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褚哲轮（以下简称褚）：中国古代人物画一般讲究传神，像顾恺之所说的“传神写照，正在阿堵中”，这和后六朝时代人们的生活习惯有关系，比如推荐一个人去当官，要请人来相面。而现代人物画更讲究造型，虽也讲究传神，但我觉得现代人物画的传神和古人的传神已经不一样了。我们也学古人的传神，但总觉得表达的不是那么回事。你怎么看待这个问题？
孙培增（以下简称孙）：我觉得传神是个大的概念，不是具体的东西。从古至今，传神主要是表达人的精神境界，同时也包含对动作、神态等各个方面的表达。我觉得形和神是密不可分的，不是为了传神而传神，而是通过形来表达神，神不单单包括神采、思想，也包括各种动作，人物流露出的这种生动性、神采也是传神。
顾恺之所说的“传神写照，正在阿堵中”，他说最重要的就是通过眼睛来传神，但是我觉得“神”是全面的东西，不是说把眼神画出来了就是传神了，还包括动作等各个方面，要把人物的职业特点、精神状态等各个方面表现出来，同时还要反映出时代精神。每一个时代都有不同的审美要求，同时对每一个人的审美要求也不一样，每一个具体的人都带有时代的痕迹，绝对不能脱离这个时代，所以传神必然带有时代特征。
褚：从这个角度讲，我觉得现代人物画反而比古代难了。比如画脸，古代有现成的程式，以线描为主，像明代择优凹凸法，但现代由于学了素描的缘故，都用西洋画法，包括老一代画家，画脸部造型用凹凸法，而身体以写意画法，只求粗笔大墨。这有很大的区别，你认为这是一种向现代转化不得不走的路子呢，还是没办法只能这么做？我们又不能像古人一样完全画线描，画工笔。
孙：古人的东西都是从生活中来的，刚开始没有程式，都是通过写生、观察，目视心记，经过长期训练生成的一种方法。后人把这些方法集中起来，概括成了程式，而他们画的时候并没有程式。人物画在唐宋时期开始成熟，之后逐渐衰微，到了明清时期变得非常衰微，特别清朝，基本上没有出现什么大家，只是模仿古人的东西。他们把程式看得更重要，而没有创造，所以就形成了一种固定的程式，都从古人中来，看不到自己的影子。把清代的绘画和唐朝的绘画相比较，就能刊出清代的绘画没有太突出的特点。我们现在的绘画吸收西洋画的观念，特别是几百年来，尤其解放以后，人物画的成就大大超过了古人。山水画、花鸟画在宋元时期达到了高峰，现代很难超过古人，然而人物画如今已经远远超过了古人。从院校出来的学生，其造型能力与古人相比，都有了显著的提高，他们的视野开阔了，进而表现社会生活的这种视角和对生活的反映都是古人不能同日而语的。
我觉得人物画是一个比较特殊的例子，现代的人物画已经和古人完全不同了，如果现代还是恪守那些传统的十八描，一定会大大束缚中国人物画的发展。所以说现代人物画要具备现代构成意识、造型观念，是非常有必要的。蒋兆和与徐悲鸿开创的风格，包括刘大为老师走的这条现实主义的路子，对中国人物画的发展起着决定性、开创性的作用。如果没有他们这一代人的开创，中国人物画也不会达到这样的高峰。可以说，现代人物画更加成熟了，并且有更广阔的发展空间。
褚：现代人物画紧跟时代，包括现代题材、主题创作，表现历史人物故事、革命家、战争场面等，是现代意识形成的翻版。而古代不同，表现侍女、罗汉，诠释一种纯美的东西。我们现在为了符合时代要求去表达内容，但当这样去表达时，我们自己是否被感动了？民族审美意识的传承以及以笔墨为标准的中国画形态，与山水、花鸟相比，人物画弱化了很多。画重大题材时，其实画家自己并没有被感动。
孙：生活在现代社会，不可能脱离时代、独立于社会主流意识。作为人物画家，去表现现实主义题材，首当其冲。山水画、花鸟画表达的传统的中国画精神，而人物画跟现实生活紧密相连，必然会受到种种影响。我觉得从古至今，人物画都会受到政治影响，像唐朝的那些功臣像都是为政治服务，宗教场合内大量的人物画为宗教服务，而那个时代是以宗教作为国家的精神信仰，所以实际上也是为政治服务。到了现代，我国提倡艺术为人民，画要表现国家的历史、党的历史、人民的生活，虽然是为政治服务，但都与广大人民群众的生活密切相关，所以说，人物画并没有脱离政治而存在。
魏晋时期，人物画体现文人的潇洒，以及出世的思想，而这种思想并不单是文人的思想，同时也是统治阶级的思想，是社会的主流思潮，所以他们表现的书画都有一种魏晋风度，事实上也反映了时代特征，也是为政治服务。达官贵人都提倡那些东西，以后就淡化了，疏离了。我们现在开始怀念那些东西，觉得那是一种比较理想的生活状态，文人画继承了这种传统，作为一种消遣，一种个人情怀的抒发，这是无可厚非的。
