第四幕结尾时，才交代了这么一句：“这些年，我算看透了，你把老街坊们都得罪了！……咱们离婚！”闫巍分析，文革时候的社会大环境就是讲阶级斗争，小媳妇做的事，小力笨也许觉的不对，但是他也不敢明说，更多的是从邻里关系的不和谐这方面考虑他和小媳妇的矛盾。第三幕里，小媳妇在院子里批斗吴七，小力笨当时的行动是本想跟大伙儿解释点什么，但是又说不出口，人物的心理是很矛盾的。第四幕里，小力笨当着媳妇的面，给刘家祥捐钱，也算是一种行动上的反抗吧。闫巍说杨立新在老版里演过小力笨，所以这次生怕跟他说多了，限制了他对角色的发挥和创作；濮存昕老师在台词方法对他帮助很大，对青年演员都是一个个的辅导；何冰老师是从戏上的辅导青年演员；他们三个人分工不同。在人艺排戏就有这点好处，和老演员一起，他们很愿意帮助青年演员，他们看到你哪不对，就直接说，他们不怕说话不好听。杨立新和几位老演员也演了几场，杨立新演了两场小力笨。谈到和两位小媳妇的合作，闫巍说郭奕君演的小媳妇狠劲儿在表面，岳秀清老师心里的狠劲儿更多一些。
（13）陈九龄与九嫂子。导演杨立新介绍，1949年八路军和平解放北平之后，留在北平的国民党军队经历过就地解散和被整编为“解放兵”的历史，他家有一个街坊就是这样的。那时候老北京没有大的工业项目，年轻人分两种，一种就是学手艺的，另一种是学买卖的，像陈九龄这样的人没什么手艺，所以解放之后就发点安家费地解散了，有的就在北京住下了，因为没什么手艺，也没活儿干，就到建筑公司，那时候工人阶级是最吃香的，别人羡慕他，他自己也很自豪。陈九龄找一媳妇，大约就是北京远郊区县三河的、定兴，就是九嫂子。
第二场戏里，九嫂子说“我们九龄说了，得先到房管局看看蓝图！南房底下要是安过下水道，就不能有土炮，没下水道呢，兴许有门儿！”杨立新给扮演九嫂子的青年演员孙琳说戏，告诉她“石掌柜的想扒房找土炮是自己的小心眼儿，一会儿春喜会给他揭露了，当时的政策是十五间以上的房子要交公，他家房子整十七间，扒掉两间就不用交工了。九嫂子傻了吧唧的被裹在里面，但是别管这些，坐在稍微远的地方够着说，一个老娘们不死乞白赖的掺乎老爷们的事，但是参与。”杨立新分析，小媳妇跟九嫂子的区别，九嫂子就是北京远郊区县的一个老老实实的农村丫头，而小媳妇老家估计是山东的，所以她从小经历过土改，阶级斗争的观念在她心里扎根了，她起码能对周围人分出个地、富、反、坏、右。因此文化大革命她就如鱼得水了。
（14）春喜。导演杨立新说：“旧时代娶妓女的大部分是下层劳动人民，但也有富人娶妓女的，不过都是在外面置房子。排练场上，一天演春喜的刘小蓉排着戏就真哭了，小蓉从来没这么把自己撕开了演戏，那天哭得稀里哗啦，她捅了自己的心尖，这戏就有希望了。”
春喜A制扮演者刘小蓉老师说春喜这个人物前后出场才三次，但每次出场都是矛盾冲突的焦点，院儿里大家都不待见春喜，那个年代笑娼不笑贫，她自己心里也有些阴暗。春喜是这出戏里性格最鲜明的女性角色，但台词却没有多少。表演有个说法叫“平地起高楼”，前面没有铺垫，矛盾直接就起来了。老版的春喜是徐秀林老师，她是个特漂亮、特有风采的形象，一说话就眼泪汪汪的，会引得那个时代的观众对底层妇女的同情。但是这次杨立新让我们千万不要那样演，对春喜这个人物应该有一种更高、更立体的解释。后妈和孩子永远都是敌人，这是个根深蒂固的思想，站在那个年代想，她的妓女身份永远都是街坊们茶余饭后的笑料和谈资，她受了委屈、受了气朝谁撒呢？丈夫许六又是那样一个唯唯诺诺的男人，有气也只能在养女小妮身上撒出来，最要命的是她后来没生育，哪怕是生个闺女也能在老街坊们跟前儿站住脚，没生育就是有问题，就永远没社会地位，碰上石嫂也是没孩子，加上还有拆房的矛盾，所以第二幕里关于春喜的矛盾就在院子里总爆发了。最后一幕，编剧李龙云给了春喜一个向大家道歉的机会，包括对小妮，对石嫂、对全院的人、对小井胡同的老街坊，春喜道歉完很干脆的说“许六咱们走！”足以见得春喜是为自己内心的释怀而去做这些事情。
春喜B制扮演者青年演员王欣雨说，杨立新排练前期带大家去前门大街里面那些不为人知的小胡同，她看到很多老北京一家人还挤在一间小屋里，窗户上挂着陈年的油烟子，公共厕所散发着能把人熏晕的氨水味，可想解放前后北京城的光景是什么样。王欣雨从老报纸和老电影里找那个时代妓女的感觉，她发现妓女首先是用眼神勾引和挑逗男人，然后是穿高跟鞋走路时腰和胯扭动的步态，这些都是妓女的大概轮廓。春喜敢胡骂烂绝、撒泼耍浑，但是这个分寸不能太过，站在角色的角度去考虑，她身上的矛盾冲突是妓女的身份让她活的太憋屈，这些成了春喜的行动依据和心理支撑。在排演场何冰老师给了她一个很好的建议：“你就是要表现春喜身上的风尘劲儿，就是要惹得满院子的女人都嫉妒，这一大院子女人没有谁是这样的，你为什么不展现出来呢？”
第一幕里，身为下等妓女的春喜只求许六对她好，她心里就很满足，她甚至憧憬着以后美好的小日子，这时小环子的出现，彻底把事情搞砸了。春喜就怕人认识她，提起她的过去，接她的短儿，结果小环子不仅把她认出来，还嗓门顶大的说“从良了？……明儿，明儿以后，我就得干瞧着了？……”把全院子人都招呼出来，春喜不知道该怎么办了，不能往回跑，回去的路是个火坑，这时她恨不得有个地缝钻进去才好，她只能往后跑，把脸背对着大家，而许六又显得那么窝囊，这时候小环子还不依不饶的，如果这是妓院，她肯定抡起巴掌就扇过去了。街坊们看她的眼神对她来说就像箭一样，把她射的遍体鳞伤。她突然觉得活着没劲了，她冲进院里，随手抄起取灯就喝下去，喝完她情绪完全失控的状态下喊出：“我想活，可这世道不让我活……”的台词。这段戏王欣雨说她演的挺狠：“我想一个人连死都不怕，她还有什么不能的，越撕心裂肺越好，观众才能感受到你的呐喊，这是发自内心的感受！” 第二幕里，春喜坐在院里的一角缝衣服，但是注意力全在听大家伙儿说话，石掌柜的说南房底下可能藏着土炮，想挖出来为大炼钢铁献宝，南房是春喜她们家住的，春喜听到这段儿，把缝着的衣服啪的一声摔在地上，一甩手就推门进屋了，她这个动作就是要向大家传递“想合着伙儿糊弄我，没门！”的意思。所以当石嫂上场之后，春喜在家里故意把收音机声音开的特别大，还拿个铝盆使劲敲，在屋里都憋了一肚子火儿了，听见石掌柜的在院里又假充好人要帮着小妮卖报纸，她冲出门，一下就爆发了“把钱给人家，乖乖地给人家，听见没有！……”而不是慢慢地说这几句话，春喜生活在这个院子里的所有的怨气、所有人对她的歧视，都在这个时刻爆发出来了。她表面是骂自己闺女，但其实是冲着石嫂和石掌柜的，要拆房是她们之间最主要的矛盾，王欣雨觉得这个矛盾的依据特别足，演起来很有底气。每个演员如何处理人物，或是导演要求，或是演员对角色的揣摩，都是依据对剧中人物行为心理逻辑的推理产生的，然后再分轻重缓急、分节奏的施用于人物之间的矛盾冲突。这一版，无论是杨导还是王欣雨自己，都认为这段必须将矛盾推送到顶点，否则舞台上就没有机会完成春喜的心里动作了。
