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摘 要:文人山水画中的点景则选择了易于表达文人们意趣的物象。文人山水画家有着自己的审美选择,对于所描绘的景物象有选择性的,其在文人山水画中有着特殊的涵义,能够深刻地表达文人山水画家的内心情感。
关键词:文人山水画;点景;隐逸
画家对所描绘的景是有选择性的,并非把所见之物一概收入画中。山水画中的点景也有着一定的范围和类别。人们通常把山水画中的点景分为以下几类:(1)人物类。具体可分为:宴游、劳作、行旅。这是山水画中重要的点景之物,人是大自然中的一部分,大自然因有人而有意义。(2)屋宇类。具体可分为:楼观、村居、亭榭。屋宇是山水画中极为常见的点景,它的表现形式是随时代变化而变化的。 山水画史上游观山水与隐居山水的差别也可以从屋宇上体现出来。(3) 桥梁类。具体可分为:木桥、石桥、栈桥。桥梁也是山水画中常见的点景,不同的地势有不同的桥梁。(4)舟楫类。具体可分为:楼船、帆船、扁舟。舟楫形态各异,也体现着不同的审美情趣。(5)动潜类。具体可分为:畜、禽。它们多能给画面带来些许生机。(6)杂什类。这一类主要指与人及房屋相关的器物等物品。
而与院体山水画中的点景相比,文人山水画中的点景则选择了易于表达文人们意趣的物象。如三三两两的茅屋或一介高士与几个书童或渔夫泛于扁舟之上或一茅亭孤立于画面之中。这些物象都能体现文人们向往自然,追求隐逸以体现天人合一的理念。这些文人山水画中的点景有时还拥有特殊的内涵。文人山水画中的茅屋和茅亭,在文人山水画中是十分常见的。在山水画中有了茅屋或亭子,即使不见有人,也能让人感觉到有人的存在,甚至比有人所达到的效果还要好,这里的茅屋或亭就是人的踪迹,可以说是人的一种外化。因为它是人要停留的地方,是人栖身之地,观景体道的地方,可以作为人的象征,甚至可以作为宇宙的象征。孙联奎在《诗品臆说》中写到:“人画山水亭屋,未画山水主人,然知亭屋中之必有主人也。” 另外,它还可以是观画者与作者产生心理共鸣之处,观画者可以进入亭屋中身临其境,感受回归山林,与自然合一之感。北宋郭熙就强调山水画要有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景,而且还提出“但可行、可望,不如可居、可游之为得。”文人山水画多描写可居、可游之山水。这样一来,画中之亭、屋是必不可少的了。如王维的《江干雪霁图》 、董源的《潇湘图》《龙宿骄民图》、王蒙的《秋山草堂图》、龚贤的《山水图册》,这些画中都有亭屋作为点景。
而倪瓒的山水画中的点景通常就是一个空亭,他的山水画构图简约且大多相似。构图以平远为主,夺取三段式:近景几株枝叶稀疏的林木和一空亭,中景为大片的水面,远景为平缓的山峦。基本上是以一河两岸,几个土坡,几株枯树为主。取景多为小景,笔墨简淡,而意韵丰富。清代恽寿平在《南田画跋》中评价倪云林的画说:“云林画天真简淡,一木一石,自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林,几失云林矣。”倪云林后期的山水画很少画点景,即使有点景,也就是一个空荡的茅亭,大片平静的湖面上联一根水草都没有,更不见有人影,画面显得寂静而冷静。在这寂静之中又寄寓了他无限的悲凉与凄苦。空亭大多置于疏林之中,常常作为画中的画眼。