对于形式与笔墨，经过上千年的锤炼，已经达到了非常高的高度，但假如在当今这个时代还是画那些古人的长袍大袖，就离我们太遥远了。大家都画古人、美女、高士、渔樵共渡，把能够体现出中国人理想的画挂在家里，但沒人会挂一幅以新中国英雄形象为主题的画。只要中国人在，这种传统就不会消失，这种绘画的形式也不会消失。
褚：意识形态的需要和老百姓的喜闻乐见还是有很大区别的。
孙：市场的需求和政治的需求还是有很大差别的。政治的需求要考虑国家大局，要有利于社会发展、社会安定、社会团结。作为个人来讲，就不需要考虑这些东西，个人需要有休闲的、娱乐的，是可以把玩的东西。这需要从宏观上来把握。从个人心态和对中国画的认知程度上看，人们都喜欢所谓的小品，小品画表现的都是闲适生活。不管是古代还是现代，画作让人感到轻松、愉悦，其表达的这种情怀，是中国人骨子里永远不会改变的追求。这种东西，从本质上讲，是农工社会文明的产物。中国人以农民工人为主，所以必然会追求安逸、隐逸、清淡的生活方式，而从来不追求猛烈的精神。这已经成为一种理想、一种梦想。尽管生活在喧嚣的环境中，但每个人内心都寻求着一份安宁。中国文人画的传统更多地体现在小品画里。重大题材人物画，缺乏个人的精神关怀，它表现社会主流的意识和政府倡导的意识。表现内容和方法不一样，要求也不同。所以现在每个成功的画家都有两套功夫，既能画重大表现现实生活题材的大作品，又能操持舒适的小品，但有所侧重，有的人一辈子画小品，有的人只能画大作品而画不了小品。如果两方面都兼得，那便是全面的、成功的艺术家。 褚：从题材、内容各方面来讲，现代人物画是开创性的创作，但纯粹从笔墨来讲，我觉得现代人物画所用的笔墨手段和语言，以及对传统笔墨的挖掘及创造，与中国传统人物画相比，并没有太大的贡献和突破。在中国美术史的整体推进上，现代人物画除了表达现实、反映现实题材以外，对题材、内容、形式，尤其对笔墨语言的贡献并不大。
孙：我觉得你考虑得有点偏颇，近百年来，特别是解放以后，中国人物画在笔墨语言上已经发上了重大改变，并有了新的拓展，其拓展有两个方面。第一，中国人物画以前都是以线条为主，以线描为基本的骨架，赋彩不是主要的。作为这种用线表现的方式，虽然非常成熟，但是相对来说感觉比较单薄一些。对表现现实生活来说还有一点距离。从蒋兆和、徐悲鸿开始，人物画向山水画和花鸟画学习。从笔墨来讲，首先，浙江这一批画家，汲取了花鸟画的表现技法来表现人物，取得了非常大的成功。而北方的人物画，更多地吸收了山水画的表现方式，用山水画的皴法来画人物的衣纹、形体，甚至包括对面部的塑造。中国人物画笔墨的变化和发展，都没有离开中国的传统。不管画什么题材，不管画多大的场面，他的骨子里都还是中国画的笔墨。第二，现在很多人吸收了西画的观念，画出来也非常新。随着时代潮流的发展，也阻止不了这种趋势。
褚：就人物画本身来讲，我们肯定是推进了、创新了、吸收了花鸟画、山水画画法。但人物画本身并没有被吸收的东西，说明没有创造独特的语言。人物画首先必须得画得像个人，它在形上是受制约的，不像山水画、花鸟画可以随意去画，不像没有关系。可是人物画就是再变形也得基本上有人的样子，像李世南的画法，一看也是个人。所以由于人物画本身的制约，不能像画山水、花鸟一样去任意创造一种笔墨，这就造成了它只能从别的画种中去吸收，而没法创造一种新的语言。但是在山水画演变过程中，最早反而是向人物画学习，包括山水画的勾线填色，后来山水画才逐渐发展完善皴法。人物画成熟后反而学习山水画法。
孙：中国画不论是山水、人物，还是花鸟，其骨子里的，用笔墨语言表现出的精神都是一致的，只是表现的对象不一样。画人物要把对象当作一座山来画，人物就有了山水的精神；画美女，把她作为一朵花来画，画的人物就有了花鸟的精神。我觉得不能把它们单独割裂开，因为人物画不是一个孤立的画种，人就生活在山水花鸟当中，与大自然是一体的。在表现方式上，用画山水或者画花鸟的方式来表现，都是无可厚非的。同时，说它没有创造性的东西，并不严谨，山水和花鸟画反而来借鉴人物画，因为人物画是具体的，形象的东西，他们没有必要来借鉴人物画的表现方式，毕竟表现的对象不同。当然，从笔墨上来讲都是一致的，虽然表现对象不同，但从笔墨的精神、笔墨的语言上来讲都是相通的。人物画以前表现单薄，没有太多的技法语言，都是一种固定的程式。解放后，特别是接受了西方的造型观念后，再吸收山水画和花鸟画的表现方法，这是自然而然的事情，如果没有山水、花鸟画的滋养，我觉得人物画也不可能发展到今天这种局面。其实这都是从传统的技法里发展出来的，表现手段和媒介都是毛笔和水墨。
