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摘 要：本文的主要研究对象是加西亚·马尔克斯（Garcia Marquez）作品中人物退场的情节在叙事时间领域的特色。在这些情节的表现中，无论时序、时距还是频率，借由叙事层面的技术性处理，作者展现出多重多种的人物形象和叙事技巧，在有限度的篇幅中展现出优秀的表现力和叙事的控制力。在理论基础上，本文遵循热拉尔·热奈特（Gerard Genette）对叙事时间理论的界定，深入讨论作品的时序，通过分析现象、寻找例证，研究作品在时序方面的叙事学技巧及其实际效能。
关键词：马尔克斯 退场 叙事时间
在文学作品的叙事中，退场是一个重要的组成部分，指故事人物退出叙事文本的过程。通过人物的退场和返回，故事中的空白得以显现，从而给出和扩大叙事解读的空间。可以说，退场是人物现实意义和象征意义之间的纽带。而在加西亚·马尔克斯的作品中，人物退场的方式是多种多样的，其叙事技巧的运用也有着鲜明的特色。
一、时序
从时序安排上看，马尔克斯的作品普遍将人物的退场放在文本最前，经由各类时间倒错使得文本由一个特定的退场进行开端，从而在后文中表现出正反两种感情色彩。
在热奈特《叙事话语 新叙事话语》的“绪论”中，作者提出了将多个叙事单位视为一个动词的扩张的研究角度。也就是说，这一个动词囊括了全书的主线，而线上和线外的种种叙事都是该动词的铺展，例如在《霍乱时期的爱情》（下文简写为《霍乱》）的情境下，这个动词就应是“费尔明娜同弗洛伦蒂诺结合了”。这一语言就承担了其他所有支线叙事和人物的生产。这样的角度有利于分出叙事话语的基本层次。此外，他提到故事时序和叙事时序的分别，建议“把‘所指’或叙述内容称为故事，陈述、话语或叙述文本称为本义上的叙事”a。可见，二者代表的范畴有着明显的差异，因而也有着两套规律不同的时间走向，即故事时间和叙事时间。叙事时间是故事时间经作者干涉和处理后的结果，是展现在文本上的时间。在下面的论述中，笔者将始终以故事层面的人物退场所在的层次为焦点关涉文本，因此，有必要观察几组文本中退场的层次和叙事时间上的位置以明晰时间叙事技巧。
在《霍乱》中，全书的宏观层次可总结如下：A.第一章节：两场葬礼；B.第二章节：弗洛伦蒂诺与费尔明娜的青年时期；C.第三章节：乌尔比诺由回到加勒比至蜜月结束的一段时间；D.第四章节：由上一段起三十年时间；E.弗洛伦蒂诺的数段爱情；F.费尔明娜与弗洛伦蒂诺的重聚直至结尾。
而《恶时辰》中则是这样：A.巴斯托尔死亡，验尸，塞萨尔·蒙特罗的关押（10月4日，礼拜二）；B.匿名帖初现，卡米查埃尔理发，镇长就医（礼拜一）；C.匿名帖的调查，灾后重建，审问；D.匿名帖广传（礼拜三）；E.匿名帖广传（礼拜天以前）；F.寡妇离镇，针对匿名帖的措施（礼拜天以前）；G.布告，看诊，治安搜查（礼拜天）；H.戒严（礼拜一）；I.逮捕（礼拜三）。
《没有人给他写信的上校》则如下：A.葬礼；B.等信，秘密传单（星期五，星期六）；C.等信，拜访律师（第二周的星期五，星期六）；D.写信，典当（10月27日及后一周）；E.等信，典当（上章起一个月后，星期六）；F.卖鸡，赌博；G.斗鸡，争执（12月，星期五）。
上述三个作品的时间轴明显可见这样一个特征，即故事均以人物的死亡和葬礼开端。实际上，在许多情况下，这是作者颠倒时序的结果，热奈特称之为时间倒错。如《霍乱》，A的葬禮实际上发生于E和F之间，《恶时辰》的A则在B和C之间，《枯枝败叶》《族长的秋天》也是如此。除这些例子以外的其他几个作品则在全文开始之前，在题目上就显示出死亡和葬礼的征兆，例如《格兰德大妈的葬礼》《一桩事先张扬的凶杀案》和《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》（即《爱情和十二个魔鬼》）。不可否认，这些题目也是叙事中重要的一部分。在《一桩事先张扬的凶杀案》中，凶杀案并未在全文的题目或开端实际发生，然而，“凶杀案”在题目中的文字体现确是叙事的一部分，因而这也可以看作是一种时间倒错。在这里，笔者以文本的内容作为第一叙事，那么题目内容的时序颠倒就符合热奈特对预叙的定义：“事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动。”b显然，凶杀案实际上发生于文本中，也就是在题目的叙述之后。
除题目上的预叙外，在上文所提到的五部在题目上未有表现退场的作品中，故事开头揭示的死亡也几乎都是时间倒错的结果。如在《霍乱》中，回看上文已经还原的时间轴，会发现除A中赫雷米亚和乌尔比诺的两场葬礼之外，整部作品的时序几乎是顺序的，只有葬礼这一本应在作品后部才发生的片段被提到了最前。这里涉及一个叙述出发点的问题：如果从A出发，由A看B，无疑是从后部的时间点看从前的岁月，也就是追叙。但如果以B，也就是全书绝大部分顺序的起点作为起点，A就是预叙的对象。这两种倒错分析只是角度不同，并无对错之分。笔者更倾向于预叙，毕竟预叙情况所生产的时序承载了更多的时间距离。并且由于在全书中后部，由B开始的第一叙事时序逐渐推进，终于又来到并提及了A（尽管是以不同于A的视角），可以说这是一次典型的完整预叙。