（15）小媳妇。扮演A制小媳妇的著名演员岳秀清说，这个戏是她特别主动想的。原因是李龙云生前是岳秀清的好友。以前一起吃饭的时候，她跟龙云说过，以后再排这部戏的话，想演小媳妇，觉得这个角色在舞台上特别历练演员，龙云说好，但是这件事说过多少年剧院也没有排。这次他去世了戏又复排了，岳秀清觉得他们俩生前有过约定，应该演小媳妇这个角色，遂主动联系杨立新，杨立新说正好，你演也合适。但其实真接下来之后，岳秀清觉得小媳妇真的太难演了，有点儿打退堂鼓，还曾经跟老公吴刚说：“我是不是不能接这戏，我怕要演砸了怎么办啊！”因为读完剧本后，真的到了排练场，自己和人物离得挺远的，文革的那些事、那些人有点儿摸不着头绪。这当中，她去美国看了趟儿子，把这个戏的人物沉淀了一下，每天看剧本，背背台词，又有点找到了人物的感觉，她想既然答应杨立新演这个角色，就别后退，就往前冲。
杨导不让演员看老版的视频，就怕青年演员会模仿，岳秀清在排练期间坚持不看老版的戏，可是整个戏排完之后她还是看了，她觉得离吕中老师演的小媳妇还是有距离的，她将前人角色里好的地方借鉴过来，调度特别好的地方她就吸收过来，她觉得“有老的一辈给我们在前面做铺垫，包括他们的调度，他们对人物的处理，我们这些中年演员是有经验，把他们好的东西拿过来，不好的东西就排斥了。在原来人家的基础上，我们进步了，如果要是没有原来那版，估计大家演的都会差点。”她觉得第五幕对最难演，开始排练时找不着人物的行动依据，不知道小媳妇应该怎么跟大家伙儿说话，后来她特意请了一天假在家里将角色沉淀一下，认识到小媳妇的主任位置马上就改选了，如果选不上，她就不能像以前那样居高临下、耀武扬威了，她现在见什么人就得说什么话，她和石嫂那一段话特别重要，总算有个人说“再怎么选也是您啊！“她觉得找到知己，所以她和石嫂说话是掏心掏肺的，不像平时那种爱理不理的态度，现在一听见有人支持自己，就特巴结的感觉。另外她认为自己演小媳妇在形象上有个劣势，就是瘦，而且不太高，和龚丽君演对手戏，一开始她用高调音去压过刘嫂，后来慢慢体会到恰恰不用着急，得一说话就把别人噎死，让所有人见了小媳妇，就感觉她的气场扎到每个人心里，“你们谁想说什么，我都知道怎么用阶级斗争的针扎疼你们，我掌握了这个方法后，每次站在台上就觉得自己特别高大”。如何寻找小媳妇的精神气质，曾困惑了岳秀清一阵子，杨立新让演员查阅大量文革照片，渐渐的她发现那时候的人有股劲头儿，站着笔管溜直。连排的时候，大家都把服装穿上，尤其是我穿上军装，再把袖子一挽，露出里面的白衬衣袖子，我以前是不知道要挽袖子的，总觉得人物有点儿不对，后来一看文革时候红卫兵的照片，都是挽着袖子，头发梳的光光溜溜，把一个胳膊放在前面，做出前进的姿态，三幕我上场，后背永远都是挺直的，走路都有板有眼的，这一下子就抓到文革的感觉……
关键词：北京人民艺术剧院；老北京社会生活；老北京胡同文化；文革历史反思
1 采访概况
（1）采访起止时间：2013年7月22日至11月1日日；（2）采访地点：北京人民艺术剧院三楼排练厅、剧院后台及化妆间；（3）采访对象：《小井胡同》剧组部分演职员；（4）采访方法与主要内容：在《小井胡同》的排练及演出间歇，采访剧组演职员在此剧的创作过程中对剧本、角色、舞台美术等方面的创作与思考，对人艺现实主义戏剧的创作中演员创作方法与成因进行分析。
2 北京人民艺术剧院2013年复排话剧《小井胡同》概况
（1）《小井胡同》排练时间：2013年7月8日至9月27日；（2）《小井胡同》演出时间：2013年9月28日至2013年11月1日；（3）《小井胡同》演出地点：北京人民艺术剧院；（4）《小井胡同》剧情简介：北京南城的小井胡同住着一群普通百姓：电车工人刘家祥和妻子刘嫂，面铺掌柜老石夫妇，袜子铺小业主许六和刚接回家做妻子的从良妓女春喜，被国民党军队拉去当伙夫的陈九龄，旧警察吴七，卖假药的混混儿小环子……解放军围城，世道要变了，这些平头百姓开始演出一场人生大戏。不料，天有不测风云，新中国的道路并不平坦。随着小媳妇儿从乡下进城，住进了小井胡同，老街坊们又迎来了不平凡的岁月。热火朝天的“大跃进”中，人们不甘落后，一心要“跑步进入共产主义”，却闹得人仰马翻，房倒屋塌…… “文革”十年浩劫中，在以小媳妇儿为代表的造反派面前，老街坊们互相保护，互相扶持，却弄得人人自危，险象环生……终于，“文革”结束。经历了小井胡同几度变迁，尝遍了三十载人生悲喜，老街坊们要掌握自己的命运——好好过日子了！；（5）《小井胡同》复排主创人员介绍。编剧：李龙云 复排导演：杨立新 舞台美术设计：黄清泽、鄢修民、方义 舞美设计助理：李果 主要演员：濮存昕、龚丽君、岳秀清、何冰、高倩、孙茜、王长立、郭奕君、高冬平、李珍、张福元、刘辉、李麟、兰法庆、刘小蓉、王欣雨、闫巍、何靖、李珀、孙琳、刘鑫、朱少鹏、黄薇、邹健、雷佳、罗熙、闫锐、韩清、李劲峰、刘彦君、杨懿、王宁、周帅、金汉、王羽铮、张华（本剧分AB制演出）。
3 话剧《小井胡同》复排的来龙去脉
著名剧作家李龙云先生的话剧《小井胡同》在他去世一年以后，在北京人民艺术剧院重新上演，复排导演是他生前好友，北京人艺的资深表演艺术家杨立新，这部戏也是杨立新演而优则导的处女作。笔者在2012年北京人艺建院60周年的研讨会上，有幸聆听杨老师关于人艺发展建设的即兴演讲，遂产生研究他多年舞台实践中提炼出来的关于表导演创作方法的强烈意愿。后来杨老师邀请我去观看他演的《雷雨》，在化妆间聊天时他提议以后有机会，可以在排新戏的过程中进行这项课题活动。今年春天，杨老师告知我将要复排《小井胡同》，7月初剧组正式建立后，我的工作也启动了。