褚：人物画的难度就在这里，像花鸟画，通过大量的写生，就能找到自己的语言和形式；而山水画可以从山水中找到皴法或者把古人的皴法拿来，再根据这个人改造一下就可以了。但是人物画从古到今，难就难在除了衣服以外，从人的精神面貌上来看，人就是人，不能把他变成一个不是人的其他物象；从学习上来讲，学习人物画反而比学习山水画和花鸟画容易，只要画成一个大概像人的样子，基本上就算是一幅画了，可是刚开始粗略地画山水花鸟，可能就算不上一幅画。反过来说，画人物画想形成一个比较好的风格，反而比山水画和花鸟画难得多。山水画和花鸟画承载着传统文化精神，今天也一样，相对来说人物画就疏远了许多。
孙：山水画和花鸟画更多地承载了中国的传统文化，如果画得没有中国味，没有文化的滋养，就不会被认可。而就人物画讲，画一幅素描，用西方的观念来画，画得很像、非常好，别人也会认可。现在用西方观念来画人物画，很多人都能接受。所以解放以后的这些重大题材作品，实际上从观念上来讲，大部分都是西方古典的造型观念，但是笔墨都是中国画的笔墨，也没有必要非要恪守古代的东西，实际上也恪守不住。
像吴冠中老先生曾经说过“笔墨等于零”，跟张仃先生展开了非常激烈的争论，实际上这个争论是没有必要的，因为每个人说话的角度不一样，吴冠中所谓的“笔墨等于零”，是说笔墨离开了表现对象就没有了意义了，他不是说中国画笔墨这种传统、技法等于零。按张仃的理解，却说他否定了中国画，否定了传统。我觉得他俩说得都有道理，每个人角度不同，实际上这不是矛盾的。吴冠中说得非常正确，如果说笔墨是单纯的抽象性物质，那么它就没有意义，笔墨必须为对象服务，不管是画什么，它是一个手段，为的是表现对象。一瓶墨汁、一支笔放在那里能有什么意义呢？必须有所创造，有所附着，才有意义。张仃先生认为中国画的笔墨是世界上最高级的艺术表现手法，最能表现中国人的精神，最能体现中国文化的精髓，它是一个非常好的载体，否定了它，就是把中国文化几千年的历史否定了。实际上谁也否定不了，吴冠中否定不了笔墨，张仃先生不起来捍卫笔墨，笔墨也不会消失，因为它是中国人骨子里面的，中国人在最困难的时候还恪守着这样的精神。现在经济发达了，国力增强了，这种民族自信心、自豪感就会更强，中国画笔墨只会发扬光大，推广到世界上去，绝不会缺失，只要有中国人，这种传统就不会消失。
褚：吴冠中提出这样的论断未尝不是件好事，它反而强化了对中国笔墨的认识，如果不这么争论，那么對中国传统的认识会更浅一些。
重大题材和主题反映意识形态，是合理的。我发现人物画的一个问题，比如画少数民族像蒙古人、西藏人、新疆人，到比较有特色的民间去写生、去创作，这方面的成果非常丰富。但我总感觉到，山水画和花鸟画都有一个明确的导向，体现着道家儒家的重大气象，或是佛教的空灵；可是如果说用更长远的观点来看人物画，那么我们画的重大题材只是画了个事件，但是我们民族沉淀下来的民族精神反而能通过人物画更好地表现，而不至于成为文人画那种概念性的画法。古人并没有表现这些，因为古人所表现的要么是烈女，要么是大臣，要么就是仙佛罗汉，我们从张择端的画中也看不出其精神状态，看到的只是世俗民情，那么我们这个民族精神沉淀到人的生活面貌中到底是什么呢？我们这个民族更长远的精神力量是什么？除了文人画的山水和花鸟，还有种精神力量是山水和花鸟画所不能完全表达的，这恰恰是人物画的特长，但有极高的难度。
比如看一个人，怎么能看到他的文化精神呢？这恰恰是人物画需要努力探索的方向。举个例子，在徐悲鸿那个年代，画很现实主义的重大题材，但是又太外在了。再如赵建成老师，他就画民国时期的大人物，那些人就是中华民族的精神脊梁，通过他画的名人，为我们展现出我们中华民族在那个时代就是这么一种精神狀态，而徐悲鸿所画的拿到赵建成的体系里时，可能只占到很小的一块，赵建成所反映的反而是一种我们民族在知识分子群体中沉厚博大的力量。但这相对于广大群众，尤其两千年多年的历史来讲，我们尚没有完全表达出来。现代人物画只是表现很少的一部分、少数民族的内容。还有田黎明追求唯美，虽然也是从生活中来，但和生活拉开一定的距离，他以美为概念来追求人物画的形式。还有一些变形的画法，这些都和时代有关，但都没有把我们整个民族最沉厚、最长远的精神力量往前推进一步，没有一种题材和人物画法这么去做。通过前段时间我们凤凰岭书画院到河南陈家沟写生，我观察到，这些普通百姓身上有我们民族所特有的一种精神特质和力量。当然在你们的人物画中也有表现，但是没有形成一个总体特征，也没有几个人用心这么去做，而总是画一些很浅显的内容。你怎么看待这个问题？