同样，以作品内部最长的顺序叙事为第一叙事观涉后几部作品，《恶时辰》中，倒错的对象并非巴斯托尔的死亡，而是礼拜一所发生的事件B，除B以外的所有部分均按故事时序发展。也就是说，匿名帖的出现在前，巴斯托尔死亡在后，而叙事文本的表现则恰恰相反：匿名帖出现被叙述出时，巴斯托尔已经死了。因此这是一种对已发生的事件的追述，也即倒叙。此外，还可在热奈特对倒叙的详细分类中找到这一现象的位置：倒叙的对象发生在礼拜一。而第一叙事从礼拜二开始，时间轴中B所指的对象全部在A的起点以前，因此是故事外倒叙。尽管人物的退场并未倒错，叙事的结果却仍然令它处在最先的位置上。在《族长的秋天》中，虽然族长的生命历程（也是全书的主要内容）的故事时序难以厘清，但可以肯定的是，它是被一个未知的集合主体“我们”讲述出来的。讲述这一行为规定了被讲述的内容先于叙述行为，因而属于追叙范畴。相较于《霍乱》和《恶时辰》，《族长的秋天》加入了明显的等级层次，而对时序的讨论只能忽略这种层次的影响而进行。《枯枝败叶》则使用了多视角写作，对于大夫的死亡，有三次的重复。因此，对时序的分析有两种角度：每一视角内部的时序和全文时序。在每一人物的视角下，由当下也即大夫死亡的现实开始，时间向前延伸，追溯大夫活着时的故事。这是典型的倒叙手法，其中不存在层次的落差，而在全文层面则有三位叙述者，这三位叙述者同死者所在的层次是第一层次，三人对大夫的回忆构成的故事则在第二层次。如果撇去层次的影响，整个文本便有一个“现在—过去—现在—过去—现在—过去”的之字形大结构。《没有人给他写信的上校》是五部作品中唯一真正以人物退场为叙事起点的，全文的时间结构相对简单，没有大幅度的倒错。 纵观上述的时间处理，马尔克斯的退场情节在叙事时序上有着首要的位置。在各个不同的语境和感情色彩之下，退场，特别是永久性的退场常常处于文本的最前端。这一点是诸文本中相对统一的特征，但在文本事实的统一之下，叙事仍然呈现出灵活的变通和多样性。
不同的文化也将不同地定义开端，尤其是当那些需要选择何种观念来构成其主题的叙述开端。c通过以生者的角度描摹和回顾一个死者，作者展示出了多重的主题和观念，例如马尔克斯作品中反独裁者的鲜明主题体现在《格兰德大妈的葬礼》和《族长的秋天》中。在这两部作品中，“葬礼”和所谓“秋天”的主体是描摹的集中对象，人物的退场在全文的逻辑上处于最后一个结果位置，全文遵循着“结果—原因”的一元化简单逻辑。这与作品的讽刺色彩相呼应：作者着力给予被讽刺的对象一个有力的终结，因而叙事上带着浓重的终结性，对人物退场后的情形提及甚少。退场不仅是文章内容的开端，而且就是内容本身，位置上处于退场后的文本均用于堆砌所强调的结果。在另一种感情色彩下，退场的作用截然不同。例如《霍乱》《恶时辰》等，其退场主体退场后，叙事时间仍然继续行进，而且着墨的广度和深度远超退场主体。在这种语境中，退场人物具有牺牲者的功能：乌尔比诺医生的死亡为弗洛伦蒂诺和费尔明娜爱情的延续提供了契机；巴斯托尔的死则标志着小镇气氛负面变化的开端，等等。在这些文本中，讽刺主体与退场主体不一致，或文本本身非讽刺色彩，人物的退场开端引导出一个新的起点，而退场后的文本则是退场情节的结果，因而叙事的因果链是顺向的。同时，死与生的对比为后文的故事表现营造出一种张力。
二、时距
通过时距的拉伸和缩短，叙事中作者介入的痕迹被精确地限定在某一主体或某一时段内，令其和谐地融进故事中的现实。必须承认，“退场”这一概念本身包含着一种动态的意味，因为退场实质上是由可见到不可见的过程。所谓可见过程，就是叙事大于零的过程，也即概述、场景和停顿；所谓不可见过程，就是叙事等于零的过程，也即省略。因此故事层面的退场情节在时距层面处于场景之上，接近而未达到停顿的状态。在此前提下，将人物退场的情节同全书的其他情节做对比是毫无必要的，因为前者的时距必然且必须小于后者。然而，从文本结果上看，却有更多可讨论的情况。