在今年9月18日组织的《小井胡同》观摩会上，院长张和平介绍说这部戏的复排基于四个原因。首先编剧李龙云去世一周年了，用龙云毕生最重要的作品去纪念他，是人艺值得做的一件事，这不是对一个剧作家的纪念，而是对艺术的敬重，对艺术家的敬重。其次，是为剧院多积累一些经典剧目。从发展战略的角度来看，人艺目前面临着一个大发展的时期，按照市委的相关计划，2016年剧院在原剧场附近，将再落成四个新的剧场，《小井胡同》的复排将为目前已有的三十多部经典剧目再增加一个新亮点。再其次，是对年轻演员的培养。人艺是有鲜明艺术特色的剧院，《小井胡同》是对人艺风格很好的诠释，同时也是很磨练演技的一部好戏，通过这部戏可以锻炼出一批年轻演员，使人艺的风格代代相传。最后一个考虑就是对导演的培养，导演对于一个剧院来说至关重要，恰恰人艺近些年导演团队力量非常需要加强。从演员转行做导演，无论是人艺还是社会上成功的例子不胜枚举，杨立新扎根人艺，是个很有艺术境界和责任感的艺术家，相信在他的带领下，这部戏会非常成功的。
导演杨立新回忆，文革结束时候后有两部戏《枫叶红了》和《于无声处》，演了一两年后就无声无息了，生命力不够强，源于艺术家的沉淀、积累和认识的深刻性不够。7年之后的1983年出来一部《小井胡同》，是具有划时代的意义的。当时这戏没能正式公演，导演老刁（刁光覃）说演三场吧，结果门口堆的观众都炸了窝了，而且引起了文艺界的热议。85年戏才正式公演，演到92年，杨立新在里面演小力笨。当时的评论家有个说法：“这简直就是解放以后的茶馆！”它几乎可以说是茶馆的续篇，是典型的北京人艺戏，现实主义、小人物、众生相、横断面的时代。剧本截取了北京小胡同里的五个时间段，每一个时间段里的人物都具有连续性，对于演员建立生活，通过一个戏还原历史，都是需要下很大功夫的，表演上不能表面化、形式化。记得83年版的剧本还是大家用铜板刻的，这次复排找到了当时的剧本，有几页居然是杨立新自己刻的。
今年7月8日至9月27日，在经历了约三个月的紧张有序的排练后，《小井胡同》终于正式公演了。人艺著名表演艺术家郑榕老师看过戏后，给剧组写了一封信，信中这样写道：“祝贺你们打了一个大胜仗！‘人’又重新占领了话剧舞台！……多少年来政治标签、灯光布景、外国西洋景、哲学符号、舞蹈杂技……充斥话剧舞台，人则被赶到角落里，面具后，成了提线木偶……今天的胜利得来不易，‘人’终于又夺回了舞台的主导权，可见安排演员作导演是一项英明的决定！看到身价万贯的‘明星’濮存晰两脚踏在小井胡同的土地上，自在地和张福元……们共同呼吸，我流泪了……舞台上的‘生活’气息吸引了观众，我好像也被吸引，回到了那个‘空气都被凝固的’恐怖时代……说心里话，我好像看到了‘北京人艺’的一线曙光……”。人艺的著名表演艺术家蓝天野老师则认为，杨立新身体例行做导演，这是建院60周年之际，对北京人艺今后的发展很重要的一件事。这部戏当年演出就是以年轻演员为主，并且锻炼出一批像林连昆、任宝贤、吕中这样的杰出演员。 4 《小井胡同》复排关于舞台美术采访实录
人艺的舞美设计师李果老师在这个戏里负责制作布景，他和导演杨立新在前期筹备时，都认为还是用以前的舞美设计和服装设计合适，一是有纪念意义，再一个觉得这个景没有过时，还是设计的不错的。因此他自愿担任此剧的舞美助理工作。老版的舞美设计黄清泽老师60年代初毕业于中央戏剧学院舞美设计专业，到了80年代排《小井胡同》的时候，他已经算是人艺比较重要的舞美设计了，设计的《小井胡同》、《狗儿爷涅磐》、《野人》、《红白喜事》都很有影响力，他的作品在当代舞台美术史上起着承前启后的作用，之前北京人艺的舞台布景虽然也是写实风格，但都有写意的成分，包括《茶馆》、《龙须沟》和《骆驼祥子》，都是前面一个房子一个院子的抛面，后面挂一块画幕，成一个套路了。黄清泽的舞美设计，都是立体空间下、视觉接近真实尺度的景，属于幻觉布景，比较有代表性。
李果记得1983年老版停演之后景大部分都拆了，当时人艺没有那么多舞美库房，就留了一个小门楼，因为做的太好了，舍不得扔。85年再演时，他还在春节加班给第一幕绘过景。90年代中后期戏不演了，这个门楼最后也给拆了，这次复排的景百分之百都是重新做的。道具和极个别的服装是重新制作的，道具百分之八十都是老的，这还真没想到。复排协调道具的时候，想象这次道具的工作量可能会挺大的。后来开了一份清单跟道具师汪化宾老师核对，汪老师对这个戏的道具记忆特别清晰，所有道具全在北京怀柔舞美工厂库房里的两个集装箱内，两三天时间这些将近三十年的老道具都被找出来了，包括几件当年被错误使用的道具也都还在，是《红白喜事》里面两个用粗杨树枝钉的板凳，那年演出就稀了糊涂的在台上，今年才把它去掉。这次化妆用的头套都是新制作的，因为那时候的头套有的找不到了，能找到的因为当年都是真头发织的，也都被虫子咬坏了，关键是演员换了，头围尺寸都不合适了。
这次舞美景的制作过程很顺利，几位绘景师都是本院的，在旋迎春老师的带领下，五六十岁的有两个，其他都是三十岁以下的，他们在8月中旬的绘景间里，忍受着40多度的高温画这几张景。第四幕还加了一棵深秋的树，增加气氛，画的非常好，因此说明书上，第一次打上绘景艺术指导这个职位。但是景装上舞台之后，还是有了新问题，这次演出的舞台调度比过去要大的多，一是现代观众观赏习惯改变了。装完台之后，明显的感觉舞台演出区域显得小了很多，把两侧房子稍微打开后，解决了这个问题。过去的表演区域是在舞台深度的中线，这次更多是在舞台前区表演，所以景就显得有点小了，尤其是下场门许六他们家房子特别明显的小，舞美制作这块把这间房的开间给加大了三分之一。关键是那个时代每家的房子都住的小，这就是一个认识问题。另外这个戏改动比较大的是第四幕，把老版天幕上的单元楼、学校给去掉了，因为当时这个戏的剧本结尾没让观众看到“光明”，所以就得在景上招呼一下。这也不是当时导演和舞美设计的本意，后来和黄清泽老师商量了之后，就把这些东西拿掉了，还有就是从技术上把天幕和两侧的边幕都缩小了，让观众看到的是一个更纯粹的北京小院儿。
5 话剧《小井胡同》角色分析及部分演员采访实录（按照角色在剧中的出场顺序）
（1）吴七。吴七的扮演者王长立老师说，老版的吴七是李廷栋老师演的，演的非常好，92年以后李廷栋生病了，就由他来接替，这次自己的表演并没有更新的创造，只能说是在前人成果的基础上再往前走一走。他们这几位五十多岁的老演员参加这部戏，一是为了帮助龙云完成他生前未了的心愿，如果这部戏能早10年复排，老版的演员大都还能演，那就会更好的带动一大批中青年演员。他三十年前演这个角色的时候，观众的反应是感同身受，现在的观众对那段历史没有记忆，更没有受过文革反思教育，在舞台上有时候你演的很动情动心，但是观众不了解那段历史，可能并不会被感动，反而会感觉戏演的很拖拉，所以在表演上得适应现在观众的心理。于是之先生曾说过，生活中常见的，而舞台上不常见的，是演员的创作之宝。这部戏里最出彩的是语言，语言背后的思想更是演员追求的目标，吴七是个性格鲜明的角色，一上场就得鲜明。