一个空亭容纳了无限的空间,无人的踪影更显示了画面的空旷。在这空亭之中,倪云林寄托了自己的情感,置身其中可以观山水之秀色,更多的应是一种更高层次的精神体验,他把对人生的思考都寄寓在这一小亭之中。若用人物来代替小亭就不足以表现这荒寒、清幽之境。《容膝斋图》是倪云林的代表作之一,此图画的是陶渊明“审容膝以易安”的诗意,早春时节,一空亭置于疏林之中,空亭虽小,却容纳了超越此空间的更广大的空间,这体现了一种心灵的超脱感。像这样置一空亭在画面中,在倪云林的画中是比较常见的。再如他的《江岸望山图》,此图是画者在江岸送别朋友时所见到的景色,以致被景色陶醉了。描绘的是春景,三株叶子稀疏的树木,一空亭置于其下。虽然只是一小亭,却可阅尽江岸好景,对岸的景致正是画者本人所向往的。既然不能到达,小亭正是画者所要的栖息之地。还有《松林亭子图》,一空亭置于静谧的画面之中,无言之中蕴含了丰富的情感。亭子这一物象在倪云林的画面中,不是对现实事物的客观再現,这是一种意象性的表现方式,这完全是内心性灵的表达方式,是他本人心灵栖息之地。倪云林用几乎相同的构图方式来表达自己对世界的认识,他所要表现的不只是所画之景,而是一种象外之象,就像他画的小亭子不只是为了表现亭子是一样的。
然而,在文人山水画中也有不以画亭屋的山居题材来表达隐逸思想的。元代吴镇就以渔翁这一形象来象征自己,以渔隐题材来表达自己的隐逸思想。这一题材早在五代时期就已出现了,董源的《江山高隐图》、王蒙的《花溪渔隐图》等都是表现这一题材的。这一题材表达了作者强烈的隐逸思想。隐逸往往象征着高洁的意趣,而且想隐逸的人都是有着诗书画造诣的文人。他们想回归自然,追求自由、超脱尘俗的意趣。元代吴镇是画这一题材最多的山水画家,而且他还在画上题诗曰:“洞庭湖上晚风生,风搅湖心一叶横,兰棹稳,草衣轻,只钓鲈鱼不钓名。”这体现了吴镇不为名利的高洁品质。自五代至元代有如此多的渔隐题材的文人山水画,表达了文人山水画家们在渔夫这一形象上寄寓了文人共同的隐逸趣味。
吴镇的《渔父图》系列,画面中通常是一渔翁泛于一扁舟之上,这渔翁和扁舟已经不是现实生活中的渔翁和扁舟了。渔翁虽是他画面中的主题,却不在画面的突出位置,将其置于幽静的烟水苍茫的山水之间,主要是为了烘托一个孤独而荒凉的气氛。如吴镇1336年所作的《渔父图》,在苍茫的水草上,一渔翁在泛舟
垂钓,头戴斗笠,盘膝而坐,十分的悠然自在。中景大片的湖面上,两棵蓊蔚的树木长于土坡之上,远景是耸起的山峦,一条水际把视野带向了远方无尽的山峰。此图若无渔翁点缀其间,只能算是一幅清和幽静、心旷神怡的山水画了。渔翁在这里起到点题的作用,使画面气氛变得更加幽静,而渔翁这一形象正是吴镇自身的写照,将自己置身于水中,以水为伴,以钓为其乐,随水波逐流,悠然自在。表达了他远离尘俗,自取适意的意趣。看似孤独,却是精神上极大的自由。扁舟就是他寄寓心灵的宁静港湾。明代宫廷画家朱端画有《寒江独钓图》,这是一幅雪景中的渔钓图,渔翁身披蓑衣,头戴斗笠,正坐于船头专注垂钓,雪景加重了画面荒寒的气氛,却没有了吴镇《渔父图》中的那份悠然。宋代的《柳塘钓隐图》,以细致严谨的笔法进行描绘,垂柳掩映着屋宇,荷叶片片的水面上一堤岸、一小桥通向屋宇,水中有游玩的水鸭和鹭鸶,还有一位隐者正欣赏这田园般的生活景致。这与吴镇的《渔父图》相比,更多的展现的是一派祥和的生活气象,少了几分精神上的追求。