孙：我觉得你对绘画赋予太多沉重的社会功能了，因为绘画本身就是一种技巧上的东西，是人类精神的一种反映，是体现人类精神的一个载体，但通过我们每个人的一幅作品，或者通过很多人的作品来影响社会不可能，它只是一种附着在文化上的表现形式而已。就是古人所说的“小道”，不是一种大的东西，就算是大的东西，也不是它所能承受的。
褚：我的意思并不是说通过绘画来影响社会，而是说沉淀在普通百姓身上的那种长远沉厚的民族精神力量。比如像罗中立的《父亲》，在一定程度上就反映了这种精神力量。当然这很难，不但画家本人首先要有深厚的情感、深刻的体验，而且还有一定的责任感，二者也是相辅相成的。但现在看来几乎没有几个画家这样做，大都只是在为画画而画画而已。
孙：不管是什么样的风格，不管表现什么样的题材，表现劳苦大众也好，表现边疆少数民族也好，或者表现古人也好，我觉得只要是阳光的、健康的、催人向上的，这样的作品就是好作品，就是反映时代精神、反映人类精神的作品。当然也有一些表现人的阴暗面、人性的弱点的作品，这样的作品也有必要存在，这毕竟也是人类精神的一个层面，必须真实地去面对它，但是它不总是社会的主流。像刘大为老师、赵建成、田黎明这些人的作品，总是一种健康的、积极向上的精神，这样的精神对人潜移默化的影响，对推动社会是有重量的，是有益的。有些作品无限夸大人类的弱点，使人看后会感到对生活绝望，淡视或鄙视自己的生命，甚至会觉得恶心，那么这就对社会的进步、文化的传承，以及活着失去意义。所以我觉得还是主流的、健康向上的、阳光的东西才永远是艺术的主题，哪怕你表现的是一个微小的题材，只要是阳光、健康、向上的。所以对于人物画，不要附着太多的社会功能，它毕竟是精神的东西，只要起到了愉悦的作用，使人看后感到舒服，感到精神为之一振，那么就达到要求和目的了。
褚：回到你的画来讲，我看到你的画题材很丰富，尤其是画老人和顽童，有牧归田野的生活，也有少数民族主题性的作品，还有山水画。有个明显的特点就是你的画题材虽然不一样，甚至分科不一样，但是语言风格比较统一，笔墨都很松动，看你的画感觉很轻松，笔墨也非常讲究。而老人和小孩的题材也比较多，这是不是你比较理想的一种人生状态，希望回归田园的那种感觉？
孙：还是文人画的一种延续，文人画从本质上来讲，是文人玩的一种东西，是一种文人情怀。我们现代的文人概念和古代的文人概念完全不一样，以前秀才就算是文人，而在现代，博士毕业也不一定有中国传统的那种文人情怀。文人是古代的一种概念，文人指的就是人文的东西，所以文人画只表现高士理想的生活方式，虽然没有做大官，但脑子里还是想着过一种隐逸的生活，虽然一生都没有实现理想，一生都在仕途里挣扎，但他总是这么追求。我们也一样，也在红尘里挣扎，在市区中生活，我们也追求那种理想的田园生活。所以我的文人画不是一种高古的，就或者不食人间烟火的画，我觉得我的画是接近陶渊明的这种东西，是一种田园生活情怀，是一种农民情怀的反映，是对这种理想生活方式、丰衣足食的农民生活的一种依恋，而不追求其他奢侈的、非分的欲望。画山水也是这种精神，我什么都画过，最后还是回到人物画，将山水和人物做一下结合，把人物放在山水中，放到自然的环境当中，而且这些人，有些一看就没有文化的，是农民形象，也不一定非画高人高士，充满了忧国忧民的情怀，像屈原那种，这种人比较少，他跟我们普通大众距离要远一些。我主要表现老百姓的生活，我一直对艺术要体现生活、反映时代这种观点是比较认可的，对刘大为老师现在所倡导的，还有以前镇压反革命时毛泽东所倡导的，我一直比较认可和坚守。就算画小品，也是用小品的方式来体现人民的这种生活，当然不是一种具体的生活，而是一种理想的生活状态，所以每个人看了之后都能会心领悟，在城市里生活的人也有这种田园梦想。作为人物画家，能够画一些重大题材的东西，这本身也是一个时代的要求，同时也是他努力的一个体现。
褚：很多画家都是怎么方便怎么画，而你比较全面，发展方向和所画视角也有很多种。我们总说：山水千古不变，精神不变，笔墨常新，再怎么画，画的都是泰山，但泰山没变；画花鸟也是，一年四季都是这些花，花也没有变异；可是人物就不一样，每个时代的人都不一样，这就为人物画提供了广阔的空间，机会也就更多。
孙：我觉得山水、花鸟和人物画都是相通的、相一致的，只是表现的对象不一样。