（2）刘家祥。导演杨立新说，他小时候住在北京煤市大街附近的胡同里，邻居有个当瓦匠的老大爷，身上就有刘家祥的影子。这老大爷每天骑着车上下班，车后座绑一工具袋，里面装着瓦刀、灰板、皿子和吊线坨。他只要推着自行车一进院，大儿子赶紧上来把这些工具给收拾干净。要是夏天，老伴儿给打上一脸盆水，老爷子光着膀子，自己把寸头、上身一洗，裤子、鞋掸干净了，然后一大茶缸浓茶就递过来了，喝完了一个小炕桌就在院儿中间一放，二两酒、炒个鸡蛋、炒个素菜，大儿子陪着吃，剩下的孩子就和老伴儿在屋里，喝棒碴粥就窝头咸菜。没办法啊，老爷们是家里的顶梁柱，指着他赚钱过日子呢，那个时候真是比较典型的北京生活。文化大革命时候，有保皇派，也有逍遥派。刘家祥在家里呆着，不参与文化大革命的各种帮派斗争，从这点看他也是个油条，有智慧和赖皮的一面。
刘家祥的A制扮演者著名表演艺术家濮存昕认为，刘家祥这个角色，在创作上有一些局限性。有句台词形容那年头“工人阶级长行市”，可能别人认为他是戏里的正面一号角色，其实他不是这样。在排练过程中何冰给大家伙儿的提示挺重要的，世界上任何矛盾都要从私欲出发来分析，阶级斗争、政治斗争、宗派斗争，争论的根儿上都是个人的利益之争。刘家祥这人，主戏都不在他身上，他是一个边缘人物，但是他在院子里的位置还是挺重要的，因为他媳妇刘婶厉害。龚丽君这次创作的刘婶不错，她以前演戏的时候，就连大声说话、骂人什么的都不会，这次真是超越自己了。因为演员沉浸在自己的形象里是很吃亏的，要融到戏里，融到别人的戏里才行，不能别人的戏和自己没关系。另外李龙云在创作刘家祥这个人物、包括小环子，都有他自己父亲的影子，有幽默的一面。
刘家祥的B制扮演者青年演员刘辉说，最早走进人物是通过第二幕里面石掌柜的一句台词“……咱们小井缺了刘大哥没有主心骨！”刘家祥是这院里大家的主心骨，有很强的凝聚力。刘辉经常与濮存昕一起切磋如何塑造角色，濮存昕也很愿意把自己的感受拿出来分享。老版里林连昆老师的表演也让刘辉受益匪浅，很多细节的处理使他知道，那个时代人和今天的想法完全不一样。刘辉觉得，随着每天的演出，他离角色越来越近了，记得刚排演第三幕时，刘家祥和小媳妇之间有一场冲突，当时导演杨立新一再跟他们强调，要把对小媳妇的害怕劲儿演出来，虽然刘家祥是工人阶级，但是在那个年月，如果哪句话说错了，真是有可能被划到地、富、反、坏、右里去。正式公演后濮存昕演了几场之后，特意跟他单独聊这段戏，舞台上所有演员共同营造的压抑的政治氛围，要是把刘家祥心态演的过于轻松，可能会破坏舞台的整体氛围。 （3）刘婶。导演杨立新在排练时说，刘嫂是小井这片儿真正的领导，但小媳妇如果要说话也是张嘴就来，小媳妇和刘嫂的关系很有意思，这关系要弄清楚，光指着“说”不行，要真正地心里有戏才行。大家应该把院儿里的关系多往人与人之间的关系上靠靠，想想。
刘婶的扮演者著名演员龚丽君老师认为，刘嫂这个人物善良是她的本性，心直口快是她的特点，她有相当大的能力和话语权，大家伙儿都听她的，不是一般意义上的家庭妇女，但她恪守中国妇女的传统观念，大事听刘家祥的。又因为她直爽的性格让她遇见事张口就说，容易抢了家里男人的风头。龚丽君说她塑造这个人物主要是从声音上切入，如果想改变一个人，除了形体，就是声音了，这是最重要的。她一开始也意识到这个问题了，但是没有那么重视，有一天何冰跟她说：“你的声音太漂亮了！”当时她为了这句话思索了很久，有一天在排第四幕的时候，终于明白了。这段戏演的是刘婶的孙子小六九从包头扒火车跑回北京，龚丽君当时在舞台上情不自禁的用自己一点没有修饰的声音，特别粗燥的声音喊出“六——九！”喊完这句台词她自己的都被惊到了，下场之后，扮演陈九龄的何靖说：“姐姐，你那声喊得，太震撼了！”龚丽君明白了，这个人物的基调就应该是这样！
第四幕里还有一句台词，说的是石嫂和刘婶在议论给毛线厂干活攒的毛线该怎么处理，刘婶骂了一句“他妈的，我这心里直突突！”龚丽君在念这句台词的时候永远都是往里收的，后来有一天散场之后，何冰和濮存晰跟她说：“你能不能痛痛快快的骂出来，你就放大了声说——他妈的！”她说行，明天试一试。第二天演出的时候，还没演到这场，她的心就开始真的突突，“他妈的”那声大骂一出口，又把她吓了一跳，观众都笑了并大声鼓掌。龚丽君觉的，可能这才是人物的感觉，观众理解了刘婶在那个年月心里的苦和愤怒，他们才笑。杨立新为了帮助龚丽君尽快找到人物的感觉，让她看电视剧《武林外传》里女掌柜佟湘玉的表演，让她吸收一点豪爽、说话脆生的劲儿。龚丽君自嘲生活中确实比较“肉”，说话做事总是前思后想，生怕伤害到别人，但这绝不是刘婶身上的东西，这个戏把龚丽君的天性解放了。别人问她连演三十场，不累么？她说“说心里话，还真没觉得累，非常快乐，体验了另外一种人！”
（4）许六。许六的扮演者人艺青年演员李珀说，剧本里对人物性格的描写就是窝囊、胆小、老实，在李珀的脑子里，许六应该是一个干巴瘦、说话细声细语、总受窝囊气的形象，往舞台上一站，就会让观众升起同情。舞台上他始终是在春喜后面，台词最多的第四幕，就是和爱他唯一的女儿小妮有关，这个角色本身矛盾冲突并不激烈，主要是和春喜的交流，春喜A制是刘小蓉老师，她的春喜温婉而病态；B制春喜王欣雨演的更厉害些。根据她们俩人对角色的不同诠释，李珀要调整自己的表演状态，他认为两种演法都能解释得通。
（5）腾奶奶。北京人艺著名表演艺术家苏民老师介绍这戏老版的语言背景时说，在河北省的东部，解放前后称作冀东。当时的冀东三杰是黄靖、李根涛、杨成武，冀东地区出了很多先进的共产党员，解放后北京市和天津市市级的干部大都是冀东人。因此老版话剧里扮演腾奶奶的演员金昭，在排演场三天就开始带头说冀东话，腾奶奶的丈夫腾凤山，领导工人运动，可以推断出他两口子应该是冀东人。导演刁光覃特别满意，当时剧组还特意请了冀东人来教说话，把当时北京地道的语言送到舞台上，有这样高水平的演员，要学当地的话，学的快，学的好，金昭是不应该被忘记的，北京人艺能有这样的演员，也是不容易的。