待渡也是文人山水画中常见的题材。五代董源有《雪浦待渡图》、《夏景山待渡图》,关仝有《山溪待渡图》,宋李成有《密雪待渡图》,唐王维有《雪景待渡图》,元代钱选有《秋江待渡图》。下面以钱选的《秋江待渡图》来解读待渡这一题材的绘画。此图,近处一组树下一人正站在那里引颈眺望,顺其视线观去,江面上有一叶小舟载人向这边行来,中间部分是宽阔的江面,视野开阔,江对岸还能隐约看到宁静的村居,远处是绵延不尽的远山。原来载人的小舟正是岸上人的期盼,平静而宽阔的江面把待渡人的期盼拉的好远。小舟在宽阔的江面上甚是渺小,可想而知它的行驶速度了,这就更加加重了待渡人急切的心情。再看钱选在这幅画上的题诗:“山色空濛翠欲流,长江浸彻一天秋茅茨落日寒烟外,久立行人待渡舟。”题诗更加渲染了待渡人盼望渡舟快快到来的急切心情。在钱选这幅画中,我们不只是看到了待渡人的现实需要,更深一层的含义是待渡人或是画者本人精神上的待渡。而我们获得的这些信息正是由于点景和题画诗给我们的启示。与钱选同时代的职业画家盛懋也画有《秋江待渡图》,同样的题材。却是不一样的画面效果。次幅画中待渡人在萧瑟的秋风下,两人席地而坐,等待渡船的到来。这里的待渡人比钱选画中的待渡人就少了那份急切的情绪了。这更倾向于生活化的表达,这种情绪的表达不只是依靠笔墨技法来实现的,还需要有深厚的文学修养做基础。
另外,暮鸦,月夜,大雁等物象也是文人山水画家们喜欢表现的内容。文人山水画家有着自己的审美选择,对于所描绘的景物是有选择性的,以上这些物象在文人山水画中有着特殊的涵义,能够深刻地表达文人山水画家的内心情感。
参考文献:
[1]陈传席中国山水画史 天津 天津人民美术出版社
[2]薛永年 主编邵彦 编著 中国绘画的历史与审美鉴赏 北京中国人民大学出版社
[3]徐复观中国艺术精神 桂林 广西师范大学出版社
[4]徐建融传统的兴衰上海上海书画出版社.
关键词:文人山水画;点景;隐逸
画家对所描绘的景是有选择性的,并非把所见之物一概收入画中。山水画中的点景也有着一定的范围和类别。人们通常把山水画中的点景分为以下几类:(1)人物类。具体可分为:宴游、劳作、行旅。这是山水画中重要的点景之物,人是大自然中的一部分,大自然因有人而有意义。(2)屋宇类。具体可分为:楼观、村居、亭榭。屋宇是山水画中极为常见的点景,它的表现形式是随时代变化而变化的。 山水画史上游观山水与隐居山水的差别也可以从屋宇上体现出来。(3) 桥梁类。具体可分为:木桥、石桥、栈桥。桥梁也是山水画中常见的点景,不同的地势有不同的桥梁。(4)舟楫类。具体可分为:楼船、帆船、扁舟。舟楫形态各异,也体现着不同的审美情趣。(5)动潜类。具体可分为:畜、禽。它们多能给画面带来些许生机。(6)杂什类。这一类主要指与人及房屋相关的器物等物品。
而与院体山水画中的点景相比,文人山水画中的点景则选择了易于表达文人们意趣的物象。如三三两两的茅屋或一介高士与几个书童或渔夫泛于扁舟之上或一茅亭孤立于画面之中。这些物象都能体现文人们向往自然,追求隐逸以体现天人合一的理念。这些文人山水画中的点景有时还拥有特殊的内涵。文人山水画中的茅屋和茅亭,在文人山水画中是十分常见的。在山水画中有了茅屋或亭子,即使不见有人,也能让人感觉到有人的存在,甚至比有人所达到的效果还要好,这里的茅屋或亭就是人的踪迹,可以说是人的一种外化。因为它是人要停留的地方,是人栖身之地,观景体道的地方,可以作为人的象征,甚至可以作为宇宙的象征。