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“艺术为人生”还是“为艺术而艺术”，这在半个多世纪前，1942年“延安文艺座谈会”上早已有过定论，新中国文艺界的批判指向也总没有离开过这个核心问题，赖少其先生的艺术自然是“为人生的艺术”，但他一生的价值所在我觉得却是“为艺术的人生”。所以“为人生的艺术”和“为艺术的人生”其实角度不同并不矛盾。
赖少其上世纪30年代初进广州美专读书，他是在鲁迅的直接指导下成长起来的艺术青年。中国现代新兴版画由于其艺术特点和产生的时代背景，使它比之于国画、油画更让人感到它与时代，与大众的紧密的依存关系，被鲁迅称之为“最有战斗力的青年木刻家”的赖少其，当时不过二十一二岁，他是广州现代版画研究所的主要成员，他从事艺术的目的很明确，坚持为大众所需，坚持大众化，为人生而从事艺术，根子很正，他以“火一般的意志和热情”从事版画艺术创作，表现社会生活、社会变动。上海鲁迅纪念馆收藏的赖少其早年木刻，曾得到了鲁迅的肯定。这些木刻的版画语言在当时与西方版画发展是相应的，特别强烈，有力量感，鼓舞斗志。
艺术是大众的精神食粮，为了大众，艺术要力求易懂。“懂”才能以艺术的方式“感动”“感应”大众，所以“大众化”是一种广泛的艺术化。赖少其在1936年4月15日《木刻界》创刊号写道：“木刻与大众连结起来才会使它成为有生命的艺术。”观点非常鲜明。
他30年代的木刻，如彩色木刻《抗战门神》，利用中国旧有的民俗形式，用西方版画的艺术语言，加进抗战爱国的新内容，十分喜庆，颇合中国民众心理，很有创造性。
作为出色的革命文艺工作者和高层文化领导者，赖少其首先是一位爱国主义者，在抗日战争中。他以刀代笔，用镌锐的刀法刻画出具有极强力量感的形象，鼓舞民众抗战的士气。他是30年代的老革命，1949年34岁任南京市委宣传部副部长、市文联主席，可以说风华正茂，以后又任华东、上海的美协、文联领导职务，至安徽省任省委宣传部副部长、文联主席、美协主席，1986年70岁后告老回老家广州。被补选为全国政协委员。数十年革命，几乎都是平调，未见迁升。虽然在人事问题上有过波折，受过委屈，但他一如既往忠于革命文艺事业，非常令人敬佩。
“新徽派版画”在他领导和直接参与下，成就恢弘，那大幅面的设色版画在表现现实生活题材中，在版画界独具鳌头，让人刮目相看。新中国热火朝天的生产大场面通过艺术表现，史诗般地被记录了下来，这在版画史上留下了璀璨的一页。
赖少其先生从事版画有两个鲜明的特点：
一是既强调木刻本身的特点，又基于民族精神，坚持民族化。
中国的传统艺术注重写意特性，中国人又喜爱黑白艺术，木刻重写意，又多黑白，中国人容易接受。木刻版画在中国可以说有深厚的民族基础。构图布景，空白处理，道道刀痕，留下的印象比其他艺术深刻，经得起看。赖少其主张，“刻出非笔墨所能为功”，让木刻充分表现出木刻本性：刀、木、石的关系。尽管较其他画种运用的色彩为少，但木刻表现出更深刻的感情。正如黑白照片在彩色照片产生以后。仍有其价值在，有它的特点之故，而木刻木痕的线，面表现，非常有特点，表现中国的民族精神恰到好处，赖少其的版画从内容到形式都非常注重表现民族精神，作为一名老革命、老战士，他的作品特别能鼓舞斗志，在战时是投枪、匕首和号角，在和平时代是镜子、憧憬和理想。
赖少其的版画与西方版画又不一样，他的版画特别注重线条。如；上世纪50年代所作的《码头》《瓜棚》《乡村壁画》，无论是人物还是物体都是以线勾勒为主。60年代他为首集体创作的“新徽派版画”也有这个特点，《黄山后海》山石松树几乎都是用线勾出轮廓线，简洁明豁，远看很像一幅中国画。
二是广泛吸取，博釆众长，技法多样化。