苏民老师把老版里关于腾奶奶的戏引入自己的著作里，“小井胡同的老街坊们……你是谁家的媳妇，小井胡同的年轻人我都认识，我怎么不知道你是谁？你给这么多钱，我替刘家祥谢谢你了！”然后金昭跪在地上，随着她跪下来，全场的人都涌到前台，把她搀起来，就在这个时候，剧场的观众鸦雀无声，观众的眼泪和角色的眼泪是一块流出来的，这个场景一直在苏民老师的心里。今天他看到剧院把这部戏以这么重要的地位再次推出来，觉得对极了。当时刁光覃排《小井胡同》这部戏的时候离他去世不久，他用了最后全部的精力和感情来排的这部戏，这次等于把老刁又请回来。
这次复排腾奶奶的扮演者李珍老师说，她跟过老版的《小井胡同》，当时虽然是跑龙套的，但已经感受到了这部戏的整体气氛，毕竟自己现在也五十多岁了，那个年代是经历过一些的。腾奶奶这个角色虽然在全剧里戏份不算多，但是很重要，她是小井胡同这片儿地方最德高望重的人，每一次演出如果没有真情流露，就压不住阵脚、显示不出腾奶奶的重要性。在角色的语言节奏上，她觉得台词要说得清楚，每一句台词传达给观众，在观众心里接受到了这句台词，有一个反馈过程之后再说第二句会更好，如果像电视剧那样的生活化表演，可能在舞台上会有点儿不够强烈，目前来看舞台效果是挺好的。
（6）水三儿。水三儿的扮演者张福元老师说，王长立、兰法庆和他都是老《小井》，上次就曾经参加过演出，兰法庆和他都变了角色，过去他演片警小曹，兰法庆演大牛子，这次剧院给了他们一个怀念过去，纪念编剧龙云，重温人艺排戏的感觉，恢复这种排练模式的机会。
张福元觉得《小井胡同》经过三十年的沉淀以后，是一部可以传代的戏。水三儿这个人物第一幕如果是三十岁，他父亲可能也已经去世十几年了，他又自小没妈，师傅滕凤山闹工运被杀害后，他早就想把师娘给接过来，当亲娘养活着，这次师娘事由下来了，又险些挨毕五的欺负，正好是报师恩的机会。他可能就住在这院儿的隔壁，非常方便。至于他和师弟刘家祥的关系，他认为并不是学武术的师兄弟，刘家祥有可能是师傅在电车场里的徒弟，而武术他没学过几天，如果是正经拜师，师傅肯定得交他点真功夫，现在剧本里显然没涉及。但是那么多年下来，知道刘家祥是好人，老街坊们心里明白，互相都照应着。
老版的水三儿是韩善续老师扮演的，他扮演的水三儿脾气火爆、刚烈、习惯用身上的功夫抱打不平。老版的戏他跟着演过百十场，大概对水三儿有印象，这次他没有刻意避免雷同，而是根据自身条件，重新创造这个角色，想让人物更朴实、厚道。中国武术里讲究，不到万不得已的时候，不能用功夫伤人，这叫武德，张福元以这一点为人物行动依据来塑造这个与武术名师滕凤山有生死之交的徒弟。第一幕里，他看见毕五要欺负腾奶奶，他自己不动手，让毕五自己打自己嘴巴，这一方面证明了他的武功名声在外，更深一层意思是最寒碜人的事就是让自己打自己，这招儿比亲自动手还狠。第二幕里，吴七向小环子讨要修鞋的钱，水三儿出于抱打不平的心态吓唬小环子，也没有真想打小环子。第三幕，水三儿给刚生完孩子的刘家祥闺女送鸡蛋，一个是说明他当时在副食店工作的背景，更主要还是为了把石掌柜落在院里的那块布料认下来，避免了一场关于石掌柜的政治风波。水三儿当时心里应该是虚的，也有点害怕，毕竟背黑锅的事结果会是怎样他也不知道，但是他刚烈、仗义。唯独在第四幕里两个红卫兵把水三儿给按那了，他用了武术，就一下，把俩人扔出去，这一段戏的心理支撑是：本来不想动手，让人给逼着动手的。 （7）二妞（幼年）和小六九。幼年二妞和小六九的扮演者青年演员韩清说，凡是编剧写到小孩戏，必然有其作用，老《小井》的演员告诉她，在老版里张华老师演的二妞特别感人。韩清的年龄虽然离那个年代很远，但是演员都可以做到情绪借鉴。有一次导演杨立新带领大家骑车从陶然亭到小井胡同体验生活，来回骑了三个小时，她就想小六九那么一个小孩，从包头扒火车回来，再走这么远的路真是挺不容易的。杨立新在指导排练的过程中，给她们提供了很多很好的表演经验和方法，比如在台上情感需要爆发的时候，作为演员必须要知道节奏的点控制在什么地方，第四幕时小六九跑上台叫“奶奶！”杨立新会在旁边说“停！定住了……好，再跑！”有经验的演员敢在舞台上停顿，可是青年演员有时候不自信，老怕动作的停顿把戏给拖长了。但是有的时候停顿非常必要，比台词具有更大的感染力。
老演员常跟她们说，台词要先讲清楚，想明白。讲清楚，首先声音要大，其次得把意思说出来，不能光掉进情绪里，不是演员哭的稀里哗啦，观众就能被感动的，还是看如何把想表达的意思传达给观众，让观众流泪。《小井》在近几年剧院的演出里算场次多的戏，所有演员，包括老演员每场演完，都会说戏的质量是（翻儿着的），今天这样演了，明天再试试那样演，很多东西值得深挖掘。韩清说人艺的演员，和影视圈里其他演员的区别，更多的是对剧院有一份爱，对舞台有一份眷恋。
（8）小环子。导演杨立新希望大家有空看看电影《青松岭》、《李双双》、《龙马精神》，也上网查一下《关于正确处理人民内部矛盾的问题》的文章，小环这人物要重点读一读这篇文章。小环子是社会底层的一个没皮没脸、一肚子坏水儿、吃喝嫖赌无所不为的小人物，但他深知那个时代的标尺：“我这点儿事是人民内部矛盾。”他有自我欣赏，游刃有余，玩味人生的一面。
小环子的A制扮演者高冬平老师说，《小井胡同》里活得最有滋有味的就是小环子。第一幕里，临近解放的时候，大家都饿着肚子，他却能想法子在都一处饭庄骗顿饭吃，临走还抄走人家一双筷子一把醋壶，他的逻辑是“这年头，看出来没有？先落个好下水再说……”小环子属于那种只要能混饱肚子，怎么着都行，能拉的下脸来的人。在第三幕里，他在跟刘家祥聊天的时候，对自己的生活状态有一个解释：“刘大哥，我告诉你一本真经：人活着得自个儿合适。想合适，就免不了出点小错。是这个理儿不是？可您记住了，咱不能往圈外闹！到什么时候，小环子都是内部矛盾，有人敢挤兑，跟他没完！”他为了生存做的一些事可能别人接受不了，那个时代的人大部分比较朴实，所以他身上这些调皮捣蛋、骗吃骗喝、没口德的讨厌毛病就显得特别突出，但是真正坏的意义没有多少，主要是讨人厌。尤其是第三幕的结尾和第五幕，他已经是跟小井胡同的老街坊们一起跟小媳妇对着干了。高冬平说演小环子，主要是从人物关系和年代感这两方面来考虑的，演员如果能将人物的社会背景、年代感以及和周围人的关系演的特别清楚、特别准确，那这个角色就对了。演员内心得先有热情，有冲动；先走心，后走技术。
舞台美术师李果说，李龙云将小环子写的这么成功，有两个原因：一个是社会上确实有这么一类人，另一个他把这类人放在喜剧的元素里面用，这戏里有几个人物都是这样，除了小环子的几场戏，还有增福冒充解放军那场，包括刘家祥出主意打电话给火葬场把小媳妇拉走，这几段喜剧场面的处理，在戏剧结构里放置的非常到位，而且放置的方法是不一样的。火葬厂这段戏是在半明白的状态当中搁进去的，过后观众才明白是刘家祥和石掌柜两人嘀咕出来的主意。增福出场是正戏，观众已经知道结果了，但是没想到是这么一个不靠谱的人。小环子和小力笨以及小媳妇的交锋，是一个矛盾的必然，小环子爱记仇，谁要是对他不好，他就得咬谁一口。如果没有这几段戏，《小井胡同》可能就不好看了。