人物画的发展空间要比山水花鸟画大，人物画创作的空间太多了，并且现在都处在一个发展状态，都没有成熟，机遇更多一些。山水和花鸟画已高度成熟，很难走出来，画得再像也是不行的，比如像八大，他们已经玩到极致了，我们永远超越不了八大。
孙培增（以下简称孙）：我觉得传神是个大的概念，不是具体的东西。从古至今，传神主要是表达人的精神境界，同时也包含对动作、神态等各个方面的表达。我觉得形和神是密不可分的，不是为了传神而传神，而是通过形来表达神，神不单单包括神采、思想，也包括各种动作，人物流露出的这种生动性、神采也是传神。
顾恺之所说的“传神写照，正在阿堵中”，他说最重要的就是通过眼睛来传神，但是我觉得“神”是全面的东西，不是说把眼神画出来了就是传神了，还包括动作等各个方面，要把人物的职业特点、精神状态等各个方面表现出来，同时还要反映出时代精神。每一个时代都有不同的审美要求，同时对每一个人的审美要求也不一样，每一个具体的人都带有时代的痕迹，绝对不能脱离这个时代，所以传神必然带有时代特征。
褚：从这个角度讲，我觉得现代人物画反而比古代难了。比如画脸，古代有现成的程式，以线描为主，像明代择优凹凸法，但现代由于学了素描的缘故，都用西洋画法，包括老一代画家，画脸部造型用凹凸法，而身体以写意画法，只求粗笔大墨。这有很大的区别，你认为这是一种向现代转化不得不走的路子呢，还是没办法只能这么做？我们又不能像古人一样完全画线描，画工笔。
孙：古人的东西都是从生活中来的，刚开始没有程式，都是通过写生、观察，目视心记，经过长期训练生成的一种方法。后人把这些方法集中起来，概括成了程式，而他们画的时候并没有程式。人物画在唐宋时期开始成熟，之后逐渐衰微，到了明清时期变得非常衰微，特别清朝，基本上没有出现什么大家，只是模仿古人的东西。他们把程式看得更重要，而没有创造，所以就形成了一种固定的程式，都从古人中来，看不到自己的影子。把清代的绘画和唐朝的绘画相比较，就能刊出清代的绘画没有太突出的特点。我们现在的绘画吸收西洋画的观念，特别是几百年来，尤其解放以后，人物画的成就大大超过了古人。山水画、花鸟画在宋元时期达到了高峰，现代很难超过古人，然而人物画如今已经远远超过了古人。从院校出来的学生，其造型能力与古人相比，都有了显著的提高，他们的视野开阔了，进而表现社会生活的这种视角和对生活的反映都是古人不能同日而语的。
我觉得人物画是一个比较特殊的例子，现代的人物画已经和古人完全不同了，如果现代还是恪守那些传统的十八描，一定会大大束缚中国人物画的发展。所以说现代人物画要具备现代构成意识、造型观念，是非常有必要的。蒋兆和与徐悲鸿开创的风格，包括刘大为老师走的这条现实主义的路子，对中国人物画的发展起着决定性、开创性的作用。如果没有他们这一代人的开创，中国人物画也不会达到这样的高峰。可以说，现代人物画更加成熟了，并且有更广阔的发展空间。
褚：现代人物画紧跟时代，包括现代题材、主题创作，表现历史人物故事、革命家、战争场面等，是现代意识形成的翻版。而古代不同，表现侍女、罗汉，诠释一种纯美的东西。我们现在为了符合时代要求去表达内容，但当这样去表达时，我们自己是否被感动了？民族审美意识的传承以及以笔墨为标准的中国画形态，与山水、花鸟相比，人物画弱化了很多。画重大题材时，其实画家自己并没有被感动。
孙：生活在现代社会，不可能脱离时代、独立于社会主流意识。作为人物画家，去表现现实主义题材，首当其冲。山水画、花鸟画表达的传统的中国画精神，而人物画跟现实生活紧密相连，必然会受到种种影响。我觉得从古至今，人物画都会受到政治影响，像唐朝的那些功臣像都是为政治服务，宗教场合内大量的人物画为宗教服务，而那个时代是以宗教作为国家的精神信仰，所以实际上也是为政治服务。到了现代，我国提倡艺术为人民，画要表现国家的历史、党的历史、人民的生活，虽然是为政治服务，但都与广大人民群众的生活密切相关，所以说，人物画并没有脱离政治而存在。
魏晋时期，人物画体现文人的潇洒，以及出世的思想，而这种思想并不单是文人的思想，同时也是统治阶级的思想，是社会的主流思潮，所以他们表现的书画都有一种魏晋风度，事实上也反映了时代特征，也是为政治服务。达官贵人都提倡那些东西，以后就淡化了，疏离了。我们现在开始怀念那些东西，觉得那是一种比较理想的生活状态，文人画继承了这种传统，作为一种消遣，一种个人情怀的抒发，这是无可厚非的。