孙联奎在《诗品臆说》中写到:“人画山水亭屋,未画山水主人,然知亭屋中之必有主人也。” 另外,它还可以是观画者与作者产生心理共鸣之处,观画者可以进入亭屋中身临其境,感受回归山林,与自然合一之感。北宋郭熙就强调山水画要有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景,而且还提出“但可行、可望,不如可居、可游之为得。”文人山水画多描写可居、可游之山水。这样一来,画中之亭、屋是必不可少的了。如王维的《江干雪霁图》 、董源的《潇湘图》《龙宿骄民图》、王蒙的《秋山草堂图》、龚贤的《山水图册》,这些画中都有亭屋作为点景。
而倪瓒的山水画中的点景通常就是一个空亭,他的山水画构图简约且大多相似。构图以平远为主,夺取三段式:近景几株枝叶稀疏的林木和一空亭,中景为大片的水面,远景为平缓的山峦。基本上是以一河两岸,几个土坡,几株枯树为主。取景多为小景,笔墨简淡,而意韵丰富。清代恽寿平在《南田画跋》中评价倪云林的画说:“云林画天真简淡,一木一石,自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林,几失云林矣。”倪云林后期的山水画很少画点景,即使有点景,也就是一个空荡的茅亭,大片平静的湖面上联一根水草都没有,更不见有人影,画面显得寂静而冷静。在这寂静之中又寄寓了他无限的悲凉与凄苦。空亭大多置于疏林之中,常常作为画中的画眼。一个空亭容纳了无限的空间,无人的踪影更显示了画面的空旷。在这空亭之中,倪云林寄托了自己的情感,置身其中可以观山水之秀色,更多的应是一种更高层次的精神体验,他把对人生的思考都寄寓在这一小亭之中。若用人物来代替小亭就不足以表现这荒寒、清幽之境。《容膝斋图》是倪云林的代表作之一,此图画的是陶渊明“审容膝以易安”的诗意,早春时节,一空亭置于疏林之中,空亭虽小,却容纳了超越此空间的更广大的空间,这体现了一种心灵的超脱感。像这样置一空亭在画面中,在倪云林的画中是比较常见的。再如他的《江岸望山图》,此图是画者在江岸送别朋友时所见到的景色,以致被景色陶醉了。描绘的是春景,三株叶子稀疏的树木,一空亭置于其下。虽然只是一小亭,却可阅尽江岸好景,对岸的景致正是画者本人所向往的。既然不能到达,小亭正是画者所要的栖息之地。还有《松林亭子图》,一空亭置于静谧的画面之中,无言之中蕴含了丰富的情感。亭子这一物象在倪云林的画面中,不是对现实事物的客观再現,这是一种意象性的表现方式,这完全是内心性灵的表达方式,是他本人心灵栖息之地。倪云林用几乎相同的构图方式来表达自己对世界的认识,他所要表现的不只是所画之景,而是一种象外之象,就像他画的小亭子不只是为了表现亭子是一样的。
然而,在文人山水画中也有不以画亭屋的山居题材来表达隐逸思想的。元代吴镇就以渔翁这一形象来象征自己,以渔隐题材来表达自己的隐逸思想。这一题材早在五代时期就已出现了,董源的《江山高隐图》、王蒙的《花溪渔隐图》等都是表现这一题材的。这一题材表达了作者强烈的隐逸思想。隐逸往往象征着高洁的意趣,而且想隐逸的人都是有着诗书画造诣的文人。他们想回归自然,追求自由、超脱尘俗的意趣。元代吴镇是画这一题材最多的山水画家,而且他还在画上题诗曰:“洞庭湖上晚风生,风搅湖心一叶横,兰棹稳,草衣轻,只钓鲈鱼不钓名。”这体现了吴镇不为名利的高洁品质。自五代至元代有如此多的渔隐题材的文人山水画,表达了文人山水画家们在渔夫这一形象上寄寓了文人共同的隐逸趣味。