在有些作品中，退场的情节以省略的形式来表现。也就是说，故事层面观察者的叙述晚于退场发生的时间，例如《枯枝败叶》中大夫的形象。文本并未提及大夫上吊当时的情况，而是在这之后才令孩子、母亲和祖父出现而看到这一点，这就造成一个时间差，其结果是原本是场景和停顿之间的死亡变成了省略。又如《霍乱》中赫雷米亚·德圣阿莫尔的死亡，退场过程的省略化更加刻意：后文中，作者以追叙的形式借死者的爱人之口重述了赫雷米亚的行动，然而在“请用一支玫瑰纪念我”处，叙述戛然而止，视角转向叙述者自身，对赫雷米亚退场的过程避而不谈。相对地，概要叙述在退场的处理中是常用手法。由于前文提过的退场的瞬时性特征，在绝大多数语境下，退场的故事时间都短于叙述所用的时间。然而，经过一层转述，概要的对象就由单独退场的过程转向一个包含退场在内的更大时距的过程。例如在《霍亂》中，阿美利加·德库尼亚的退场仅仅被描述为一句话，即莱昂纳·卡西亚尼的一封电报“阿美利加·德库尼亚昨日死亡，原因不详”d，再辅以两三行的细节概述，但这些概述已经不针对退场本身。由于同退场情节兼有空间上和时间上的距离，叙述者在本已极短的时距上再做加速成为可能，而如果处于退场的同一时间和空间，叙述者便不可避免地要进行观察和叙述，这就回到了上文省略的情况。又如《百年孤独》中俏姑娘雷麦黛丝的退场，她升天的具体过程和所花的时间被“随光芒而去”“冉冉上升”这样的描述“一言蔽之”，但实际上，读者根据实际经验构建出的故事时间远远长于这几个字。这是由于俏姑娘雷麦黛丝的退场情节尽管是永久性的，却不同于一般意义上的死亡。事实上，尽管在原文中抽丝剥茧，我们也无法为她找到一个现实性的解释。文本的概述标示着文本外的读者无法全面认识文本内的故事现实。
时距处理的作用在于它在某种程度上标示出了作者（叙述者）主观色彩介入的对象和位置。在许多作省略处理的退场中，被叙述的不是退场本身而是退场前和退场后的情形，例如上文所提到的《枯枝败叶》中大夫的死亡。叙事文本中，主观色彩在语言上的体现明显而强烈，如下面一段：
给这么个人料理后事该有多么可笑，会招来多少闲话，我真是无法想象。镇上的人巴不得他在这个狗窝里变成一抔黄土。……他们由衷地盼望着这个结局，一点儿也不感到愧疚，甚至可以说，待有朝一日，死者腐烂的尸体散发出的刺鼻气味弥漫全镇，他们才开心呢。当这个期待已久的时刻终于来到时，谁也不会感到震动、惊愕或羞惭，相反，他们只会觉得心花怒放。
我们从文本中可看出叙述者感到盼望的对象——“这个结局”，即大夫死亡了这一事实。文字所洋溢的负面情绪指向的是大夫本人，而由此产生的正面情绪才指向人物的退场事实。实际上，由于退场的过程省略了，针对这一过程的主观色彩就无从安置，主观色彩和道德立场的位置必然超前或滞后于人物的退场。又如赫雷米亚死后，文本以乌尔比诺的视角指出死者是个“真正的圣徒”，并且以此为契机交代了死者的秘密。这些情感是用于描绘死者其人而不是他如何退场的。概况表述则不然。尽管技巧上有一定的省略性，在概况叙述的退场相关文本中，叙事聚焦于退场的方式和其他细节，人物本身的表现被置于一个相对次要的位置上。在描绘俏姑娘雷麦黛丝时，文本分别展示了注视着雷麦黛丝的三位故事内旁观者（费尔南达、阿玛兰塔、乌苏拉尔）的叙述，前者的行动由后者构建出来。这些叙述同上文提到的省略退场的叙述相比是表象的，着眼于客观事物和感官现实，并且缺乏时间上的跨度，更多地停留在观察的当下。
三、频率
在《叙事话语 新叙事话语》的“频率”一章中，热奈特将叙事所使用的频率概括为四种。其中，最接近故事频率的是单一叙述，也就是“讲述一次发生一次”的叙述。人物的退场，尤其是永久性退场常常只发生一次，针对退场的频率处理往往难以实现。在本文中，笔者将分析几个退场的频率表现，探讨频率在典型性叙事中的应用。 在马尔克斯的作品中，人物的退场有时以例外的形式出现。例如《百年孤独》中奥雷里亚诺上校的死亡，在排出这一情节之前，文本首先展示了人物生活的规律性：上校幽闭在炼金作坊之中，人性逐渐“封闭”。死亡的那一天，他“与他最后几年中的任何一天都没有两样”。文本对这些规律性的细节具体展开：裹着羊毛毯，穿着粗棉布衬裤，桑塔索菲亚“像往常一样”询问时间，梦境也是数年间重复做过而忘记的。截至此处正是典型的重复叙事。其后，作品展示了唯一一个不同之处：“他没有再表现出任何人性的反应，直到有一年的十月十一日他出门去看马戏团游行。”e而这次游行又同他见识冰块的童年回忆暗合。又如同一部作品中的何塞·布恩迪亚，已死的普鲁邓希奥·阿基拉尔在精神世界“每天两次找他聊天”。在虚幻中，他履行着走进无穷无尽的相同的房间，再由前者唤醒的惯例。这一惯例被打破时正是他的死期：普鲁邓希奥在居中的房间拍了他的肩膀，他便永远地留在了那里。再如《霍乱》中乌尔比诺医生的死亡，应当注意到这一人物日常生活的高度规律性和由此带来的长寿：每天的行蹤有迹可循，起床、服药、备课、阅读、工作乃至饮食的种类都一成不变，时间确切。而星期日是“唯一与平时安排不同”的一天，他死亡的星期日又是不同于每一个星期日的一天。这一点在文本表述上有着充分的倾向性，如“但在这个圣神降临节，出于意外巧合，两件罕有的事赶在了一起……然而，他并没有像自己预计的那样”，等等。叙事叠加了各种偶然性，为人物的例外行动找到了机会，最终促成一个自然的、必然的退场。事实上，晚年的非社会性和异常的长寿也是马尔克斯作品中一个常见的表现形式。