对于形式与笔墨，经过上千年的锤炼，已经达到了非常高的高度，但假如在当今这个时代还是画那些古人的长袍大袖，就离我们太遥远了。大家都画古人、美女、高士、渔樵共渡，把能够体现出中国人理想的画挂在家里，但沒人会挂一幅以新中国英雄形象为主题的画。只要中国人在，这种传统就不会消失，这种绘画的形式也不会消失。
褚：意识形态的需要和老百姓的喜闻乐见还是有很大区别的。
孙：市场的需求和政治的需求还是有很大差别的。政治的需求要考虑国家大局，要有利于社会发展、社会安定、社会团结。作为个人来讲，就不需要考虑这些东西，个人需要有休闲的、娱乐的，是可以把玩的东西。这需要从宏观上来把握。从个人心态和对中国画的认知程度上看，人们都喜欢所谓的小品，小品画表现的都是闲适生活。不管是古代还是现代，画作让人感到轻松、愉悦，其表达的这种情怀，是中国人骨子里永远不会改变的追求。这种东西，从本质上讲，是农工社会文明的产物。中国人以农民工人为主，所以必然会追求安逸、隐逸、清淡的生活方式，而从来不追求猛烈的精神。这已经成为一种理想、一种梦想。尽管生活在喧嚣的环境中，但每个人内心都寻求着一份安宁。中国文人画的传统更多地体现在小品画里。重大题材人物画，缺乏个人的精神关怀，它表现社会主流的意识和政府倡导的意识。表现内容和方法不一样，要求也不同。所以现在每个成功的画家都有两套功夫，既能画重大表现现实生活题材的大作品，又能操持舒适的小品，但有所侧重，有的人一辈子画小品，有的人只能画大作品而画不了小品。如果两方面都兼得，那便是全面的、成功的艺术家。 褚：从题材、内容各方面来讲，现代人物画是开创性的创作，但纯粹从笔墨来讲，我觉得现代人物画所用的笔墨手段和语言，以及对传统笔墨的挖掘及创造，与中国传统人物画相比，并没有太大的贡献和突破。在中国美术史的整体推进上，现代人物画除了表达现实、反映现实题材以外，对题材、内容、形式，尤其对笔墨语言的贡献并不大。
孙：我觉得你考虑得有点偏颇，近百年来，特别是解放以后，中国人物画在笔墨语言上已经发上了重大改变，并有了新的拓展，其拓展有两个方面。第一，中国人物画以前都是以线条为主，以线描为基本的骨架，赋彩不是主要的。作为这种用线表现的方式，虽然非常成熟，但是相对来说感觉比较单薄一些。对表现现实生活来说还有一点距离。从蒋兆和、徐悲鸿开始，人物画向山水画和花鸟画学习。从笔墨来讲，首先，浙江这一批画家，汲取了花鸟画的表现技法来表现人物，取得了非常大的成功。而北方的人物画，更多地吸收了山水画的表现方式，用山水画的皴法来画人物的衣纹、形体，甚至包括对面部的塑造。中国人物画笔墨的变化和发展，都没有离开中国的传统。不管画什么题材，不管画多大的场面，他的骨子里都还是中国画的笔墨。第二，现在很多人吸收了西画的观念，画出来也非常新。随着时代潮流的发展，也阻止不了这种趋势。
褚：就人物画本身来讲，我们肯定是推进了、创新了、吸收了花鸟画、山水画画法。但人物画本身并没有被吸收的东西，说明没有创造独特的语言。人物画首先必须得画得像个人，它在形上是受制约的，不像山水画、花鸟画可以随意去画，不像没有关系。可是人物画就是再变形也得基本上有人的样子，像李世南的画法，一看也是个人。所以由于人物画本身的制约，不能像画山水、花鸟一样去任意创造一种笔墨，这就造成了它只能从别的画种中去吸收，而没法创造一种新的语言。但是在山水画演变过程中，最早反而是向人物画学习，包括山水画的勾线填色，后来山水画才逐渐发展完善皴法。人物画成熟后反而学习山水画法。
孙：中国画不论是山水、人物，还是花鸟，其骨子里的，用笔墨语言表现出的精神都是一致的，只是表现的对象不一样。画人物要把对象当作一座山来画，人物就有了山水的精神；画美女，把她作为一朵花来画，画的人物就有了花鸟的精神。我觉得不能把它们单独割裂开，因为人物画不是一个孤立的画种，人就生活在山水花鸟当中，与大自然是一体的。在表现方式上，用画山水或者画花鸟的方式来表现，都是无可厚非的。同时，说它没有创造性的东西，并不严谨，山水和花鸟画反而来借鉴人物画，因为人物画是具体的，形象的东西，他们没有必要来借鉴人物画的表现方式，毕竟表现的对象不同。当然，从笔墨上来讲都是一致的，虽然表现对象不同，但从笔墨的精神、笔墨的语言上来讲都是相通的。人物画以前表现单薄，没有太多的技法语言，都是一种固定的程式。解放后，特别是接受了西方的造型观念后，再吸收山水画和花鸟画的表现方法，这是自然而然的事情，如果没有山水、花鸟画的滋养，我觉得人物画也不可能发展到今天这种局面。其实这都是从传统的技法里发展出来的，表现手段和媒介都是毛笔和水墨。