吴镇的《渔父图》系列,画面中通常是一渔翁泛于一扁舟之上,这渔翁和扁舟已经不是现实生活中的渔翁和扁舟了。渔翁虽是他画面中的主题,却不在画面的突出位置,将其置于幽静的烟水苍茫的山水之间,主要是为了烘托一个孤独而荒凉的气氛。如吴镇1336年所作的《渔父图》,在苍茫的水草上,一渔翁在泛舟
垂钓,头戴斗笠,盘膝而坐,十分的悠然自在。中景大片的湖面上,两棵蓊蔚的树木长于土坡之上,远景是耸起的山峦,一条水际把视野带向了远方无尽的山峰。此图若无渔翁点缀其间,只能算是一幅清和幽静、心旷神怡的山水画了。渔翁在这里起到点题的作用,使画面气氛变得更加幽静,而渔翁这一形象正是吴镇自身的写照,将自己置身于水中,以水为伴,以钓为其乐,随水波逐流,悠然自在。表达了他远离尘俗,自取适意的意趣。看似孤独,却是精神上极大的自由。扁舟就是他寄寓心灵的宁静港湾。明代宫廷画家朱端画有《寒江独钓图》,这是一幅雪景中的渔钓图,渔翁身披蓑衣,头戴斗笠,正坐于船头专注垂钓,雪景加重了画面荒寒的气氛,却没有了吴镇《渔父图》中的那份悠然。宋代的《柳塘钓隐图》,以细致严谨的笔法进行描绘,垂柳掩映着屋宇,荷叶片片的水面上一堤岸、一小桥通向屋宇,水中有游玩的水鸭和鹭鸶,还有一位隐者正欣赏这田园般的生活景致。这与吴镇的《渔父图》相比,更多的展现的是一派祥和的生活气象,少了几分精神上的追求。
待渡也是文人山水画中常见的题材。五代董源有《雪浦待渡图》、《夏景山待渡图》,关仝有《山溪待渡图》,宋李成有《密雪待渡图》,唐王维有《雪景待渡图》,元代钱选有《秋江待渡图》。下面以钱选的《秋江待渡图》来解读待渡这一题材的绘画。此图,近处一组树下一人正站在那里引颈眺望,顺其视线观去,江面上有一叶小舟载人向这边行来,中间部分是宽阔的江面,视野开阔,江对岸还能隐约看到宁静的村居,远处是绵延不尽的远山。原来载人的小舟正是岸上人的期盼,平静而宽阔的江面把待渡人的期盼拉的好远。小舟在宽阔的江面上甚是渺小,可想而知它的行驶速度了,这就更加加重了待渡人急切的心情。再看钱选在这幅画上的题诗:“山色空濛翠欲流,长江浸彻一天秋茅茨落日寒烟外,久立行人待渡舟。”题诗更加渲染了待渡人盼望渡舟快快到来的急切心情。在钱选这幅画中,我们不只是看到了待渡人的现实需要,更深一层的含义是待渡人或是画者本人精神上的待渡。而我们获得的这些信息正是由于点景和题画诗给我们的启示。与钱选同时代的职业画家盛懋也画有《秋江待渡图》,同样的题材。却是不一样的画面效果。次幅画中待渡人在萧瑟的秋风下,两人席地而坐,等待渡船的到来。这里的待渡人比钱选画中的待渡人就少了那份急切的情绪了。这更倾向于生活化的表达,这种情绪的表达不只是依靠笔墨技法来实现的,还需要有深厚的文学修养做基础。
另外,暮鸦,月夜,大雁等物象也是文人山水画家们喜欢表现的内容。文人山水画家有着自己的审美选择,对于所描绘的景物是有选择性的,以上这些物象在文人山水画中有着特殊的涵义,能够深刻地表达文人山水画家的内心情感。
参考文献:
[1]陈传席中国山水画史 天津 天津人民美术出版社
[2]薛永年 主编邵彦 编著 中国绘画的历史与审美鉴赏 北京中国人民大学出版社
[3]徐复观中国艺术精神 桂林 广西师范大学出版社
[4]徐建融传统的兴衰上海上海书画出版社.