赖少其聪明过人，他的学习方法让他和他带领的群体能很快脱颖而出。他一方面对中国汉代的石刻画像、明清书籍的各种插画，民间年画等广为收集研究。另一方面虚心学习欧洲新法，尤其是学珂勒惠支，也学日本版画，他对圆刀、三角刀、斜刀不同刻刀的效果深入研究，作趣味比较。这对他推进版画创作颇有实际意义。
赖少其木刻抓住了传统民族精神的“命脉”，又以海外版画创作雕刻法为“镜子”，这两个根本，一开始路子就正。他早在1934年7月2曰翻译中国第一本版画技法著作《创作版画雕刻法》的序言中，将上述两点阐述得清清楚楚了，那时他仅仅20岁。数十年实践，作为组织者、领导者，赖少其是党内屈指可数的真正的艺术行家。
与此同时，他以黄山为题材的中国画，渐渐异军突起，以至晚年的黄山山水、花卉更是让人惊愕，而且将他推到了艺术大家的高度。
如果说，赖少其从事版画具有更多的政治内涵，是当时革命现实主义创作的需要，那么他的中国画黄山山水，是将爱国情怀通过个人对自然美的追求，将艺术家审美情怀得以升华的结果，他的中国画比版画更带个人色彩，艺术的个性更强，更自觉地进行艺术语言、艺术形式的探讨，黄山山水以及晚年大写意花卉更具有典型意义。
首先，赖少其的中国画有传统绘画，书法深厚的功力作基础。
他敬仰山水画大家黄宾虹，黄宾虹的画学思想对他影响很大。他潜心于学习“新安派，绘画，就是遵循黄宾虹的指教。临习精研“新安派”的名家作品，体会其中绝妙的章法、宏大的气势，深睿的意境和不俗的审美情趣，达数十年之久。别人学黄宾虹，创作出来的画与黄宾虹的画很相似，学“新安派”，创作出来的画与“新安派”的画很相似。唯独赖少其不一样，他的方法是学的阶段很像，创作阶段“师其意不师其迹”，精神很近，形式很不一样。近年来“黄宾虹热”，南方北方有一大批黄宾虹的徒子徒孙，面貌很接近。相比之下，赖少其之难得，不得不令人佩服。书法他临学王羲之《兰亭序》三十余年，后来学金农漆书，先帖后碑，漸学渐变，以书入画，以画入书。他的书法与绘画极其统一，书为画用，以“画”为主，吸收书意和结构，融人为画，画的成就高。
其次，他善于向其他各类艺术汲取精华，为我所用。
他的版画对其中国画影响很大，中国画有版画味，木刻线条的力度拙味与书法用笔结合丰富了墨线的表现力，版画的黑白块面和色块间的关系，也使他的中国画常常比别人讲究块面比较，他的《笔扫楚天五百里》《黄山万松图》等黄山巨幅，以及《黄山之梦》都是这样与传统拉开了距离。
越到晚年，他的中国画，那些设色山水、静物花卉，尺幅不大，但给人印象特深。那种拙味，那种力度，强烈的程度可以说是前无古人，超过了扬州八怪的金农，近百年中国画坛也还没有人与他有可比性。由块面和浓重笔 墨传递出来的拙味完全属于他的个性，这是深厚积淀酿造出来的美酒，让人回味无穷。
同时他借西方印象派色彩为大写意山水、花卉中国画着色，非常鲜亮，很有时代感。《洒金榕与老来红》红色用得很响亮。晚年的大写意花卉红、绿、黄、蓝与墨色的交融，作了非常成功的探索。他善于多方吸取，不断创造新意，到垂垂老矣仍艺术创意不绝。
通常评论者总喜欢说这是“中西结合”，用”结合”二字概括其实并不准确，“结合”是表面现象，没点出好处高明处。赖少其用意不是结合，他的做法是以“中国画”为主，吸收西画有用的成分，滋养中国画，中国画的成就高。绝对不是一般意义上的“结合”，言其“中西结合”只会低估他的水准，故不能随便言之。
在关于坚持中国画特色方面，赖少其与潘天寿的观点比较一致，我曾在一篇记叙赖老与潘老的文章中写过一件旧事。“那是1956年，赖少其主持华东文联及美术界工作，他按照周总理的指示着手筹建上海中国画院，吸收上海与外省名家参加筹委会，并亲自兼任筹委会主任。潘天寿和傅抱石是特邀的外地名家。在对中国画传承问题上，他们的观点是一致的。赖少其后来在回忆文章中写道：‘当时有一种极左思潮，甚至有人要改中国画为彩墨画，这使一些老画家气愤至极。这不仅仅是一个名词之争，更牵涉到中国画是否应该独立存在的问题。有人认为，中国画与中医差不多，是不科学的。若以自然科学来衡量中国画，当然有违“科学”的道理。如果说是“艺术科学”，就更加符合艺术规律，如突破空间的限制，是西洋画想突破而未能突破的。’潘天寿对此问题的态度更为坚决。毛主席杭州会议针对国画不受重视的问题曾责问：‘难道共产党不要国画吗?’成立北京和上海两画院其实就是他老人家的意思。1957年潘天寿复出任浙江美院院长，他做的第一件事便是把彩墨画系改回中国画系。上述赖少其的话正来自潘老的一贯思想。”