上文所述的三个例子都可以用热奈特的频率模型进行多层次解构：首先以反复叙事铺开一个定式，再在定式中加入一个单一叙事构成人物的退场，而整个退场的情节又用于全书层面上的其他叙事处理。例如上文提到的奥雷里亚诺的退场中马戏团和冰块的作用，乌尔比诺医生死亡的两次叙事则可看作是完整预叙（以首次叙述的文本为出发点观涉则是追叙），等等。叙事处理的叠加使得情节充分地发挥出其叙事功能，对于人物群像和长时间跨度叙事中的前后衔接有着重要的作用。
另一种用于退场表现的频率是重复叙事，也即多次讲述同一事件的叙事。这一手法便于将同一事件进行解构，以不同的立场、心理在不同的时间、空间展示其不同的侧面而达到对比的目的。这方面表现最鲜明的无疑是《枯枝败叶》。在这部作品中，不仅人物的退场，而且一切同大夫相关的情节，都以不同人物的视角做了两次或三次反复，人物的表现层层深入：在第一层，也即孩子的视角上，由于叙述者对死者的过去一无所知，其叙述缺乏道德立场，因而事物保留了其客观性和外在特征。也正是由于这种客观性，叙事结果对叙述对象的侧重是少的，覆盖的范围相对较大。例如他对死者的评价是“像是个刚吵过架的，怒气冲冲，完全清醒的人”，同时又关注到“同学们正好在校园里列队，准备上午后第一节课”，等等。上校的女儿是马孔多小镇人的代表，她的意识更多带有主观的情绪，对于大夫的态度是消极的，在这样一个基调里，往事在其中打转，将大夫在马孔多小镇的生活状况交代清楚。f她的叙述及立场停留在行为层面，而上校则从相对正面的角度对人物进行描绘，对其死亡事实持悲悯的态度，构建出大夫“反英雄”的形象。例如：“这么一来，丧事多少有点儿家庭气氛，有点儿人情味。”g“我这么干是为了我自己，或许也不是为了让死者在地下安息，更不是为了履行一个神圣的诺言。我把伊莎贝尔带来，不是因为我怯懦，我只是拉她一起来行善。”在这一视角下，送葬被理解为“行善”和“人情味”的体现。有了这一前提，尽管大夫的负面形象并未颠覆，叙事仍能自然地提及大夫可怜悯的一面。
《霍乱》中的两处重复叙事也有可参考之处。其一是乌尔比诺医生的死亡。在文章开头，作者详细叙述了人物的死因、死亡和死后的具体状况，其后叙事焦点转向弗洛伦蒂诺同费尔明娜的青年和中年时期，按照自然时序重新回到乌尔比诺死亡的一刻，也就是上文所说的完整预叙过程。其二是费尔明娜在服丧期的消息，即一对四十年来的秘密情人乘船出游时遭人打死的传闻。这一细节在她同弗洛伦蒂诺乘船旅行期间又两次被提及，在后一次中，文中提到“那影子将会一直跟随着她”。随着在叙事中出现的位置后移，重复对象的象征性和指向性越来越明显。在一系列关于弗洛伦蒂诺的情节进行完之后，乌尔比诺这一角色的死亡再次出现便与之形成鲜明对比，寄寓在其身上的世俗的、追求稳定的爱情观更加突出，进而引起读者的思考和两难抉择。同时，乌尔比诺和弗洛伦蒂诺两种形象相互补充，彼此更加复杂和具体。秘密情人遇害的一幕第二次出现时，费尔明娜同弗洛伦蒂诺的交流已经走上正轨，重复对象的预言性质显现出来，在表现力上同第一次提及时不可同日而语。这一细节的不断复现在某种程度上代表着费尔明娜视角上的思考不断深入的过程。
综上所述，在文本中，马尔克斯通过时间倒错、时距控制、重复反复的方法将人物的退场赋予重要的意义和鲜明的特色，同时又令其同叙事的其他成分有机结合，达成统一。作者内容丰富而结构严密的时间叙事安排营造出一部部叙事学的典范作品。
ab 〔法〕热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第7页，第17页。
c 〔美〕布莱恩·理查森：《开端的叙事学研究》，《求是学刊》2012年第1期，第110页。
d 〔哥伦比亚〕加西亚·马尔克斯：《霍乱时期的爱情》，杨玲译，南海出版公司2015年版，第98 页。
e 〔哥伦比亚〕加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，南海出版公司2017年版，第231页。
f 王琴：《马尔克斯作品中的时间意蕴初探》，青海师范大学2017年硕士学位论文，第15页。
g 〔哥伦比亚〕加西亚·马尔克斯：《加西亚·马尔克斯中短篇小说集》，赵明德、刘瑛等译，上海译文出版社1982年版，第36页。
参考文献：
[1] 热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融译.北京：中国社会科学出版社，1990.
[2] 布莱恩·理查森.开端的叙事学研究[J].求是学刊，2012（1）.
[3] 加西亚·马尔克斯.霍乱时期的爱情[M].杨玲译.海口：南海出版公司，2015.
[4] 加西亚·马尔克斯.百年孤独[M].范晔译.海口：南海出版公司，2017.
[5] 王琴.马尔克斯作品中的时间意蕴初探[D].青海师范大学，2017.
[6] 加西亚·马尔克斯.加西亚·马尔克斯中短篇小说集[M].赵明德，刘瑛等译.上海：上海译文出版社，1982.