小环子的B制扮演者青年演员刘鑫说，这四个月的排演对他来说是人生宝贵的经验，他塑造小环子这个人物有个特别痛苦的过程，跳出自己，扮演这么一个没有生活底线的二皮脸，把别人的讽刺谩骂当成耳旁风，演起来是很难的。杨立新跟青年演员说，这个戏不要谈台词的逻辑重音什么的，因为这不是毕业大戏。开始排练的一个半月里，青年演员都有一个问题，就是演的特像小品。耍着来，怎么高兴怎么演，演的都不是人物而是演员自己。后来刘鑫渐渐意识到这些问题，何冰老师和高东平老师也经常敲打他，帮助他，高老师告诉他在舞台上该怎么说话、不要侧着脸对着观众、不要拿着架子、摆范儿，要不然就丢掉人物了，成了做作的表演。晚上排练结束后，刘鑫经常叫上何靖（扮演陈九龄的演员），他说：“靖哥哥，你帮我好好抠口台词，你是正儿八经北京南城人，你也听说过，你也见过，好歹你给我掏点儿（生活素材）！”。何靖：“走，正义路往南，胡同里，吃羊肉串去！”。晚上9点半到那，正好赶上老北京人干完了一天的活儿了，吃着串，喝着啤酒，侃着大山；刘鑫还特意去戏里提到的“都一处饭庄”吃过饭，吃完沿着胡同转悠，看着那些坐在门口下棋聊天的老大爷，可能没有一个具体的小环子形象，但是对老北京普遍的体验和体会加深了很多。刘鑫说：“演话剧和拍电视剧不一样，每天演员在舞台上，在原来的轨道上，再找到那么一点点的可能性，就感觉很有意义。目前我做这个事的感觉是‘完胜’！”
（9）马德清。马得清的扮演者兰法庆老师说，他是老《小井》了，以前演的是大牛子，这次杨导让他演马德清，这个人物的戏相对比较集中，原来以为很好演，到了排练场才发现，台词、人物的感觉还是得细抠，这个角色的台词很少，但是内涵又特别丰富，尤其是第一幕的戏，得慢慢琢磨，但毕竟是这个岁数的人了，对那个时代的理解还是比青年人好的多。剧组这次把老版里扮演马德清的李源老师也请来了，李老师走了一遍戏，又把很多以前演出台本里的台词恢复了，这是这次剧本里没有的台词，这些台词一旦加上，剧情看起来就比之前更加合理了，剧情合理就感觉能相信了，相信了扮演起角色时他心里就有底儿了。随着一场场的演出，这些内心的空挡被慢慢填满，每晚上舞台之前，兰法庆老师都会默戏，还隔着两场戏他就会在副台等着，静静的琢磨，把那些规定情境酝酿半天，毕竟那个人物离现在的时代还是远！ （10）石嫂。石嫂的A制扮演者高倩老师认为，这部戏是她最认真、最投入，排练时间最长、演出时间也最长的一部戏。虽然曾经创作过很多人物形象，但是这么使劲抠自己的台词，抠自己的人物感觉，去胡同里体验、感受老北京的风土人情，还是挺少有的，也很难忘。石嫂这个人物，剧本的解释是快言快语、直肠子、还净做些冒傻气的事情，可是高倩不想把人物符号化，石嫂有善良、热情的一面，也有胆小、精明的一面，应该把她多面化的、立体化的塑造出来。最后一幕里，石嫂为了要回本属于自己家的房子，去巴结小媳妇，可又不能失去刘婶这些老街坊们的信任，就得左右逢源。她和石掌柜两口子没有孩子，俩人的生活其实是挺默契的，也挺恩爱的，有时候还有点打情骂俏的感觉。
石嫂的B制扮演者青年演员孙茜说，演《小井胡同》最大的收获是锻炼了自己的演技，这部戏比年代戏和古装戏更接地气，毕竟现实生活中的人和事对演员的考验和要求更高。孙茜进入这个戏比别人晚了一个月，开始时她想的比较简单，有剧本和高倩老师排练的这一个月状态做基础，拿来借鉴就可以用。可是当她上手后发现根本不是那么回事，学的永远都是表面的东西，每一个演员的声音、形体、气场，跟另一个演员都不一样。演员必须要把角色的世界观以及和所有人的关系，一点点渗透到自己的心里，才能在舞台上自然的流露出来。每一个角色，演员去找到他，方法都不一样，切入点都不一样。就仿佛我们去认识身边的每一个人，进入他人内心的方式都不一样。
在这个戏的排练过程和演出过程中，杨立新经常对演员强调，“三观”决定角色的一言一行，“三观”指世界观、价值观、人生观，用三观的标准对角色进行测评后，就可以给角色一个比较准确的定位了。杨立新让大家演的《小井》更落地儿了。为什么这么说呢？孙茜进剧组晚，在表演上有点儿想拔苗助长，生怕别人看不出她扮演的角色心里是怎么想的，杨立新就这个问题跟她沟通过很多。“说台词的时候，别老用形体去使劲，你如果不拍大腿你就喊不出‘哎呦’么？”孙茜突然感觉自己不会演戏了，不拍大腿还真哎呦不出来。杨立新说：“我告诉你啊！你就是应该破掉形体上的这些东西，这样你就不由自主地、被迫的把你的注意力更多的放在语言上，如何将你的语言打造的更有表现力这些问题上。”孙茜开始用意念控制着不用形体使劲，慢慢地她发现，台词的表现力加强了。演员在说台词的时候喜欢添加解释性动作，会使演员不想在更深的语言层面下功夫，而这其实是一个很可怕的方向。
孙茜说和何冰老师搭戏时，何冰会每天排演中遇到的问题随时和她沟通，包括怎么塑造人物关系，怎么分析剧本，在现场如何与观众交流，这些都是青年演员在成长中必然面对的问题。例如第二幕，石嫂从外面回来，说油篓胡同有个48岁的娘们刚生了一个大胖小子，她认为人物此时的状态应该像个喜婆子。孙茜爱人看了戏后，告诉她这段戏没演清楚。孙茜向何冰请教问什么自己感觉演的很好，别人却没看懂。何冰很清楚又很冷静的把这段戏里石嫂的台词说了一遍，孙茜明白了，作为演员太得意于对情绪的把握，而忽略了把戏演清楚。第四幕里，石嫂已经进入了老年阶段，开始寻找这个人物状态时，孙茜最担心的是她太年轻，因此她不仅在形体上去找老年人的特征，还特意请服装师给她做了一个胖袄，把腹部和背部加厚，然后她又把声音放慢，很仔细的化老年妆。有一天她刚从舞台上下来，何冰就着急的跟她说：“老年不能这么演，得加快语速，加快节奏！太慢，行动太慢！告诉你，演的是戏，不是年龄……”说完这几句话，何冰就又上台了。那天散场之后，何冰跟她说：“你知道么？你演的再像，她也就是像。观众也就是觉得你演的老年人太像老年人了，仅此而已。但是我告诉你，我们从根上要的是戏。你那么演一个老年人，从戏剧节奏上就把戏给拖沓的让观众无法看戏了，你得把注意力回归到戏本身的内容上，节奏上。” 孙茜这时才茅塞顿开。