坚持特色决非因袭守旧，潘天寿以其独特的画面构成，在20世纪画坛群星璀璨之中，依然发出夺目的光彩。赖少其也一样，他的黄山山水堪比他以前所有的黄山画家。作品的面貌不仅仅是那铿锵有力的金石味，更在于那笔墨结构所造的意象和意象之中的心灵感受，这种感受是超时代的，是纯精神性的。往往只有艺术家具有一个相当高的思想境界和超凡技巧时才有可能达到。有评论家谓其晚年“绘画形式趋于抽象”，似乎也不够准确，言其“抽象”不如“意象，更为贴切。赖老的绘画始终是具象的，“抽象”是一种误读。他非常清楚自己在干什么，自己的成就来自何处，他知道自己是在前人的传统中加进了自己的长处。他的艺术是为人生的，他的一生是为艺术的人生。
赖少其晚年最后一篇手稿谈到自己的黄山山水创作体会：“我笔墨学习程邃和戴本孝，我学他们‘干笔渴墨’作画。这种画法，实际上为元人所创造，可惜在中国久已失传，但他们因受到时代的局限性，构图不够雄伟，不能激发人民的爱国热情，因此，我在构图上学习唐寅和龚半千。即笔墨学南派，构图学北派，兼收南北两派之长，我和黄宾虹是好友，石涛曾学习梅清，他们家住黄山，又画黄山，所以。我也学习他们怎样把黄山入画。我原学西画，能够写生。我把这四个方面优点合而为一，再加上我有战士爱国的感情。”分析得实实在在，非常准确和中肯，这就是他的途径，丝毫没有粉饰和虚荣，还是一名战士的本色。
从71岁“丙寅变法”开始，经过15年努力，至2000年，赖老创作了大量震撼人心的巨作，井亲手挑选捐赠给艺术博物院。11月28日他走完了光辉的艺术人生之路，以20世纪最后一位大师而荣入美术史册。
赖少其上世纪30年代初进广州美专读书，他是在鲁迅的直接指导下成长起来的艺术青年。中国现代新兴版画由于其艺术特点和产生的时代背景，使它比之于国画、油画更让人感到它与时代，与大众的紧密的依存关系，被鲁迅称之为“最有战斗力的青年木刻家”的赖少其，当时不过二十一二岁，他是广州现代版画研究所的主要成员，他从事艺术的目的很明确，坚持为大众所需，坚持大众化，为人生而从事艺术，根子很正，他以“火一般的意志和热情”从事版画艺术创作，表现社会生活、社会变动。上海鲁迅纪念馆收藏的赖少其早年木刻，曾得到了鲁迅的肯定。这些木刻的版画语言在当时与西方版画发展是相应的，特别强烈，有力量感，鼓舞斗志。
艺术是大众的精神食粮，为了大众，艺术要力求易懂。“懂”才能以艺术的方式“感动”“感应”大众，所以“大众化”是一种广泛的艺术化。赖少其在1936年4月15日《木刻界》创刊号写道：“木刻与大众连结起来才会使它成为有生命的艺术。”观点非常鲜明。
他30年代的木刻，如彩色木刻《抗战门神》，利用中国旧有的民俗形式，用西方版画的艺术语言，加进抗战爱国的新内容，十分喜庆，颇合中国民众心理，很有创造性。
作为出色的革命文艺工作者和高层文化领导者，赖少其首先是一位爱国主义者，在抗日战争中。他以刀代笔，用镌锐的刀法刻画出具有极强力量感的形象，鼓舞民众抗战的士气。他是30年代的老革命，1949年34岁任南京市委宣传部副部长、市文联主席，可以说风华正茂，以后又任华东、上海的美协、文联领导职务，至安徽省任省委宣传部副部长、文联主席、美协主席，1986年70岁后告老回老家广州。被补选为全国政协委员。数十年革命，几乎都是平调，未见迁升。虽然在人事问题上有过波折，受过委屈，但他一如既往忠于革命文艺事业，非常令人敬佩。