基金项目： 天津市级大学生创新创业训练计划项目资助（项目编号：201910065075）
作 者： 刘雨佳，天津师范大学汉语言文学专业在读本科生。
编 辑：赵斌 E-mail：[email protected]
关键词：马尔克斯 退场 叙事时间
在文学作品的叙事中，退场是一个重要的组成部分，指故事人物退出叙事文本的过程。通过人物的退场和返回，故事中的空白得以显现，从而给出和扩大叙事解读的空间。可以说，退场是人物现实意义和象征意义之间的纽带。而在加西亚·马尔克斯的作品中，人物退场的方式是多种多样的，其叙事技巧的运用也有着鲜明的特色。
一、时序
从时序安排上看，马尔克斯的作品普遍将人物的退场放在文本最前，经由各类时间倒错使得文本由一个特定的退场进行开端，从而在后文中表现出正反两种感情色彩。
在热奈特《叙事话语 新叙事话语》的“绪论”中，作者提出了将多个叙事单位视为一个动词的扩张的研究角度。也就是说，这一个动词囊括了全书的主线，而线上和线外的种种叙事都是该动词的铺展，例如在《霍乱时期的爱情》（下文简写为《霍乱》）的情境下，这个动词就应是“费尔明娜同弗洛伦蒂诺结合了”。这一语言就承担了其他所有支线叙事和人物的生产。这样的角度有利于分出叙事话语的基本层次。此外，他提到故事时序和叙事时序的分别，建议“把‘所指’或叙述内容称为故事，陈述、话语或叙述文本称为本义上的叙事”a。可见，二者代表的范畴有着明显的差异，因而也有着两套规律不同的时间走向，即故事时间和叙事时间。叙事时间是故事时间经作者干涉和处理后的结果，是展现在文本上的时间。在下面的论述中，笔者将始终以故事层面的人物退场所在的层次为焦点关涉文本，因此，有必要观察几组文本中退场的层次和叙事时间上的位置以明晰时间叙事技巧。
在《霍乱》中，全书的宏观层次可总结如下：A.第一章节：两场葬礼；B.第二章节：弗洛伦蒂诺与费尔明娜的青年时期；C.第三章节：乌尔比诺由回到加勒比至蜜月结束的一段时间；D.第四章节：由上一段起三十年时间；E.弗洛伦蒂诺的数段爱情；F.费尔明娜与弗洛伦蒂诺的重聚直至结尾。
而《恶时辰》中则是这样：A.巴斯托尔死亡，验尸，塞萨尔·蒙特罗的关押（10月4日，礼拜二）；B.匿名帖初现，卡米查埃尔理发，镇长就医（礼拜一）；C.匿名帖的调查，灾后重建，审问；D.匿名帖广传（礼拜三）；E.匿名帖广传（礼拜天以前）；F.寡妇离镇，针对匿名帖的措施（礼拜天以前）；G.布告，看诊，治安搜查（礼拜天）；H.戒严（礼拜一）；I.逮捕（礼拜三）。
《没有人给他写信的上校》则如下：A.葬礼；B.等信，秘密传单（星期五，星期六）；C.等信，拜访律师（第二周的星期五，星期六）；D.写信，典当（10月27日及后一周）；E.等信，典当（上章起一个月后，星期六）；F.卖鸡，赌博；G.斗鸡，争执（12月，星期五）。
上述三个作品的时间轴明显可见这样一个特征，即故事均以人物的死亡和葬礼开端。实际上，在许多情况下，这是作者颠倒时序的结果，热奈特称之为时间倒错。如《霍乱》，A的葬禮实际上发生于E和F之间，《恶时辰》的A则在B和C之间，《枯枝败叶》《族长的秋天》也是如此。除这些例子以外的其他几个作品则在全文开始之前，在题目上就显示出死亡和葬礼的征兆，例如《格兰德大妈的葬礼》《一桩事先张扬的凶杀案》和《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》（即《爱情和十二个魔鬼》）。不可否认，这些题目也是叙事中重要的一部分。在《一桩事先张扬的凶杀案》中，凶杀案并未在全文的题目或开端实际发生，然而，“凶杀案”在题目中的文字体现确是叙事的一部分，因而这也可以看作是一种时间倒错。在这里，笔者以文本的内容作为第一叙事，那么题目内容的时序颠倒就符合热奈特对预叙的定义：“事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动。”b显然，凶杀案实际上发生于文本中，也就是在题目的叙述之后。
除题目上的预叙外，在上文所提到的五部在题目上未有表现退场的作品中，故事开头揭示的死亡也几乎都是时间倒错的结果。如在《霍乱》中，回看上文已经还原的时间轴，会发现除A中赫雷米亚和乌尔比诺的两场葬礼之外，整部作品的时序几乎是顺序的，只有葬礼这一本应在作品后部才发生的片段被提到了最前。这里涉及一个叙述出发点的问题：如果从A出发，由A看B，无疑是从后部的时间点看从前的岁月，也就是追叙。但如果以B，也就是全书绝大部分顺序的起点作为起点，A就是预叙的对象。这两种倒错分析只是角度不同，并无对错之分。笔者更倾向于预叙，毕竟预叙情况所生产的时序承载了更多的时间距离。并且由于在全书中后部，由B开始的第一叙事时序逐渐推进，终于又来到并提及了A（尽管是以不同于A的视角），可以说这是一次典型的完整预叙。