褚：人物画的难度就在这里，像花鸟画，通过大量的写生，就能找到自己的语言和形式；而山水画可以从山水中找到皴法或者把古人的皴法拿来，再根据这个人改造一下就可以了。但是人物画从古到今，难就难在除了衣服以外，从人的精神面貌上来看，人就是人，不能把他变成一个不是人的其他物象；从学习上来讲，学习人物画反而比学习山水画和花鸟画容易，只要画成一个大概像人的样子，基本上就算是一幅画了，可是刚开始粗略地画山水花鸟，可能就算不上一幅画。反过来说，画人物画想形成一个比较好的风格，反而比山水画和花鸟画难得多。山水画和花鸟画承载着传统文化精神，今天也一样，相对来说人物画就疏远了许多。
孙：山水画和花鸟画更多地承载了中国的传统文化，如果画得没有中国味，没有文化的滋养，就不会被认可。而就人物画讲，画一幅素描，用西方的观念来画，画得很像、非常好，别人也会认可。现在用西方观念来画人物画，很多人都能接受。所以解放以后的这些重大题材作品，实际上从观念上来讲，大部分都是西方古典的造型观念，但是笔墨都是中国画的笔墨，也没有必要非要恪守古代的东西，实际上也恪守不住。
像吴冠中老先生曾经说过“笔墨等于零”，跟张仃先生展开了非常激烈的争论，实际上这个争论是没有必要的，因为每个人说话的角度不一样，吴冠中所谓的“笔墨等于零”，是说笔墨离开了表现对象就没有了意义了，他不是说中国画笔墨这种传统、技法等于零。按张仃的理解，却说他否定了中国画，否定了传统。我觉得他俩说得都有道理，每个人角度不同，实际上这不是矛盾的。吴冠中说得非常正确，如果说笔墨是单纯的抽象性物质，那么它就没有意义，笔墨必须为对象服务，不管是画什么，它是一个手段，为的是表现对象。一瓶墨汁、一支笔放在那里能有什么意义呢？必须有所创造，有所附着，才有意义。张仃先生认为中国画的笔墨是世界上最高级的艺术表现手法，最能表现中国人的精神，最能体现中国文化的精髓，它是一个非常好的载体，否定了它，就是把中国文化几千年的历史否定了。实际上谁也否定不了，吴冠中否定不了笔墨，张仃先生不起来捍卫笔墨，笔墨也不会消失，因为它是中国人骨子里面的，中国人在最困难的时候还恪守着这样的精神。现在经济发达了，国力增强了，这种民族自信心、自豪感就会更强，中国画笔墨只会发扬光大，推广到世界上去，绝不会缺失，只要有中国人，这种传统就不会消失。
褚：吴冠中提出这样的论断未尝不是件好事，它反而强化了对中国笔墨的认识，如果不这么争论，那么對中国传统的认识会更浅一些。
重大题材和主题反映意识形态，是合理的。我发现人物画的一个问题，比如画少数民族像蒙古人、西藏人、新疆人，到比较有特色的民间去写生、去创作，这方面的成果非常丰富。但我总感觉到，山水画和花鸟画都有一个明确的导向，体现着道家儒家的重大气象，或是佛教的空灵；可是如果说用更长远的观点来看人物画，那么我们画的重大题材只是画了个事件，但是我们民族沉淀下来的民族精神反而能通过人物画更好地表现，而不至于成为文人画那种概念性的画法。古人并没有表现这些，因为古人所表现的要么是烈女，要么是大臣，要么就是仙佛罗汉，我们从张择端的画中也看不出其精神状态，看到的只是世俗民情，那么我们这个民族精神沉淀到人的生活面貌中到底是什么呢？我们这个民族更长远的精神力量是什么？除了文人画的山水和花鸟，还有种精神力量是山水和花鸟画所不能完全表达的，这恰恰是人物画的特长，但有极高的难度。
比如看一个人，怎么能看到他的文化精神呢？这恰恰是人物画需要努力探索的方向。举个例子，在徐悲鸿那个年代，画很现实主义的重大题材，但是又太外在了。再如赵建成老师，他就画民国时期的大人物，那些人就是中华民族的精神脊梁，通过他画的名人，为我们展现出我们中华民族在那个时代就是这么一种精神狀态，而徐悲鸿所画的拿到赵建成的体系里时，可能只占到很小的一块，赵建成所反映的反而是一种我们民族在知识分子群体中沉厚博大的力量。但这相对于广大群众，尤其两千年多年的历史来讲，我们尚没有完全表达出来。现代人物画只是表现很少的一部分、少数民族的内容。还有田黎明追求唯美，虽然也是从生活中来，但和生活拉开一定的距离，他以美为概念来追求人物画的形式。还有一些变形的画法，这些都和时代有关，但都没有把我们整个民族最沉厚、最长远的精神力量往前推进一步，没有一种题材和人物画法这么去做。通过前段时间我们凤凰岭书画院到河南陈家沟写生，我观察到，这些普通百姓身上有我们民族所特有的一种精神特质和力量。当然在你们的人物画中也有表现，但是没有形成一个总体特征，也没有几个人用心这么去做，而总是画一些很浅显的内容。你怎么看待这个问题？