“新徽派版画”在他领导和直接参与下，成就恢弘，那大幅面的设色版画在表现现实生活题材中，在版画界独具鳌头，让人刮目相看。新中国热火朝天的生产大场面通过艺术表现，史诗般地被记录了下来，这在版画史上留下了璀璨的一页。
赖少其先生从事版画有两个鲜明的特点：
一是既强调木刻本身的特点，又基于民族精神，坚持民族化。
中国的传统艺术注重写意特性，中国人又喜爱黑白艺术，木刻重写意，又多黑白，中国人容易接受。木刻版画在中国可以说有深厚的民族基础。构图布景，空白处理，道道刀痕，留下的印象比其他艺术深刻，经得起看。赖少其主张，“刻出非笔墨所能为功”，让木刻充分表现出木刻本性：刀、木、石的关系。尽管较其他画种运用的色彩为少，但木刻表现出更深刻的感情。正如黑白照片在彩色照片产生以后。仍有其价值在，有它的特点之故，而木刻木痕的线，面表现，非常有特点，表现中国的民族精神恰到好处，赖少其的版画从内容到形式都非常注重表现民族精神，作为一名老革命、老战士，他的作品特别能鼓舞斗志，在战时是投枪、匕首和号角，在和平时代是镜子、憧憬和理想。
赖少其的版画与西方版画又不一样，他的版画特别注重线条。如；上世纪50年代所作的《码头》《瓜棚》《乡村壁画》，无论是人物还是物体都是以线勾勒为主。60年代他为首集体创作的“新徽派版画”也有这个特点，《黄山后海》山石松树几乎都是用线勾出轮廓线，简洁明豁，远看很像一幅中国画。
二是广泛吸取，博釆众长，技法多样化。
赖少其聪明过人，他的学习方法让他和他带领的群体能很快脱颖而出。他一方面对中国汉代的石刻画像、明清书籍的各种插画，民间年画等广为收集研究。另一方面虚心学习欧洲新法，尤其是学珂勒惠支，也学日本版画，他对圆刀、三角刀、斜刀不同刻刀的效果深入研究，作趣味比较。这对他推进版画创作颇有实际意义。
赖少其木刻抓住了传统民族精神的“命脉”，又以海外版画创作雕刻法为“镜子”，这两个根本，一开始路子就正。他早在1934年7月2曰翻译中国第一本版画技法著作《创作版画雕刻法》的序言中，将上述两点阐述得清清楚楚了，那时他仅仅20岁。数十年实践，作为组织者、领导者，赖少其是党内屈指可数的真正的艺术行家。
与此同时，他以黄山为题材的中国画，渐渐异军突起，以至晚年的黄山山水、花卉更是让人惊愕，而且将他推到了艺术大家的高度。
如果说，赖少其从事版画具有更多的政治内涵，是当时革命现实主义创作的需要，那么他的中国画黄山山水，是将爱国情怀通过个人对自然美的追求，将艺术家审美情怀得以升华的结果，他的中国画比版画更带个人色彩，艺术的个性更强，更自觉地进行艺术语言、艺术形式的探讨，黄山山水以及晚年大写意花卉更具有典型意义。
首先，赖少其的中国画有传统绘画，书法深厚的功力作基础。
他敬仰山水画大家黄宾虹，黄宾虹的画学思想对他影响很大。他潜心于学习“新安派，绘画，就是遵循黄宾虹的指教。临习精研“新安派”的名家作品，体会其中绝妙的章法、宏大的气势，深睿的意境和不俗的审美情趣，达数十年之久。别人学黄宾虹，创作出来的画与黄宾虹的画很相似，学“新安派”，创作出来的画与“新安派”的画很相似。唯独赖少其不一样，他的方法是学的阶段很像，创作阶段“师其意不师其迹”，精神很近，形式很不一样。近年来“黄宾虹热”，南方北方有一大批黄宾虹的徒子徒孙，面貌很接近。相比之下，赖少其之难得，不得不令人佩服。书法他临学王羲之《兰亭序》三十余年，后来学金农漆书，先帖后碑，漸学渐变，以书入画，以画入书。他的书法与绘画极其统一，书为画用，以“画”为主，吸收书意和结构，融人为画，画的成就高。
其次，他善于向其他各类艺术汲取精华，为我所用。