同样，以作品内部最长的顺序叙事为第一叙事观涉后几部作品，《恶时辰》中，倒错的对象并非巴斯托尔的死亡，而是礼拜一所发生的事件B，除B以外的所有部分均按故事时序发展。也就是说，匿名帖的出现在前，巴斯托尔死亡在后，而叙事文本的表现则恰恰相反：匿名帖出现被叙述出时，巴斯托尔已经死了。因此这是一种对已发生的事件的追述，也即倒叙。此外，还可在热奈特对倒叙的详细分类中找到这一现象的位置：倒叙的对象发生在礼拜一。而第一叙事从礼拜二开始，时间轴中B所指的对象全部在A的起点以前，因此是故事外倒叙。尽管人物的退场并未倒错，叙事的结果却仍然令它处在最先的位置上。在《族长的秋天》中，虽然族长的生命历程（也是全书的主要内容）的故事时序难以厘清，但可以肯定的是，它是被一个未知的集合主体“我们”讲述出来的。讲述这一行为规定了被讲述的内容先于叙述行为，因而属于追叙范畴。相较于《霍乱》和《恶时辰》，《族长的秋天》加入了明显的等级层次，而对时序的讨论只能忽略这种层次的影响而进行。《枯枝败叶》则使用了多视角写作，对于大夫的死亡，有三次的重复。因此，对时序的分析有两种角度：每一视角内部的时序和全文时序。在每一人物的视角下，由当下也即大夫死亡的现实开始，时间向前延伸，追溯大夫活着时的故事。这是典型的倒叙手法，其中不存在层次的落差，而在全文层面则有三位叙述者，这三位叙述者同死者所在的层次是第一层次，三人对大夫的回忆构成的故事则在第二层次。如果撇去层次的影响，整个文本便有一个“现在—过去—现在—过去—现在—过去”的之字形大结构。《没有人给他写信的上校》是五部作品中唯一真正以人物退场为叙事起点的，全文的时间结构相对简单，没有大幅度的倒错。 纵观上述的时间处理，马尔克斯的退场情节在叙事时序上有着首要的位置。在各个不同的语境和感情色彩之下，退场，特别是永久性的退场常常处于文本的最前端。这一点是诸文本中相对统一的特征，但在文本事实的统一之下，叙事仍然呈现出灵活的变通和多样性。
不同的文化也将不同地定义开端，尤其是当那些需要选择何种观念来构成其主题的叙述开端。c通过以生者的角度描摹和回顾一个死者，作者展示出了多重的主题和观念，例如马尔克斯作品中反独裁者的鲜明主题体现在《格兰德大妈的葬礼》和《族长的秋天》中。在这两部作品中，“葬礼”和所谓“秋天”的主体是描摹的集中对象，人物的退场在全文的逻辑上处于最后一个结果位置，全文遵循着“结果—原因”的一元化简单逻辑。这与作品的讽刺色彩相呼应：作者着力给予被讽刺的对象一个有力的终结，因而叙事上带着浓重的终结性，对人物退场后的情形提及甚少。退场不仅是文章内容的开端，而且就是内容本身，位置上处于退场后的文本均用于堆砌所强调的结果。在另一种感情色彩下，退场的作用截然不同。例如《霍乱》《恶时辰》等，其退场主体退场后，叙事时间仍然继续行进，而且着墨的广度和深度远超退场主体。在这种语境中，退场人物具有牺牲者的功能：乌尔比诺医生的死亡为弗洛伦蒂诺和费尔明娜爱情的延续提供了契机；巴斯托尔的死则标志着小镇气氛负面变化的开端，等等。在这些文本中，讽刺主体与退场主体不一致，或文本本身非讽刺色彩，人物的退场开端引导出一个新的起点，而退场后的文本则是退场情节的结果，因而叙事的因果链是顺向的。同时，死与生的对比为后文的故事表现营造出一种张力。
二、时距
通过时距的拉伸和缩短，叙事中作者介入的痕迹被精确地限定在某一主体或某一时段内，令其和谐地融进故事中的现实。必须承认，“退场”这一概念本身包含着一种动态的意味，因为退场实质上是由可见到不可见的过程。所谓可见过程，就是叙事大于零的过程，也即概述、场景和停顿；所谓不可见过程，就是叙事等于零的过程，也即省略。因此故事层面的退场情节在时距层面处于场景之上，接近而未达到停顿的状态。在此前提下，将人物退场的情节同全书的其他情节做对比是毫无必要的，因为前者的时距必然且必须小于后者。然而，从文本结果上看，却有更多可讨论的情况。
在有些作品中，退场的情节以省略的形式来表现。也就是说，故事层面观察者的叙述晚于退场发生的时间，例如《枯枝败叶》中大夫的形象。文本并未提及大夫上吊当时的情况，而是在这之后才令孩子、母亲和祖父出现而看到这一点，这就造成一个时间差，其结果是原本是场景和停顿之间的死亡变成了省略。又如《霍乱》中赫雷米亚·德圣阿莫尔的死亡，退场过程的省略化更加刻意：后文中，作者以追叙的形式借死者的爱人之口重述了赫雷米亚的行动，然而在“请用一支玫瑰纪念我”处，叙述戛然而止，视角转向叙述者自身，对赫雷米亚退场的过程避而不谈。相对地，概要叙述在退场的处理中是常用手法。由于前文提过的退场的瞬时性特征，在绝大多数语境下，退场的故事时间都短于叙述所用的时间。然而，经过一层转述，概要的对象就由单独退场的过程转向一个包含退场在内的更大时距的过程。