孙：我觉得你对绘画赋予太多沉重的社会功能了，因为绘画本身就是一种技巧上的东西，是人类精神的一种反映，是体现人类精神的一个载体，但通过我们每个人的一幅作品，或者通过很多人的作品来影响社会不可能，它只是一种附着在文化上的表现形式而已。就是古人所说的“小道”，不是一种大的东西，就算是大的东西，也不是它所能承受的。
褚：我的意思并不是说通过绘画来影响社会，而是说沉淀在普通百姓身上的那种长远沉厚的民族精神力量。比如像罗中立的《父亲》，在一定程度上就反映了这种精神力量。当然这很难，不但画家本人首先要有深厚的情感、深刻的体验，而且还有一定的责任感，二者也是相辅相成的。但现在看来几乎没有几个画家这样做，大都只是在为画画而画画而已。
孙：不管是什么样的风格，不管表现什么样的题材，表现劳苦大众也好，表现边疆少数民族也好，或者表现古人也好，我觉得只要是阳光的、健康的、催人向上的，这样的作品就是好作品，就是反映时代精神、反映人类精神的作品。当然也有一些表现人的阴暗面、人性的弱点的作品，这样的作品也有必要存在，这毕竟也是人类精神的一个层面，必须真实地去面对它，但是它不总是社会的主流。像刘大为老师、赵建成、田黎明这些人的作品，总是一种健康的、积极向上的精神，这样的精神对人潜移默化的影响，对推动社会是有重量的，是有益的。有些作品无限夸大人类的弱点，使人看后会感到对生活绝望，淡视或鄙视自己的生命，甚至会觉得恶心，那么这就对社会的进步、文化的传承，以及活着失去意义。所以我觉得还是主流的、健康向上的、阳光的东西才永远是艺术的主题，哪怕你表现的是一个微小的题材，只要是阳光、健康、向上的。所以对于人物画，不要附着太多的社会功能，它毕竟是精神的东西，只要起到了愉悦的作用，使人看后感到舒服，感到精神为之一振，那么就达到要求和目的了。
褚：回到你的画来讲，我看到你的画题材很丰富，尤其是画老人和顽童，有牧归田野的生活，也有少数民族主题性的作品，还有山水画。有个明显的特点就是你的画题材虽然不一样，甚至分科不一样，但是语言风格比较统一，笔墨都很松动，看你的画感觉很轻松，笔墨也非常讲究。而老人和小孩的题材也比较多，这是不是你比较理想的一种人生状态，希望回归田园的那种感觉？
孙：还是文人画的一种延续，文人画从本质上来讲，是文人玩的一种东西，是一种文人情怀。我们现代的文人概念和古代的文人概念完全不一样，以前秀才就算是文人，而在现代，博士毕业也不一定有中国传统的那种文人情怀。文人是古代的一种概念，文人指的就是人文的东西，所以文人画只表现高士理想的生活方式，虽然没有做大官，但脑子里还是想着过一种隐逸的生活，虽然一生都没有实现理想，一生都在仕途里挣扎，但他总是这么追求。我们也一样，也在红尘里挣扎，在市区中生活，我们也追求那种理想的田园生活。所以我的文人画不是一种高古的，就或者不食人间烟火的画，我觉得我的画是接近陶渊明的这种东西，是一种田园生活情怀，是一种农民情怀的反映，是对这种理想生活方式、丰衣足食的农民生活的一种依恋，而不追求其他奢侈的、非分的欲望。画山水也是这种精神，我什么都画过，最后还是回到人物画，将山水和人物做一下结合，把人物放在山水中，放到自然的环境当中，而且这些人，有些一看就没有文化的，是农民形象，也不一定非画高人高士，充满了忧国忧民的情怀，像屈原那种，这种人比较少，他跟我们普通大众距离要远一些。我主要表现老百姓的生活，我一直对艺术要体现生活、反映时代这种观点是比较认可的，对刘大为老师现在所倡导的，还有以前镇压反革命时毛泽东所倡导的，我一直比较认可和坚守。就算画小品，也是用小品的方式来体现人民的这种生活，当然不是一种具体的生活，而是一种理想的生活状态，所以每个人看了之后都能会心领悟，在城市里生活的人也有这种田园梦想。作为人物画家，能够画一些重大题材的东西，这本身也是一个时代的要求，同时也是他努力的一个体现。
褚：很多画家都是怎么方便怎么画，而你比较全面，发展方向和所画视角也有很多种。我们总说：山水千古不变，精神不变，笔墨常新，再怎么画，画的都是泰山，但泰山没变；画花鸟也是，一年四季都是这些花，花也没有变异；可是人物就不一样，每个时代的人都不一样，这就为人物画提供了广阔的空间，机会也就更多。
孙：我觉得山水、花鸟和人物画都是相通的、相一致的，只是表现的对象不一样。
人物画的发展空间要比山水花鸟画大，人物画创作的空间太多了，并且现在都处在一个发展状态，都没有成熟，机遇更多一些。山水和花鸟画已高度成熟，很难走出来，画得再像也是不行的，比如像八大，他们已经玩到极致了，我们永远超越不了八大。