他的版画对其中国画影响很大，中国画有版画味，木刻线条的力度拙味与书法用笔结合丰富了墨线的表现力，版画的黑白块面和色块间的关系，也使他的中国画常常比别人讲究块面比较，他的《笔扫楚天五百里》《黄山万松图》等黄山巨幅，以及《黄山之梦》都是这样与传统拉开了距离。
越到晚年，他的中国画，那些设色山水、静物花卉，尺幅不大，但给人印象特深。那种拙味，那种力度，强烈的程度可以说是前无古人，超过了扬州八怪的金农，近百年中国画坛也还没有人与他有可比性。由块面和浓重笔 墨传递出来的拙味完全属于他的个性，这是深厚积淀酿造出来的美酒，让人回味无穷。
同时他借西方印象派色彩为大写意山水、花卉中国画着色，非常鲜亮，很有时代感。《洒金榕与老来红》红色用得很响亮。晚年的大写意花卉红、绿、黄、蓝与墨色的交融，作了非常成功的探索。他善于多方吸取，不断创造新意，到垂垂老矣仍艺术创意不绝。
通常评论者总喜欢说这是“中西结合”，用”结合”二字概括其实并不准确，“结合”是表面现象，没点出好处高明处。赖少其用意不是结合，他的做法是以“中国画”为主，吸收西画有用的成分，滋养中国画，中国画的成就高。绝对不是一般意义上的“结合”，言其“中西结合”只会低估他的水准，故不能随便言之。
在关于坚持中国画特色方面，赖少其与潘天寿的观点比较一致，我曾在一篇记叙赖老与潘老的文章中写过一件旧事。“那是1956年，赖少其主持华东文联及美术界工作，他按照周总理的指示着手筹建上海中国画院，吸收上海与外省名家参加筹委会，并亲自兼任筹委会主任。潘天寿和傅抱石是特邀的外地名家。在对中国画传承问题上，他们的观点是一致的。赖少其后来在回忆文章中写道：‘当时有一种极左思潮，甚至有人要改中国画为彩墨画，这使一些老画家气愤至极。这不仅仅是一个名词之争，更牵涉到中国画是否应该独立存在的问题。有人认为，中国画与中医差不多，是不科学的。若以自然科学来衡量中国画，当然有违“科学”的道理。如果说是“艺术科学”，就更加符合艺术规律，如突破空间的限制，是西洋画想突破而未能突破的。’潘天寿对此问题的态度更为坚决。毛主席杭州会议针对国画不受重视的问题曾责问：‘难道共产党不要国画吗?’成立北京和上海两画院其实就是他老人家的意思。1957年潘天寿复出任浙江美院院长，他做的第一件事便是把彩墨画系改回中国画系。上述赖少其的话正来自潘老的一贯思想。”
坚持特色决非因袭守旧，潘天寿以其独特的画面构成，在20世纪画坛群星璀璨之中，依然发出夺目的光彩。赖少其也一样，他的黄山山水堪比他以前所有的黄山画家。作品的面貌不仅仅是那铿锵有力的金石味，更在于那笔墨结构所造的意象和意象之中的心灵感受，这种感受是超时代的，是纯精神性的。往往只有艺术家具有一个相当高的思想境界和超凡技巧时才有可能达到。有评论家谓其晚年“绘画形式趋于抽象”，似乎也不够准确，言其“抽象”不如“意象，更为贴切。赖老的绘画始终是具象的，“抽象”是一种误读。他非常清楚自己在干什么，自己的成就来自何处，他知道自己是在前人的传统中加进了自己的长处。他的艺术是为人生的，他的一生是为艺术的人生。
赖少其晚年最后一篇手稿谈到自己的黄山山水创作体会：“我笔墨学习程邃和戴本孝，我学他们‘干笔渴墨’作画。这种画法，实际上为元人所创造，可惜在中国久已失传，但他们因受到时代的局限性，构图不够雄伟，不能激发人民的爱国热情，因此，我在构图上学习唐寅和龚半千。即笔墨学南派，构图学北派，兼收南北两派之长，我和黄宾虹是好友，石涛曾学习梅清，他们家住黄山，又画黄山，所以。我也学习他们怎样把黄山入画。我原学西画，能够写生。我把这四个方面优点合而为一，再加上我有战士爱国的感情。”分析得实实在在，非常准确和中肯，这就是他的途径，丝毫没有粉饰和虚荣，还是一名战士的本色。
从71岁“丙寅变法”开始，经过15年努力，至2000年，赖老创作了大量震撼人心的巨作，井亲手挑选捐赠给艺术博物院。11月28日他走完了光辉的艺术人生之路，以20世纪最后一位大师而荣入美术史册。