（11）石掌柜。石掌柜的A制扮演者何冰老师说，李龙云写的《小井胡同》是人与人之间的斗争，即便共产党不来，他们也打。排第一幕时，大家还没找到状态，何冰在排练场提醒大家，这一幕剧本提示是1949年元月21号，晚饭前后，那个时候八路军已经把北平围了一阵子了，物价飞涨，底层老百姓吃不上饭，所以这场戏的时代背景就是表现饥饿，兵荒马乱，又冷又饿，人应该是焦虑的、愤怒的，没有好话的，这个点是所有人行动的依据，每一句台词都需要按照这个依据重新去寻找。还有就是那个时代老百姓不知道共产党是干什么的，共产党还没来拯救他们，他们只是饿，所以不要先知先觉的在台词里描绘一个美好明天的感觉，那是第二幕的事。石掌柜一上场，他在门口干嘛？他是在等陈九龄，他是要和陈九龄一起倒卖大米，给九龄点儿赚头，好把粮食运进来，囤积再囤积日后好卖一个高价。他一听说军队换防了，觉得八路军一时半会儿进不来了，那柜上的粮食给金子也不能换。第一幕里的人物应该是着急的，有点能力的就做点准备，没能力的人就瞎着急，吃不上饭，什么事都可能做的出来。一旦生存的危险向你袭来的时候，人性里的“恶”一下就蹦出来了。
石掌柜的b制扮演者青年演员李麟说刚开始排练时，人整个都蒙了，有时候找不着（人物感觉）时候就胡演，第一幕里，石掌柜从师侄陈九龄那里得知国民党部队又换防了，有这么一句台词“换防？（对石婶）小力笨回柜上了么？”一段时间里李麟演的石掌柜在这段戏里都带着哭腔说话，仿佛对自己的处境完全不能掌控的感觉。导演杨立新告诉他，“你别哭啊，你得演他的机灵劲儿！那个时代很精明的小生意人，所以说台词应该是快一点，他反应快啊。知道又换防了，马上意识到八路军一时半会儿进不了城。柜上的半袋杂和面不能卖，得给自己留点后手。”李麟自己慢慢的摸索、杨立新也在给他一点点的说戏。行里有句话叫“合槽”，这个“合槽”挺费劲的。对于石掌柜的这个形象，李麟说特别像他一个熟悉的人，那个人年轻时候高度近视，说话很碎道，特别能算计，大事上呢又很能张罗，也爱着急，和石掌柜特别像，所以他一开始排练时台词不自觉地参考了一些，但是当时他没有将这个人物与创作方法结合起来，老版的石掌柜没带眼镜，他就没敢往戴眼镜这方面想，后来他发现何冰老师一来就带个眼镜，这个人物的感觉立刻出来。 杨立新和大家说：“要多看戏，看一遍不行，看戏也是不傻看，别人的戏也要看，因为风格是一样的，别人的戏是怎么来的，他有方法，怎么借鉴到我身上来？”还有台词的问题，比如第一幕里“今儿刚几啊？叫孩子三十晚上，大节气的给我添堵！”现在老北京可能偶尔也会这么说，你首先得明白，“叫孩子”是干嘛的，“大节气”指的是什么，都说演员背词，其实不是背词，是在理解这个词。生背，没意思，要求的是要有意思，就是强调的这个“意思”很难的。
（12）小力笨。导演杨立新启发扮演小力笨的青年演员闫巍，假设小力笨在朝鲜战场是个工程兵，当过营长，说话大方、大声。要有气势，转业了来到房管局当干部。如果59年没回北京，到了大庆油田，那也是王进喜式的人物，“挥旗”的人物，而不是“敲钉”的人。闫巍希望把这个人物演的偏文一点，因为三、四幕以后，他老婆小媳妇一直压着他，让他在老街坊们面前没有面子，如果他要是性格很火爆，早就应该爆发家庭战争了，但是剧本里到第四幕结尾时，才交代了这么一句：“这些年，我算看透了，你把老街坊们都得罪了！……咱们离婚！”闫巍分析，文革时候的社会大环境就是讲阶级斗争，小媳妇做的事，小力笨也许觉的不对，但是他也不敢明说，更多的是从邻里关系的不和谐这方面考虑他和小媳妇的矛盾。第三幕里，小媳妇在院子里批斗吴七，小力笨当时的行动是本想跟大伙儿解释点什么，但是又说不出口，人物的心理是很矛盾的。第四幕里，小力笨当着媳妇的面，给刘家祥捐钱，也算是一种行动上的反抗吧。闫巍说杨立新在老版里演过小力笨，所以这次生怕跟他说多了，限制了他对角色的发挥和创作；濮存昕老师在台词方法对他帮助很大，对青年演员都是一个个的辅导；何冰老师是从戏上的辅导青年演员；他们三个人分工不同。在人艺排戏就有这点好处，和老演员一起，他们很愿意帮助青年演员，他们看到你哪不对，就直接说，他们不怕说话不好听。杨立新和几位老演员也演了几场，杨立新演了两场小力笨。谈到和两位小媳妇的合作，闫巍说郭奕君演的小媳妇狠劲儿在表面，岳秀清老师心里的狠劲儿更多一些。
（13）陈九龄与九嫂子。导演杨立新介绍，1949年八路军和平解放北平之后，留在北平的国民党军队经历过就地解散和被整编为“解放兵”的历史，他家有一个街坊就是这样的。那时候老北京没有大的工业项目，年轻人分两种，一种就是学手艺的，另一种是学买卖的，像陈九龄这样的人没什么手艺，所以解放之后就发点安家费地解散了，有的就在北京住下了，因为没什么手艺，也没活儿干，就到建筑公司，那时候工人阶级是最吃香的，别人羡慕他，他自己也很自豪。陈九龄找一媳妇，大约就是北京远郊区县三河的、定兴，就是九嫂子。
第二场戏里，九嫂子说“我们九龄说了，得先到房管局看看蓝图！南房底下要是安过下水道，就不能有土炮，没下水道呢，兴许有门儿！”杨立新给扮演九嫂子的青年演员孙琳说戏，告诉她“石掌柜的想扒房找土炮是自己的小心眼儿，一会儿春喜会给他揭露了，当时的政策是十五间以上的房子要交公，他家房子整十七间，扒掉两间就不用交工了。九嫂子傻了吧唧的被裹在里面，但是别管这些，坐在稍微远的地方够着说，一个老娘们不死乞白赖的掺乎老爷们的事，但是参与。”杨立新分析，小媳妇跟九嫂子的区别，九嫂子就是北京远郊区县的一个老老实实的农村丫头，而小媳妇老家估计是山东的，所以她从小经历过土改，阶级斗争的观念在她心里扎根了，她起码能对周围人分出个地、富、反、坏、右。因此文化大革命她就如鱼得水了。
（14）春喜。导演杨立新说：“旧时代娶妓女的大部分是下层劳动人民，但也有富人娶妓女的，不过都是在外面置房子。排练场上，一天演春喜的刘小蓉排着戏就真哭了，小蓉从来没这么把自己撕开了演戏，那天哭得稀里哗啦，她捅了自己的心尖，这戏就有希望了。”