例如在《霍亂》中，阿美利加·德库尼亚的退场仅仅被描述为一句话，即莱昂纳·卡西亚尼的一封电报“阿美利加·德库尼亚昨日死亡，原因不详”d，再辅以两三行的细节概述，但这些概述已经不针对退场本身。由于同退场情节兼有空间上和时间上的距离，叙述者在本已极短的时距上再做加速成为可能，而如果处于退场的同一时间和空间，叙述者便不可避免地要进行观察和叙述，这就回到了上文省略的情况。又如《百年孤独》中俏姑娘雷麦黛丝的退场，她升天的具体过程和所花的时间被“随光芒而去”“冉冉上升”这样的描述“一言蔽之”，但实际上，读者根据实际经验构建出的故事时间远远长于这几个字。这是由于俏姑娘雷麦黛丝的退场情节尽管是永久性的，却不同于一般意义上的死亡。事实上，尽管在原文中抽丝剥茧，我们也无法为她找到一个现实性的解释。文本的概述标示着文本外的读者无法全面认识文本内的故事现实。
时距处理的作用在于它在某种程度上标示出了作者（叙述者）主观色彩介入的对象和位置。在许多作省略处理的退场中，被叙述的不是退场本身而是退场前和退场后的情形，例如上文所提到的《枯枝败叶》中大夫的死亡。叙事文本中，主观色彩在语言上的体现明显而强烈，如下面一段：
给这么个人料理后事该有多么可笑，会招来多少闲话，我真是无法想象。镇上的人巴不得他在这个狗窝里变成一抔黄土。……他们由衷地盼望着这个结局，一点儿也不感到愧疚，甚至可以说，待有朝一日，死者腐烂的尸体散发出的刺鼻气味弥漫全镇，他们才开心呢。当这个期待已久的时刻终于来到时，谁也不会感到震动、惊愕或羞惭，相反，他们只会觉得心花怒放。
我们从文本中可看出叙述者感到盼望的对象——“这个结局”，即大夫死亡了这一事实。文字所洋溢的负面情绪指向的是大夫本人，而由此产生的正面情绪才指向人物的退场事实。实际上，由于退场的过程省略了，针对这一过程的主观色彩就无从安置，主观色彩和道德立场的位置必然超前或滞后于人物的退场。又如赫雷米亚死后，文本以乌尔比诺的视角指出死者是个“真正的圣徒”，并且以此为契机交代了死者的秘密。这些情感是用于描绘死者其人而不是他如何退场的。概况表述则不然。尽管技巧上有一定的省略性，在概况叙述的退场相关文本中，叙事聚焦于退场的方式和其他细节，人物本身的表现被置于一个相对次要的位置上。在描绘俏姑娘雷麦黛丝时，文本分别展示了注视着雷麦黛丝的三位故事内旁观者（费尔南达、阿玛兰塔、乌苏拉尔）的叙述，前者的行动由后者构建出来。这些叙述同上文提到的省略退场的叙述相比是表象的，着眼于客观事物和感官现实，并且缺乏时间上的跨度，更多地停留在观察的当下。
三、频率
在《叙事话语 新叙事话语》的“频率”一章中，热奈特将叙事所使用的频率概括为四种。其中，最接近故事频率的是单一叙述，也就是“讲述一次发生一次”的叙述。人物的退场，尤其是永久性退场常常只发生一次，针对退场的频率处理往往难以实现。在本文中，笔者将分析几个退场的频率表现，探讨频率在典型性叙事中的应用。 在马尔克斯的作品中，人物的退场有时以例外的形式出现。例如《百年孤独》中奥雷里亚诺上校的死亡，在排出这一情节之前，文本首先展示了人物生活的规律性：上校幽闭在炼金作坊之中，人性逐渐“封闭”。死亡的那一天，他“与他最后几年中的任何一天都没有两样”。文本对这些规律性的细节具体展开：裹着羊毛毯，穿着粗棉布衬裤，桑塔索菲亚“像往常一样”询问时间，梦境也是数年间重复做过而忘记的。截至此处正是典型的重复叙事。其后，作品展示了唯一一个不同之处：“他没有再表现出任何人性的反应，直到有一年的十月十一日他出门去看马戏团游行。”e而这次游行又同他见识冰块的童年回忆暗合。又如同一部作品中的何塞·布恩迪亚，已死的普鲁邓希奥·阿基拉尔在精神世界“每天两次找他聊天”。在虚幻中，他履行着走进无穷无尽的相同的房间，再由前者唤醒的惯例。这一惯例被打破时正是他的死期：普鲁邓希奥在居中的房间拍了他的肩膀，他便永远地留在了那里。再如《霍乱》中乌尔比诺医生的死亡，应当注意到这一人物日常生活的高度规律性和由此带来的长寿：每天的行蹤有迹可循，起床、服药、备课、阅读、工作乃至饮食的种类都一成不变，时间确切。而星期日是“唯一与平时安排不同”的一天，他死亡的星期日又是不同于每一个星期日的一天。这一点在文本表述上有着充分的倾向性，如“但在这个圣神降临节，出于意外巧合，两件罕有的事赶在了一起……然而，他并没有像自己预计的那样”，等等。叙事叠加了各种偶然性，为人物的例外行动找到了机会，最终促成一个自然的、必然的退场。事实上，晚年的非社会性和异常的长寿也是马尔克斯作品中一个常见的表现形式。
上文所述的三个例子都可以用热奈特的频率模型进行多层次解构：首先以反复叙事铺开一个定式，再在定式中加入一个单一叙事构成人物的退场，而整个退场的情节又用于全书层面上的其他叙事处理。例如上文提到的奥雷里亚诺的退场中马戏团和冰块的作用，乌尔比诺医生死亡的两次叙事则可看作是完整预叙（以首次叙述的文本为出发点观涉则是追叙），等等。叙事处理的叠加使得情节充分地发挥出其叙事功能，对于人物群像和长时间跨度叙事中的前后衔接有着重要的作用。