春喜A制扮演者刘小蓉老师说春喜这个人物前后出场才三次，但每次出场都是矛盾冲突的焦点，院儿里大家都不待见春喜，那个年代笑娼不笑贫，她自己心里也有些阴暗。春喜是这出戏里性格最鲜明的女性角色，但台词却没有多少。表演有个说法叫“平地起高楼”，前面没有铺垫，矛盾直接就起来了。老版的春喜是徐秀林老师，她是个特漂亮、特有风采的形象，一说话就眼泪汪汪的，会引得那个时代的观众对底层妇女的同情。但是这次杨立新让我们千万不要那样演，对春喜这个人物应该有一种更高、更立体的解释。后妈和孩子永远都是敌人，这是个根深蒂固的思想，站在那个年代想，她的妓女身份永远都是街坊们茶余饭后的笑料和谈资，她受了委屈、受了气朝谁撒呢？丈夫许六又是那样一个唯唯诺诺的男人，有气也只能在养女小妮身上撒出来，最要命的是她后来没生育，哪怕是生个闺女也能在老街坊们跟前儿站住脚，没生育就是有问题，就永远没社会地位，碰上石嫂也是没孩子，加上还有拆房的矛盾，所以第二幕里关于春喜的矛盾就在院子里总爆发了。最后一幕，编剧李龙云给了春喜一个向大家道歉的机会，包括对小妮，对石嫂、对全院的人、对小井胡同的老街坊，春喜道歉完很干脆的说“许六咱们走！”足以见得春喜是为自己内心的释怀而去做这些事情。
春喜B制扮演者青年演员王欣雨说，杨立新排练前期带大家去前门大街里面那些不为人知的小胡同，她看到很多老北京一家人还挤在一间小屋里，窗户上挂着陈年的油烟子，公共厕所散发着能把人熏晕的氨水味，可想解放前后北京城的光景是什么样。王欣雨从老报纸和老电影里找那个时代妓女的感觉，她发现妓女首先是用眼神勾引和挑逗男人，然后是穿高跟鞋走路时腰和胯扭动的步态，这些都是妓女的大概轮廓。春喜敢胡骂烂绝、撒泼耍浑，但是这个分寸不能太过，站在角色的角度去考虑，她身上的矛盾冲突是妓女的身份让她活的太憋屈，这些成了春喜的行动依据和心理支撑。在排演场何冰老师给了她一个很好的建议：“你就是要表现春喜身上的风尘劲儿，就是要惹得满院子的女人都嫉妒，这一大院子女人没有谁是这样的，你为什么不展现出来呢？”
第一幕里，身为下等妓女的春喜只求许六对她好，她心里就很满足，她甚至憧憬着以后美好的小日子，这时小环子的出现，彻底把事情搞砸了。春喜就怕人认识她，提起她的过去，接她的短儿，结果小环子不仅把她认出来，还嗓门顶大的说“从良了？……明儿，明儿以后，我就得干瞧着了？……”把全院子人都招呼出来，春喜不知道该怎么办了，不能往回跑，回去的路是个火坑，这时她恨不得有个地缝钻进去才好，她只能往后跑，把脸背对着大家，而许六又显得那么窝囊，这时候小环子还不依不饶的，如果这是妓院，她肯定抡起巴掌就扇过去了。街坊们看她的眼神对她来说就像箭一样，把她射的遍体鳞伤。她突然觉得活着没劲了，她冲进院里，随手抄起取灯就喝下去，喝完她情绪完全失控的状态下喊出：“我想活，可这世道不让我活……”的台词。这段戏王欣雨说她演的挺狠：“我想一个人连死都不怕，她还有什么不能的，越撕心裂肺越好，观众才能感受到你的呐喊，这是发自内心的感受！” 第二幕里，春喜坐在院里的一角缝衣服，但是注意力全在听大家伙儿说话，石掌柜的说南房底下可能藏着土炮，想挖出来为大炼钢铁献宝，南房是春喜她们家住的，春喜听到这段儿，把缝着的衣服啪的一声摔在地上，一甩手就推门进屋了，她这个动作就是要向大家传递“想合着伙儿糊弄我，没门！”的意思。所以当石嫂上场之后，春喜在家里故意把收音机声音开的特别大，还拿个铝盆使劲敲，在屋里都憋了一肚子火儿了，听见石掌柜的在院里又假充好人要帮着小妮卖报纸，她冲出门，一下就爆发了“把钱给人家，乖乖地给人家，听见没有！……”而不是慢慢地说这几句话，春喜生活在这个院子里的所有的怨气、所有人对她的歧视，都在这个时刻爆发出来了。她表面是骂自己闺女，但其实是冲着石嫂和石掌柜的，要拆房是她们之间最主要的矛盾，王欣雨觉得这个矛盾的依据特别足，演起来很有底气。每个演员如何处理人物，或是导演要求，或是演员对角色的揣摩，都是依据对剧中人物行为心理逻辑的推理产生的，然后再分轻重缓急、分节奏的施用于人物之间的矛盾冲突。这一版，无论是杨导还是王欣雨自己，都认为这段必须将矛盾推送到顶点，否则舞台上就没有机会完成春喜的心里动作了。
（15）小媳妇。扮演A制小媳妇的著名演员岳秀清说，这个戏是她特别主动想的。原因是李龙云生前是岳秀清的好友。以前一起吃饭的时候，她跟龙云说过，以后再排这部戏的话，想演小媳妇，觉得这个角色在舞台上特别历练演员，龙云说好，但是这件事说过多少年剧院也没有排。这次他去世了戏又复排了，岳秀清觉得他们俩生前有过约定，应该演小媳妇这个角色，遂主动联系杨立新，杨立新说正好，你演也合适。但其实真接下来之后，岳秀清觉得小媳妇真的太难演了，有点儿打退堂鼓，还曾经跟老公吴刚说：“我是不是不能接这戏，我怕要演砸了怎么办啊！”因为读完剧本后，真的到了排练场，自己和人物离得挺远的，文革的那些事、那些人有点儿摸不着头绪。这当中，她去美国看了趟儿子，把这个戏的人物沉淀了一下，每天看剧本，背背台词，又有点找到了人物的感觉，她想既然答应杨立新演这个角色，就别后退，就往前冲。
杨导不让演员看老版的视频，就怕青年演员会模仿，岳秀清在排练期间坚持不看老版的戏，可是整个戏排完之后她还是看了，她觉得离吕中老师演的小媳妇还是有距离的，她将前人角色里好的地方借鉴过来，调度特别好的地方她就吸收过来，她觉得“有老的一辈给我们在前面做铺垫，包括他们的调度，他们对人物的处理，我们这些中年演员是有经验，把他们好的东西拿过来，不好的东西就排斥了。在原来人家的基础上，我们进步了，如果要是没有原来那版，估计大家演的都会差点。”她觉得第五幕对最难演，开始排练时找不着人物的行动依据，不知道小媳妇应该怎么跟大家伙儿说话，后来她特意请了一天假在家里将角色沉淀一下，认识到小媳妇的主任位置马上就改选了，如果选不上，她就不能像以前那样居高临下、耀武扬威了，她现在见什么人就得说什么话，她和石嫂那一段话特别重要，总算有个人说“再怎么选也是您啊！“她觉得找到知己，所以她和石嫂说话是掏心掏肺的，不像平时那种爱理不理的态度，现在一听见有人支持自己，就特巴结的感觉。另外她认为自己演小媳妇在形象上有个劣势，就是瘦，而且不太高，和龚丽君演对手戏，一开始她用高调音去压过刘嫂，后来慢慢体会到恰恰不用着急，得一说话就把别人噎死，让所有人见了小媳妇，就感觉她的气场扎到每个人心里，“你们谁想说什么，我都知道怎么用阶级斗争的针扎疼你们，我掌握了这个方法后，每次站在台上就觉得自己特别高大”。如何寻找小媳妇的精神气质，曾困惑了岳秀清一阵子，杨立新让演员查阅大量文革照片，渐渐的她发现那时候的人有股劲头儿，站着笔管溜直。连排的时候，大家都把服装穿上，尤其是我穿上军装，再把袖子一挽，露出里面的白衬衣袖子，我以前是不知道要挽袖子的，总觉得人物有点儿不对，后来一看文革时候红卫兵的照片，都是挽着袖子，头发梳的光光溜溜，把一个胳膊放在前面，做出前进的姿态，三幕我上场，后背永远都是挺直的，走路都有板有眼的，这一下子就抓到文革的感觉……