另一种用于退场表现的频率是重复叙事，也即多次讲述同一事件的叙事。这一手法便于将同一事件进行解构，以不同的立场、心理在不同的时间、空间展示其不同的侧面而达到对比的目的。这方面表现最鲜明的无疑是《枯枝败叶》。在这部作品中，不仅人物的退场，而且一切同大夫相关的情节，都以不同人物的视角做了两次或三次反复，人物的表现层层深入：在第一层，也即孩子的视角上，由于叙述者对死者的过去一无所知，其叙述缺乏道德立场，因而事物保留了其客观性和外在特征。也正是由于这种客观性，叙事结果对叙述对象的侧重是少的，覆盖的范围相对较大。例如他对死者的评价是“像是个刚吵过架的，怒气冲冲，完全清醒的人”，同时又关注到“同学们正好在校园里列队，准备上午后第一节课”，等等。上校的女儿是马孔多小镇人的代表，她的意识更多带有主观的情绪，对于大夫的态度是消极的，在这样一个基调里，往事在其中打转，将大夫在马孔多小镇的生活状况交代清楚。f她的叙述及立场停留在行为层面，而上校则从相对正面的角度对人物进行描绘，对其死亡事实持悲悯的态度，构建出大夫“反英雄”的形象。例如：“这么一来，丧事多少有点儿家庭气氛，有点儿人情味。”g“我这么干是为了我自己，或许也不是为了让死者在地下安息，更不是为了履行一个神圣的诺言。我把伊莎贝尔带来，不是因为我怯懦，我只是拉她一起来行善。”在这一视角下，送葬被理解为“行善”和“人情味”的体现。有了这一前提，尽管大夫的负面形象并未颠覆，叙事仍能自然地提及大夫可怜悯的一面。
《霍乱》中的两处重复叙事也有可参考之处。其一是乌尔比诺医生的死亡。在文章开头，作者详细叙述了人物的死因、死亡和死后的具体状况，其后叙事焦点转向弗洛伦蒂诺同费尔明娜的青年和中年时期，按照自然时序重新回到乌尔比诺死亡的一刻，也就是上文所说的完整预叙过程。其二是费尔明娜在服丧期的消息，即一对四十年来的秘密情人乘船出游时遭人打死的传闻。这一细节在她同弗洛伦蒂诺乘船旅行期间又两次被提及，在后一次中，文中提到“那影子将会一直跟随着她”。随着在叙事中出现的位置后移，重复对象的象征性和指向性越来越明显。在一系列关于弗洛伦蒂诺的情节进行完之后，乌尔比诺这一角色的死亡再次出现便与之形成鲜明对比，寄寓在其身上的世俗的、追求稳定的爱情观更加突出，进而引起读者的思考和两难抉择。同时，乌尔比诺和弗洛伦蒂诺两种形象相互补充，彼此更加复杂和具体。秘密情人遇害的一幕第二次出现时，费尔明娜同弗洛伦蒂诺的交流已经走上正轨，重复对象的预言性质显现出来，在表现力上同第一次提及时不可同日而语。这一细节的不断复现在某种程度上代表着费尔明娜视角上的思考不断深入的过程。
综上所述，在文本中，马尔克斯通过时间倒错、时距控制、重复反复的方法将人物的退场赋予重要的意义和鲜明的特色，同时又令其同叙事的其他成分有机结合，达成统一。作者内容丰富而结构严密的时间叙事安排营造出一部部叙事学的典范作品。
ab 〔法〕热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第7页，第17页。
c 〔美〕布莱恩·理查森：《开端的叙事学研究》，《求是学刊》2012年第1期，第110页。
d 〔哥伦比亚〕加西亚·马尔克斯：《霍乱时期的爱情》，杨玲译，南海出版公司2015年版，第98 页。
e 〔哥伦比亚〕加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，南海出版公司2017年版，第231页。
f 王琴：《马尔克斯作品中的时间意蕴初探》，青海师范大学2017年硕士学位论文，第15页。
g 〔哥伦比亚〕加西亚·马尔克斯：《加西亚·马尔克斯中短篇小说集》，赵明德、刘瑛等译，上海译文出版社1982年版，第36页。
参考文献：
[1] 热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融译.北京：中国社会科学出版社，1990.
[2] 布莱恩·理查森.开端的叙事学研究[J].求是学刊，2012（1）.
[3] 加西亚·马尔克斯.霍乱时期的爱情[M].杨玲译.海口：南海出版公司，2015.
[4] 加西亚·马尔克斯.百年孤独[M].范晔译.海口：南海出版公司，2017.
[5] 王琴.马尔克斯作品中的时间意蕴初探[D].青海师范大学，2017.
[6] 加西亚·马尔克斯.加西亚·马尔克斯中短篇小说集[M].赵明德，刘瑛等译.上海：上海译文出版社，1982.
基金项目： 天津市级大学生创新创业训练计划项目资助（项目编号：201910065075）
作 者： 刘雨佳，天津师范大学汉语言文学专业在读本科生。
编 辑：赵斌 E-mail：[email protected]